陳先生是民國三十一年，誕生在臺南一個清苦勤儉的漁家。因為上有兄姐，下有弟妹，光是報戶口的就有十三個，所以想要多念點書，都成為不容易實現(xiàn)的奢望。小學(xué)畢業(yè)后就得自謀出路，由于自幼就喜歡涂鴉玩泥巴，十四歲時即由隔鄰的一位老先生，介紹到北港其女婿所經(jīng)營的佛像雕刻店當(dāng)學(xué)徒。第一位啟蒙老師是吳居宅先生，在他悉心指導(dǎo)下，三年四個月的學(xué)徒生涯，終于在十七歲時出師，之后跟隨一位唐山老師父，外出到各地廟宇就地工作。六年的時光就如此從這個廟到另一個廟，從臺灣頭做到臺灣尾，雖然過著游牧似的生活，但傳統(tǒng)的雕刻功夫也在這個時期非常扎實地打下深厚的基礎(chǔ)。

除了職業(yè)上的工作，陳先生利用休閑的時間，刻一些自己口味的作品，當(dāng)然那只是純粹自娛。直到有一次，因為他母親身體不適，請了許嘉醫(yī)煢師到家里為其診治，陳先生的兩件雕刻作品，深深吸引這位醫(yī)師的注意力，于是許醫(yī)師建議他送去參加「南美展」，也許這就是他命運的轉(zhuǎn)捩點吧，兩件作品竟然參加就獲獎，這實在令他信心大增，自此更加勤奮地從事創(chuàng)作性與表現(xiàn)性的嘗試，愈作愈起勁，愈作愈著迷，五十年來樂此不疲。

「南美展」的故會長郭柏川先生，以及陳英杰先生不斷地督促這位年輕而有期許的雕刻家，果然不負眾望，陳先生先后參加了南美展、省美展、日本新構(gòu)造展等，也確實大有斬獲。一九七七至七九年，他連年得到南美展最高獎項的榮譽，一九八三年獲吳三連文藝獎后，次年再獲日本新構(gòu)造展努力賞，至一九八九年雙喜臨門，不但破天荒得到日本東京都美術(shù)館新構(gòu)造展的「雕刻大賞」，更獲邀于歷史博物館的國家畫廊舉行了個展…

雖然只有小學(xué)畢業(yè)，陳先生靠著天份和努力，竟不讓學(xué)院先進，一路進入社會公認的美學(xué)殿堂，他的藝術(shù)特長和創(chuàng)作特質(zhì)，想是很值得一探究竟的。如果說陳先生曾拜師習(xí)藝，這并不意味著他的藝術(shù)是墨守成規(guī)，他的雕刻技法雖然筑基于中原的傳統(tǒng)佛像雕刻，他的創(chuàng)作思路卻是自行摸索出來的。

他利用出國機會參加比賽展覽并參訪國際間重要美術(shù)館，接收來自世界各地藝術(shù)的薰陶與沖擊，從而在體會東西方藝術(shù)差異后，退而反求諸己。他的雕刻內(nèi)容，由傳說想像的釋道神佛羅漢和教忠教孝的歷史人物，逐步延伸到生活周遭的真實人物。

他的創(chuàng)作思維，也從神靈世界的隔空想像，大膽切入了現(xiàn)實社會的觀察與把握。他能從陳陳相因，照譜行事的宗教美術(shù)中加入自己對神佛造像的創(chuàng)新思考。對世俗人物的摹現(xiàn)更是入木三分，堅實而有味。前者是基于日常觀察，對個別人物的容貌特征，衣著身份，體型動態(tài)等，他能近乎忠實的呈現(xiàn)；后者所描寫的人物內(nèi)心及性格，是用比較主觀的方式來進行，卻很具情感說服力。陳正雄的作品，類目雖多，就題材而言，真正寄心雕造的對象范圍其實不廣，總是聚焦在他所熟悉的一些人物族群和他們的日?；顒?。

例如:討海為生的漁夫、進退兩難的退休榮民、用啞音彈唱余生的老樂師…等等。他能夠雕造鮮活動人的獨立人像，也喜歡以不同的人像組合，表現(xiàn)這些人的群聚活動，詮釋他們內(nèi)心的聯(lián)結(jié)，情感的互動，或許，還有意借此提供各種生命情態(tài)的對照。像寫野史的稗官一般，他耐心而長期地為這些族群造像。

這當(dāng)中，他對老人著墨特多，用力至深，或許是因為，他在老人身上，同時讀到了「當(dāng)下之相」和「陳年的面貌」。但見，他努力捕捉老人喜、怒、哀、樂、悲、愁的表情，致力呈現(xiàn)他們的容顏特色和心理波動。他特愛以靜坐、等待、瞻望、暝想、思憶…

等類形化的姿態(tài)造形，和一種「問天」的表情來寫照老人，隱喻了老人們在飽積與反芻人生閱歷之同時，對于人性之道及命運之理，或澈悟或迷茫，或滿足或心存遺憾的種種心境和結(jié)論。2006年的「歸鄉(xiāng)系列」展現(xiàn)了他對孤寂老人的悲憫與同情，如〈望明月〉、〈思故鄉(xiāng)〉、〈憶往〉、〈何處是故鄉(xiāng)〉等，描寫的是準(zhǔn)備返鄉(xiāng)探親，正在等候交通工具的老榮民們，他們似乎各懷心事地等待，也好像都陷入了望鄉(xiāng)蹙想的心理狀態(tài)。

從何處來，要往何處去，混合了累積的疲累與茫然等待的情境氣氛，令人動容。除了老人，他的作品也展現(xiàn)了對于勞動人物的特別尊崇。單是近兩年完成的討海人系列，如〈戲棚下〉、〈海平線〉、〈歡喜〉、〈擇〉…等，就有十余件以上，這些勞動人物，都雕造得相當(dāng)壯碩，都有一付堅韌的皮肉和筋骨，飽滿的身體造型，也展現(xiàn)了動態(tài)平衡的特色。初看這或只是對生活中世俗人物的行／立／坐／臥所做的一種摹現(xiàn)，隱約中卻流露了作者對宗教美術(shù)的吸收和轉(zhuǎn)化，而展現(xiàn)出了金剛／力士／羅漢／菩薩的精神架勢。

總觀，它們具現(xiàn)了力與美的融合，也彰顯了身體內(nèi)外的聚力與張力，這些原本世俗的勞動者漁夫，許因和作者討海的家庭背景攸關(guān)，最終都有情有意地被古典化和崇高化了。雖然沒有受過學(xué)院薰陶或名家指導(dǎo)，陳正雄對傳統(tǒng)美術(shù)經(jīng)典的自我吸取和運用，也是有線索可尋的。如〈金剛力士〉、〈風(fēng)調(diào)雨順〉、〈思維觀音〉等這些題材雖有來自唐代的雕造佛像或京都奈良寺院中現(xiàn)存的國寶，但到了陳先生的手中，又有新的詮釋與再融合。又如羅漢系列中的〈消災(zāi)納福〉、〈大愿〉、〈行腳〉等莊嚴(yán)悲憫的尊者面容，清瘦且堅朗的行者姿態(tài)，從形象到氣質(zhì)，也都隱約承續(xù)黃土水〈釋迦像〉的美感特質(zhì)。

近作顯示，陳正雄的雕刻人像，在形象寫實的基構(gòu)之上，對于刀斧與材料的對話，對于直覺與經(jīng)驗的合作，有越來越自由灑脫的傾向。感覺上，他的刀法很像印象派畫家的用筆方式，在刻造人形之同時，也很在意保留刀斧在材料表面造成的結(jié)構(gòu)意義，和它們所能產(chǎn)出的光影效果。這些陽剛有力，粗細交錯的刀法演出，不只雛現(xiàn)出人體的結(jié)構(gòu)和動勢，同時也再現(xiàn)出了勞動者身體表面那極微濕的、汗水沁冒的特殊感覺。

值得注意的是，長久用來，這不分年齡與身份，不分休息與工作而一視同仁，老是緊繃而若冒著汗光的身體樣相，可說已從寫實的語言變成一種綜合概念的象征手法了—或許，它意欲寫照的不單是人的身體表面，而更總括了歲月對于人體的磋磨，命運對于人志的冶煉，和環(huán)境對于人性的考驗吧？日治時代至今，臺灣美術(shù)經(jīng)過了一世紀(jì)的發(fā)展，在臺灣藝術(shù)家的作品中，有對于純粹美感的勤懇追求，也不乏對于鄉(xiāng)土／人物的專情刻畫。但是，在雕塑的領(lǐng)域當(dāng)中，后者的累積卻顯得特別薄弱。由此看陳正雄的人物作品，就形式、內(nèi)容與情感的綜合表現(xiàn)衡之，實具有歷史補遺的角色意義。

他的雕刻人像，立體呈現(xiàn)了材料的洞識，生活的觀察，社會的訊息，和命運的見解，讓我們?nèi)鐚嵉刈匪莸朵h入木的創(chuàng)作過程，提醒我們不忘了玩味材料原質(zhì)的美感。這些美感的肌理，伴隨著臺灣人的容顏特征，個體的存有狀態(tài)，特定族群的心理征貌，和一種深情的詮釋方式，構(gòu)成了陳正雄個人創(chuàng)作的風(fēng)格特色，也豐富了臺灣雕塑藝術(shù)的內(nèi)容。