數(shù)字化最基本的含義是以數(shù)字技術(shù)為基礎應用展開各種相關(guān)的實踐。但是，數(shù)字化不僅僅是指數(shù)字技術(shù)的效果和可能性，而且涵蓋了體現(xiàn)在該技術(shù)中、使其發(fā)展成為可能的思維方式。這在藝術(shù)領(lǐng)域有著更為感性直觀的體現(xiàn)。自照相技術(shù)發(fā)明以來，現(xiàn)代藝術(shù)與新媒介技術(shù)的關(guān)聯(lián)日益密切，海德格爾就將藝術(shù)領(lǐng)域視為“對技術(shù)的根本性沉思和對技術(shù)的決定性解析”必須在其中進行的領(lǐng)域，它“與技術(shù)之本質(zhì)有親緣關(guān)系，另一方面卻又與技術(shù)之本質(zhì)有根本的不同”。

藝術(shù)在與技術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)的時候，總是“為修正、補償和矯正我們的感知能力而提供導航技術(shù)”。城市從來就是各種系統(tǒng)匯集、交織、并行、接合的綜合體，其一方面催生和激發(fā)著藝術(shù)實踐，另一方面也吸收著藝術(shù)創(chuàng)造的活力和成果，形成城市文化的精神載體。

今天的數(shù)字化進程使城市成為一種新科技環(huán)境，置身其中的藝術(shù)實踐也在采納各種新科技因素，成為“新感受力的核心所在”?，F(xiàn)在，越來越多的藝術(shù)家自覺地利用各種數(shù)字技術(shù)展開藝術(shù)實踐，新媒體藝術(shù)家和理論家瑪格特·洛夫喬伊將其稱為“數(shù)字潮流”。從時間上看，這一潮流可以溯源到20世紀五六十年代藝術(shù)家們在控制論、信息論、系統(tǒng)論、結(jié)構(gòu)主義等思想感召下的探索?！斑@些藝術(shù)家所做的工作反映了對一個信息和通信技術(shù)及相關(guān)概念變得越來越重要的世界的關(guān)注，包括探索交互性、多媒體、網(wǎng)絡、電信、信息和抽象的問題，以及組合和生成技術(shù)的使用。

”從空間上看，藝術(shù)領(lǐng)域的數(shù)字潮流基本上濫觴并涌動于城市。以往對藝術(shù)與城市之間關(guān)系的理解，通常側(cè)重于藝術(shù)描摹和再現(xiàn)城市，形成城市形象和想象；城市激發(fā)、容納藝術(shù)，使之成為城市文化的重要組成部分。譬如，在20世紀二三十年代的上海，倪貽德就主張畫家應該去表現(xiàn)由汽船、火車、飛機和洋樓提示的環(huán)境所具有的新的詩意；從通俗文學作家“都市鄉(xiāng)土小說”的風景線，可以看到文化的流變創(chuàng)新、民俗的漸進更迭、城市的發(fā)展成型；穆時英則通過對賭博、跳舞、香煙、廣告等現(xiàn)代娛樂和生活方式的深入觀察，把握住當時上海的“頹廢欣快癥”。

在這里，藝術(shù)創(chuàng)作的主體將城市作為再現(xiàn)或表現(xiàn)的對象，而城市則將藝術(shù)視為反映城市文化的鏡像。而這樣的關(guān)系模式在數(shù)字化思維的藝術(shù)實踐中發(fā)生了變化?？柧S諾出版于1972年的《看不見的城市》較早地預示了這一變化。

這部在建筑學、城市規(guī)劃設計領(lǐng)域經(jīng)常被引用的小說，其所采用的碎片化組合為晶體狀的結(jié)構(gòu)方式，是卡爾維諾參與“烏力波”小組、深受這一團體數(shù)字思維影響的結(jié)果，生成了豐富的城市感知。1992年，致力于跨界探索的英國藝術(shù)家羅伊·阿斯科特，以大腦喻指城市，認為“深層次的城市符號學或許就是像大腦一樣的形狀”。他由此提出“聯(lián)結(jié)主義”的概念，認為聯(lián)結(jié)主義“包括神經(jīng)網(wǎng)絡及并行分布處理，為我們提供了有用的人際關(guān)系與社會交互的隱喻，并闡明我們自己的觀點及認知過程”。

藝術(shù)家就是這樣的聯(lián)結(jié)主義者，他們“正在通過合作的方式利用信息網(wǎng)絡創(chuàng)造一種新的藝術(shù)形式…聯(lián)結(jié)性是新藝術(shù)最典型的性質(zhì)”。阿斯科特以藝術(shù)家富有激情而夸張的方式，迅速將此推及現(xiàn)代城市的構(gòu)造：“聯(lián)結(jié)主義者和聯(lián)系論者將會改變城市，不僅在藝術(shù)和科學方面，還有構(gòu)成現(xiàn)代城市的所有改革、運輸、住房和倉庫、通訊、分配以及生產(chǎn)系統(tǒng)方面?！笨柧S諾小說晶體結(jié)構(gòu)的生成性和阿斯科特強調(diào)的聯(lián)結(jié)性，提示了數(shù)字時代藝術(shù)與城市感知之間的新的關(guān)系狀態(tài)——藝術(shù)成為城市感知的界面。

“界面”一詞本義源于對人機交互形式的技術(shù)描述，包括“計算機的外圍設備和顯示屏”以及“通過顯示屏與數(shù)據(jù)相連的人的活動”兩個方面。這一技術(shù)術(shù)語逐漸被運用于人們對數(shù)字文化實踐的考察，被引申至不同的領(lǐng)域，不斷拓展出豐富的內(nèi)涵；

這也啟發(fā)我們在“界面思維”下對數(shù)字時代的藝術(shù)進行思考。雪莉·特克爾認為，在多項打開的應用程序之間來回點擊的界面設計，為我們提供了一種通過計算機來反映人類思維和工作實踐復雜性的可能性體驗。這與藝術(shù)為人們感知城市提供豐富的可能性體驗之間形成了某種異形同構(gòu)的類比。馬克·波斯特指出，界面是“人類與機器之間進行協(xié)商的敏感的邊界區(qū)域，同時也是一套新興的人/機新關(guān)系的樞紐”。對界面的這一闡釋提示我們關(guān)注藝術(shù)與城市感知之間的交互性及其空間特性；藝術(shù)與城市感知之間不是以協(xié)商的方式，而是以激發(fā)和回應來形成“邊界區(qū)域”和人與城市交往的“樞紐”。

在探討數(shù)字媒介如何改變城市時，荷蘭學者馬汀·德·瓦爾從城市對個人和集體身份、當前和過去、不同城市公眾的關(guān)注和利益的協(xié)調(diào)著眼，認為城市公共范疇一直都有“界面”的功能：“城市一直都是交流系統(tǒng)，這個系統(tǒng)基于個人和公共身份以及共享的社會再現(xiàn)之間的界面。

”藝術(shù)無疑是這個交流系統(tǒng)中不可或缺的構(gòu)成部分，藝術(shù)作為城市感知的界面，其實質(zhì)正在于激發(fā)和生成城市交往。列夫·馬諾維奇的《新媒體的語言》對人機交互界面和文化交互界面的論述，更是直接關(guān)乎對數(shù)字時代的藝術(shù)實踐的理解。一方面，他著眼于人機交互的技術(shù)層面，指出在新媒體藝術(shù)中，界面的選擇是由藝術(shù)作品的內(nèi)容所決定的，“內(nèi)容和交互界面融合成了一個不可分離的整體”，使用實時動態(tài)生成數(shù)據(jù)的新媒體藝術(shù)作品，“挑戰(zhàn)了內(nèi)容先于交互界面存在的觀點”。另一方面，他指出，隨著種種文化形式的傳播都轉(zhuǎn)向以計算機為基礎，我們逐漸與主流的文化數(shù)據(jù)發(fā)生“交互”，即與以數(shù)字形式編碼的文化“交互”，這也就形成了“文化交互界面”。

我們將這兩個相互關(guān)聯(lián)的方面進一步引申，便可以說，數(shù)字時代的藝術(shù)作為界面包含著各種形式化策略，構(gòu)成了特定的城市感知的形式框架。將數(shù)字時代的藝術(shù)視為城市感知的界面，首先意味著藝術(shù)是在城市公眾與數(shù)字化城市感知之間建立的一種連接方式，作用于公眾的體驗。其次，藝術(shù)作為城市感知的界面，也意味著藝術(shù)更多地體現(xiàn)為一種生成的過程，公眾在與藝術(shù)的互動中開掘和拓展城市感知的可能性。再次，藝術(shù)作為城市感知的界面，意味著藝術(shù)實踐利用城市感知的“質(zhì)料”，而形成“操作指南”或“空間導航”式的形式框架，包括感知的條件和視角以及蘊含其間的觀念。

要言之，藝術(shù)作為城市感知的界面，意味著藝術(shù)實踐在與城市的交互中，以其連接方式、生成機制和形式框架作用于城市感知。列夫·馬諾維奇認為，將先鋒派美學策略納入計算機軟件的指令和交互界面隱喻之中，是數(shù)字化革命的一個主要結(jié)果，即“先鋒性在計算機中得以實現(xiàn)”。如果說這是著眼于技術(shù)手段而對歷史上的先鋒派與數(shù)字化關(guān)系的表述，那么，在數(shù)字技術(shù)廣為普及的今天，藝術(shù)的“先鋒性”已不只是借助數(shù)字技術(shù)來實現(xiàn)，而更多是在運用數(shù)字技術(shù)的過程中參與數(shù)字環(huán)境和數(shù)字文化的建構(gòu)，并為其提供敏銳的觀察和校驗。

徐冰的《蜻蜓之眼》就是從監(jiān)控視頻切入城市的數(shù)字環(huán)境，體現(xiàn)出這種“先鋒性”。信息的數(shù)字化和城市中無處不在的傳感技術(shù)，正以前所未有的高時空分辨率收集數(shù)據(jù)，尤其是城市環(huán)境數(shù)據(jù)。閉路電視攝像是這方面的典型。英國研究機構(gòu)2020年7月發(fā)布的報告顯示，全球設置閉路電視最多的20個城市中，有18個在中國。

監(jiān)控視頻已經(jīng)全面嵌入我們的日常生活，成為城市數(shù)字化環(huán)境的構(gòu)成元素。藝術(shù)家們對此從一開始就予以積極回應，早在1987年，美國洛杉磯當代藝術(shù)展覽館就舉辦了題名“監(jiān)控”的展覽，幾十位參展藝術(shù)家運用裝置、攝影、錄像帶等方式，涉及監(jiān)控主題的方方面面。

2017年8月，徐冰攜《蜻蜓之眼》在洛迦諾電影節(jié)亮相，利用監(jiān)控視頻展開的藝術(shù)實踐又一次引人注目。徐冰在影片一開頭就以字幕介紹，2013年他產(chǎn)生了用監(jiān)控攝像的影像制作一部作品的念頭，但是直到2015年中國的監(jiān)控攝像鏈接到云數(shù)據(jù)儲存，這項工作才得以真正開始。也就是說，視頻云存儲數(shù)據(jù)庫是這部影片得以成形的首要條件。

作品用監(jiān)控攝像和數(shù)據(jù)庫取代攝影機，用監(jiān)控攝像抓取的人物活動影像取代演員的表演，從1萬多條視頻中抓取、拼接了81分鐘的“電影”。這部“電影”的特別之處首先在于，它是從數(shù)以萬計的監(jiān)控影像中生成。它給人的直觀印象不是以某種外在的觀察視角來感知監(jiān)控影像，而是在監(jiān)控影像之中，與監(jiān)控影像互動，以監(jiān)控影像本身來感知城市。

學者彭峰指出，這部影像是“現(xiàn)成品藝術(shù)”，考慮到它所產(chǎn)生的環(huán)境和條件，或許應稱其為“數(shù)字現(xiàn)成品藝術(shù)”。與當代藝術(shù)中“現(xiàn)成品藝術(shù)”的語義不同，這種“數(shù)字現(xiàn)成品藝術(shù)”更是藝術(shù)家在數(shù)字媒介實踐中與監(jiān)控影像進行數(shù)字化互動的產(chǎn)物，因此它似乎更應被稱作“數(shù)字生成品藝術(shù)”。影片對視頻云存儲數(shù)據(jù)庫的運用，幾段通過方式編寫的解說詞，分布式協(xié)作的影像構(gòu)成等，都凸顯了這一數(shù)字化的生成機制。

它當然離不開藝術(shù)家主體的創(chuàng)造性想象，但另一方面，它更是監(jiān)控視頻影像對藝術(shù)家感應的驅(qū)策、刺激和占據(jù)，并借助藝術(shù)家顯示出其強大的生成性。這種“數(shù)字生成”作為藝術(shù)作品得以成形的根本條件，凸顯了藝術(shù)品作為“數(shù)碼物”對監(jiān)控視頻的感知和把握?！厄唑阎邸吩谂c監(jiān)控影像的互動中生成，采用的具體“編碼”手段是影像拼貼。對于當代藝術(shù)中屢見不鮮的“拼貼”，人們往往只注意到它的形式層面，卻忽略了它實際上是一種“野性的思維”，即列維－斯特勞斯所說的原始人感知世界的方式。拼貼是沒有文化、技術(shù)的“原始人”對周圍世界作出反應的手段，其“多重意識的思維”善于在幾個層次上同時對周圍環(huán)境作出反應，并在這一過程中構(gòu)造一幅精細的、令我們大惑不解的“世界圖畫”。

數(shù)字技術(shù)變革當然標志著文明的最新進程，但這一變革的沖擊性影響不啻將人們置于某種意義上的“原始之境”：一切尚未明朗而無法充分把握，充滿各種可能又隨時危機四伏。原始藝術(shù)“拼貼”含蘊的“多重意識”，在現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)造中回響，形成“將各種彼此無關(guān)的元素結(jié)合在一起”的“隱喻的空間力量”，作用于對數(shù)字化現(xiàn)實存在的感知。影片的命名“蜻蜓之眼”就是具有多重含義的喻體。首先，蜻蜓的眼睛由1萬~2.8萬只小眼構(gòu)成，每秒眨動4萬次。這不禁讓人聯(lián)想到布滿監(jiān)控攝像的城市空間，它被城市運轉(zhuǎn)的機制控制著。

其次，蜻蜓的每個小眼都是一個獨立的感光單位，眾多小眼形成的像點拼合成一幅完整的圖像，恰如《蜻蜓之眼》這部影像作品，其本身就是多個畫面拼合而成的圖像——制作者利用特定的程序控制著圖像的連綴，引導著它的呈現(xiàn)。再次，全部影像基本上是假借“蜻蜓”這個人物或她的化身，以之為視角展開故事，人物的身份、生活和命運成為對圖像的演繹；如此，這一影像藝術(shù)裝置將數(shù)字技術(shù)與人物命運相連，在構(gòu)成一種視覺感知方式的同時，又在檢測和質(zhì)疑這一方式，正如片尾曲的歌詞：“眨眼之間，光被推動，暗黑空間，似是而非。

”《蜻蜓之眼》的獨特之處還在于，其旨趣并非加入既有的與監(jiān)視、控制相關(guān)的話語—觀念的討論，而在于提示我們以怎樣的方式感知監(jiān)控視頻影像。徐冰關(guān)注到監(jiān)控“已經(jīng)擴展出了更豐富的范疇”，人們“通過這個東西和世界發(fā)生關(guān)系”，可以說，今天對城市的感知已經(jīng)離不開監(jiān)控視頻。

正是在這個意義上，《蜻蜓之眼》可謂一次數(shù)字化城市感知的影像試驗，一個放大到極致的影像藝術(shù)裝置。這一裝置的主體框架建基于雙重悖反的敘事構(gòu)成——用真實存在的監(jiān)控視頻影像來講述一個虛擬的故事，同時也用一個虛擬的故事來組織真實存在的監(jiān)控視頻影像片段。一方面，影片中的視頻影像片段完全按照原生數(shù)字形態(tài)呈現(xiàn)——時間碼、獲取位置、數(shù)字編碼、播放平臺或渠道、影像捕捉符號、卡頓的聲音等，都未經(jīng)處理；

另一方面，故事主要通過配音方式展開，平滑、流暢的聲音帶動、建構(gòu)著觀者的想象，形成一個貌似完整的敘事。這種富有張力的敘事構(gòu)成，讓建構(gòu)和解構(gòu)相互依賴又相互拆解。如此相反相成的“雙面神”，拒絕了單一直白的意義賦予和尋求明確主題的闡釋沖動，對監(jiān)控攝像表征的數(shù)字環(huán)境的感知框架作為一種感性直觀呈露于觀者眼前，讓我們面對監(jiān)控視頻影像本身的存在，感受它的沖擊，而懸置有關(guān)它的各種話語和觀念。

聯(lián)系前述拼貼方式所包含的多義性隱喻基調(diào)，可以發(fā)現(xiàn)，《蜻蜓之眼》在影像連綴/故事展開的過程中生成、放大而建構(gòu)起隱喻的框架，讓我們以此感知監(jiān)控視頻影像的存在和觀看方式。有人認為“界面就是我們?yōu)榭朔悦６蜃约褐v述的故事”，但我們看到，徐冰的這一藝術(shù)裝置對故事的講述不是在促成一個和諧的整體，而是凸顯一個充滿裂痕、隨時可能中斷的聚合物。

與此相應，故事指涉的似乎不是作為主體的“我們”，而是監(jiān)控視頻影像之于“我們”；不是試圖克服迷惘，而是透視出這種影像觀看的迷惘。當劇情和畫面不能有效融為一體甚至出現(xiàn)割裂感時，構(gòu)成電影畫面的監(jiān)控視頻影像作為一種媒介被更強烈地意識到了。

有學者認為《蜻蜓之眼》充滿真實與虛構(gòu)之間的張力，“鐵板一塊的現(xiàn)實可以被粉碎，用碎片重新組合成各種各樣的故事”，但從另一方面看，作為現(xiàn)實的影像數(shù)據(jù)本身，就其存在而言，每一個畫面都是相對完整的，每一個畫面都有它自身的故事，只是我們無從知曉而已；任何一個孤立的畫面都可以是進入世界的入口，只是我們被蜂擁而來的更多畫面繚亂了眼睛而無法選擇，卻將此推諉給世界的“碎片化”。

《蜻蜓之眼》提示我們，恰恰是影像的拼接凸顯了它們的碎片化，也就是某種觀看方式生產(chǎn)了碎片化。由此，《蜻蜓之眼》不僅讓我們重新看待和感受視覺領(lǐng)域的所謂“碎片化”現(xiàn)象，而且提供了一種反思性的觀看之道。進一步看，影片中展開的貌似有頭有尾的故事，不過是便于影像拼接的程序，是生產(chǎn)碎片化效應的機制。

這一程序和機制實際上利用了我們的觀看無意識——希望看到一個引人入勝的故事?，F(xiàn)在，這種程序和機制將它拖拽而出，令其遭受無情的打擊和嘲諷。那些充滿跳脫的地點和散亂的時間的影像，一次次地破壞我們的期待；雖然影像遷就了故事，對兩個主角不能采用清晰的形象展示，從而保持了某種模糊的相對的一致性，但這也造成我們要在影像中努力辨識主角的局面。

當影片中講述暫時停頓下來而畫面繼續(xù)時，我們或許會努力“腦補”其與故事主線的聯(lián)系，或者想象另外一個故事，甚至干脆放棄故事，只接受畫面本身的沖擊。脫離了影像本身的故事或許未必完美，但尚能成立，足以慰藉渴望現(xiàn)代都市傳奇的觀看者；但是，一旦其與影像相連，如影片英文旁白里所說，“故事情節(jié)游入了觀看的視野”，影像的巨大力量便隨時可能威脅故事的講述。

于是，我們原本以為故事為影像提供意義的闡釋，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)很難做到；倒是穿插其中的幾段出自的英文旁白，以關(guān)鍵詞式的方式貼合著影像的片段呈現(xiàn)，頗為準確地道出影像所指。這頗具諷刺意義。由此，《蜻蜓之眼》讓我們重新思考：影像借助故事的視覺敘事，在新的數(shù)字媒介情境中有效性究竟如何？恰如瑪戈特·洛夫喬伊指出的，“我們?nèi)匀涣晳T于敘事是作品最有力的組成部分，但現(xiàn)在，我們必須進行逆向思考”。

徐冰的《蜻蜓之眼》從監(jiān)控視頻影像切入城市的數(shù)字化現(xiàn)實，將監(jiān)控影像中涌現(xiàn)的“內(nèi)容”，以“野性思維”的拼貼方式綴合生成為一種富有隱喻的敘事。重要的不是這樣的敘事提供了怎樣的城市感知故事或內(nèi)容，而是其如何構(gòu)建形成城市感知的形式框架。

這種形式框架鼓勵人們顛覆固有的思維，懸置已有的觀念，以新的方式感知和應對我們身處的數(shù)字環(huán)境。與監(jiān)控影像一樣，已經(jīng)成為數(shù)字城市感知中最為日常的景觀。它將數(shù)字技術(shù)牢牢嵌入中國人的日常生活，從飲食起居到休閑娛樂，從個人交往到工作聯(lián)絡，從求醫(yī)問藥到求學就業(yè)，可謂濃縮和積聚了城市的全部功能。

在提供便利的同時，顯然也在規(guī)約著我們的城市感知方式?？梢哉f，是數(shù)字技術(shù)對日常生活全面滲透和挾持的一個典型情境。在這樣的情境中，藝術(shù)能做些什么呢？將這一問題置于數(shù)字文化的潮流中，可以發(fā)現(xiàn)，20世紀60年代作為數(shù)字文化先驅(qū)者的先鋒藝術(shù)已經(jīng)給出了某些線索，麥克盧漢對此有著明確的概括和主張。在一次題為《作為電氣時代生存手段的藝術(shù)》的演講中，麥克盧漢指出，藝術(shù)家廣為人知的功能首先就是防止我們過于適應現(xiàn)存的環(huán)境，在貌似和諧的關(guān)系中變成技術(shù)的一個伺服機構(gòu)。

“藝術(shù)家的任務就是讓我們擺脫已成定勢的感知，防止我們完全適應總體的環(huán)境，成為環(huán)境的奴仆和機器人”；“藝術(shù)家的職責就是顛覆全部的感知，給我們提供新的視野和新的力量，使我們適應新環(huán)境，與新環(huán)境建立關(guān)系”。麥克盧漢顯然夸大了藝術(shù)家的作用，但應該看到，其非常敏銳地提示了人的感知被技術(shù)主宰和限制的危險。本雅明曾記述了一次這樣的親身體驗：“清晨，我驅(qū)車穿過馬賽去火車站，當我在路上經(jīng)過熟悉的和新的、不熟悉的,或者只是依稀記得的地方時，這座城市成了我手中的一本書，在它從眼前消逝之前，我匆匆向它掃了幾眼，誰知道什么時候這本書將被扔進儲藏室的紙箱里。

”本雅明這里傳達的，最初是一種身體在場的感知，而當他以書來喻指這種體驗時，乍看似乎指向某種記憶的鐫刻，但緊接著卻轉(zhuǎn)向一種漫不經(jīng)心，最后通往廢棄和遺忘。這樣的漫不經(jīng)心與迅速遺忘，對本雅明而言或許只是一次例外，但在大眾日常的城市感知中卻是常態(tài)。在今天的中國，匆匆刷過的朋友圈或許比本雅明手中的書更適合喻指這種狀態(tài)，甚至可以由此建構(gòu)更具隱喻色彩的城市感知界面。如何實現(xiàn)對上述這種城市感知方式的超越？

當藝術(shù)家使用，“和我們當下的生活體驗形成關(guān)聯(lián)，并且是一種文化感知的關(guān)聯(lián)”，探究新的可能性時，便超越了日常感知，這時朋友圈便成為邊界流動的空間，藝術(shù)實踐在其間定義了藝術(shù)的存在，也以此重構(gòu)朋友圈，從而改變與其關(guān)聯(lián)的城市感知方式。這方面，吳亮的《不存在的信札》提供了一個值得認真對待的書寫實驗的樣本。這部總計18萬字的作品，創(chuàng)作時間從2019年1月到6月，歷時半年，全部在吳亮自己的朋友圈完成。

《不存在的信札》在朋友圈完成后，先是在《收獲》長篇小說專號刊出，繼而結(jié)集出版。但是，這里需要強調(diào)它在朋友圈里出現(xiàn)時的面目。其一，這些文字在朋友圈里呈現(xiàn)時的上下文——所配發(fā)的相關(guān)或不甚相關(guān)的照片，閱讀者空間里的其他有關(guān)文本，發(fā)出后引來的點贊、評論、詢問以及作者本人的回應等，都是朋友圈里書寫的構(gòu)成部分，而它們在紙質(zhì)書籍形態(tài)中都消失了。其二，這些文字產(chǎn)生的過程性，在朋友圈里得到很大程度的顯現(xiàn)。

區(qū)別于一般寫作是在全部完成后發(fā)表并為人所見，吳亮朋友圈的朋友/讀者，可以準確地看到，吳亮在什么時間完成了一段寫作，還可以根據(jù)上一次發(fā)布的時間推斷吳亮寫作的節(jié)奏；在六個月的時間里，文本持續(xù)呈現(xiàn)，內(nèi)容不斷添加，但后面會怎樣卻不可預期。這種過程性凸顯出“書寫行為與身體在速度和時間方面的能力不可分割”。其三，與以上兩點相關(guān)，這樣的寫作凸顯了朋友圈空間的復合性：它是書寫展開的場所，好似把工作間搬到這里；

也是展示作品的場所，猶如一座迷你展覽館，在六個月的時間里持續(xù)展示著不斷更新的作品；它還是與朋友相遇的地方，像是一個會客廳；它還像劇場或舞臺，吳亮的書寫可視為自己身體行為的展演。概括地說，這種朋友圈寫作行為具有互動性、過程性和空間混雜性，這些看起來不過是朋友圈這一媒介技術(shù)的底層邏輯的顯現(xiàn)，但是創(chuàng)作主體通過寫作與這樣的底層邏輯建立連接關(guān)系，利用和改寫了這一底層邏輯，從而重構(gòu)了朋友圈，我們對朋友圈所體現(xiàn)的城市生活的日常感知，也因此呈現(xiàn)出新的可能。

需要進一步討論的是書信以及其他文體與朋友圈的關(guān)系。首先，《不存在的信札》利用朋友圈對書信這一舊媒介進行了改造。書寫內(nèi)容主要由一百多封書信組成，這些書信里確實有各不相同的寫信人口吻，但我們不知道寫信人是誰；這些信沒有地址，不知發(fā)往何處；沒有回音，無法構(gòu)成對話。僅從收信人的身份判斷，有時候我們會將一些信聯(lián)系起來，譬如，集中討論宗教、藝術(shù)、小說的那些信，暗示了寫信人的階層、職業(yè)、知識、趣味，甚至活動空間；

很多信似乎在說同一件事情，但我們終究無法由此拼接出完整的故事。除了這些書信，《不存在的信札》還穿插了法庭談話錄片段、日記、便條、提綱、箴言、各類筆記、談話錄音、零星研究、講義、殘稿等，有著多達十幾種不同形式的文體。這些文體強化著朋友圈敘事的不完整性和片斷性。在某種意義上可以說，全部寫作便是以書信為主的各類文體的拼貼。

其次，同為拼貼手法，但與《蜻蜓之眼》不同，《不存在的信札》拼貼的不是現(xiàn)成物，而是寫作者編織的文本。若是閱讀者在其中期待讀到故事、力圖理清邏輯、努力追尋意義，也許會遭遇一種禮貌的拒絕和委婉的嘲弄，從而引發(fā)失望、困惑甚至惱怒?！恫淮嬖诘男旁非嗖A的是忽略隱沒的主體，關(guān)注文本的生成，體驗“世界就在這些言語碎片中展現(xiàn)”。這凸顯了文本的開放性——呼喚讀者的參與，以富有想象力的介入建構(gòu)屬于自己的敘事。

于是，被改造的書信體與各種文體一起，反過來改造了朋友圈，成為朋友圈書寫的形式策略，使朋友圈成為一種另類的感知通道。再次，從信札以及其他不同體裁的內(nèi)容來看，人們似乎可以勾勒出一幅富有小資情調(diào)、知識分子趣味和都市時尚的城市生活圖景。

但是，由于沒有提供習慣的敘事邏輯以方便我們進入連貫的、具有透視性和心理深度的世界，所有這些似乎都無來由地浮現(xiàn)于眼前，一陣繚亂之后不知所終。這種斷片的連綴，讓人想到“斷片縫接式這個詞明確地定義著這樣一串思想，它們?yōu)橥庠谑澜绾铜h(huán)境的偶然性所呈現(xiàn)和支配”?？梢哉f，吳亮的朋友圈書寫成為感知偶然性呈現(xiàn)和支配的觸媒。再看《不存在的信札》里出現(xiàn)的人物，他們身份各異：畫家，佛界高人，編輯，居士，自由撰稿人，無業(yè)游民，學者…這些人物之間有的關(guān)系緊密，有的偶有交集，有的從無直接來往，有的一閃而過。

來自書信等舊媒體的“內(nèi)容”，被吳亮編入新媒介形式之中，生成了富有隱喻色彩的界面。我們一旦進入這個界面，便或被暗示、或被提醒，去感知城市交往中讓人著迷而又令人不安的一切。如此，《不存在的信札》讓我們看到，朋友圈仿佛弄堂小巷，街坊鄰居能彼此聽見聲音，而又與喧囂隔離；他們在街頭巷尾偶爾聚首，然后各奔東西。

城市所有堅硬的外在，在這里都化為喁喁私語，我們只是偶然地抓住一鱗半爪，或可感受其中活躍的欲望、涌動的思想、惱人的無聊、無盡的焦慮、片刻的歡欣。借助朋友圈，吳亮使書信這一基本已經(jīng)“死亡”的媒介暫時“復活”，同時更以書信等舊媒介形式重構(gòu)了朋友圈，生成了戲仿、隱喻朋友圈的多重意味。

正如馬諾維奇所說，“文化界面總在努力創(chuàng)造自己的語言，而不僅僅是簡單地使用人機交互界面”，《不存在的信札》通過對新舊媒介方式的雙重運用，以實驗性書寫凸顯朋友圈作為文化界面的性質(zhì)，抵御麥克盧漢所謂“已成定勢的感知”，為朋友圈這一新媒介提供了別樣的感知途徑，同時也使其釋放出城市感知的更多可能性。

2021年1月15日，《地方音景：蘇州的聲音地理》在蘇州高新區(qū)寒山美術(shù)館正式開展。展品形式包括裝置、繪畫、表演、視頻、實物、檔案等，涉及蘇州的夜市聲音、賣場聲音、民謠、曲藝、電話、交通工具、鐘表、交談、舞曲等多種聲音形態(tài)。

這個展覽以聲音藝術(shù)的方式感知城市、復活聲音記憶、開掘地方認同資源，為思考數(shù)字時代藝術(shù)與城市的關(guān)系提供了特別的案例。在人類文明的發(fā)展過程中，視覺似乎變得越來越重要，照相和電影發(fā)明以來的歷史加劇了這一趨勢；

如果說在日常生活中，觸覺和嗅覺以具身的方式在人的感知活動中保持著較為恒穩(wěn)的狀態(tài)，聽覺則被影視產(chǎn)業(yè)大大地擠壓和改造了。錄音以及其他聲音技術(shù)興起之后，音樂產(chǎn)業(yè)大放異彩，而非音樂的聲音仍然遭到忽視。本來，城市是充滿了各種聲音的所在，豐富混雜的聲響表征著繁華，有時卻又因喧嘩嘈雜讓人唯恐避之不及。或許這種矛盾造成了人們對城市聲音的不自覺的排斥。

《地方音景：蘇州的聲音地理》展覽可謂重新發(fā)現(xiàn)聲音城市和城市聲音的一次嘗試。實際上，從19世紀末開始，聲音藝術(shù)家們已經(jīng)嘗試在音樂藝術(shù)之外，探討聲音作為感知的媒介所具有的豐富可能性。20世紀中葉，聲音藝術(shù)在各種先鋒實驗中出現(xiàn)，其中1952年約翰·凱奇的《4分33秒》帶來的啟示性，在后來的行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)中發(fā)揚光大，而它對公眾參與性、對接受空間和條件的敏感，都提示了聲音感知的社會維度，恰如庫比特所強調(diào)的：“開放的音景是你和其他人共存于其中的世界。

這種親密與公開的結(jié)合是舞蹈的空間，是豐富的交流與共享性的空間?！标P(guān)注聲音的另一個維度是媒介技術(shù)，基特勒1982年的《耳神》在這方面極具代表性。他將平克·弗洛伊德樂隊的《大腦損傷》視為“話語渠道條件”，將樂隊貝斯手羅杰·沃特斯所作的歌曲解讀為技術(shù)可供性的表現(xiàn)。他更關(guān)注音樂中媒介技術(shù)與聲音形態(tài)以及精神病兆之間的關(guān)系，并特別指出“技術(shù)爆炸時代耳朵的歷史”已經(jīng)且總是瘋狂史。這種瘋狂“不是他們頭腦中電臺的漫無邊際延伸，恰恰相反——它是技術(shù)自身的隱喻”。

從社會和技術(shù)這兩個維度的交織來看，《地方音景：蘇州的聲音地理》展覽提供了頗為豐富的可供討論的內(nèi)容。其一，這個展覽的獨特之處在于，它不是根據(jù)策展人的意圖將已經(jīng)準備好的作品布置在展覽館里，而是在發(fā)起人和主持人的組織、引導下，參加者圍繞展覽主題進行田野調(diào)查和藝術(shù)創(chuàng)作后進行的。于是，展覽成為作品生成的機制。這一生成過程是創(chuàng)作者們通過聲音的知識積累和田野采集，與蘇州這座古老而又現(xiàn)代的城市發(fā)生具身關(guān)系的過程，它使藝術(shù)實踐與城市生活發(fā)生在地性連接。這種連接還體現(xiàn)為社會力量的合作，展覽得到了一批科技公司的支持，顯示了互聯(lián)網(wǎng)科技的社會力量，它們所提供的各種與聲音相關(guān)的技術(shù)支持——錄制、轉(zhuǎn)化、傳遞、數(shù)字地圖等，無不表明當今的聲音藝術(shù)與其他藝術(shù)一樣，“產(chǎn)生于不斷變化的科技環(huán)境中”，科技轉(zhuǎn)變著人們的藝術(shù)認知，并為藝術(shù)提供了新的工具。

其二，生成和連接的藝術(shù)實踐機制，促成了聲音的社會性編碼，并由此提供獨特的城市感知基礎框架。為期近兩個月的展覽準備工作，包括兩個星期的公開招募參加者階段，兩個星期的工作坊，一個月的設計方案討論和制作階段。

整個過程的組織，采取了類似趣緣群體的松散性社區(qū)框架。這一過程有意廢棄策展人和監(jiān)制人等身份標簽，只有發(fā)起人、主持人、參與者和觀察員的身份區(qū)別；討論時采取民主化的“環(huán)形討論”，每個人都既是導師又是學生，平等地學習、交流和分享。主持人歐寧稱之為一次“共學”實踐。

同時，除少數(shù)特別情況外，工作坊采取網(wǎng)上全程直播方式向社會公開，與公眾分享。雖然這是一次“共學”，引導性的“領(lǐng)學”仍然至關(guān)重要。工作坊期間的學術(shù)性講座，形成了此次集體展覽的基本原則和觀念形態(tài)，為整個展覽定下了理論基調(diào)。工作坊上還有關(guān)于聲音搜集、錄制、轉(zhuǎn)化的技術(shù)和經(jīng)驗以及田野考察方法等方面的分享，為藝術(shù)實踐的展開提供了操作指南。從參與者的身份看，他們來自各種領(lǐng)域，專業(yè)背景差異很大，很多人沒有從事聲音藝術(shù)的經(jīng)驗，但他們都是聲音藝術(shù)愛好者。

他們應召而來參與藝術(shù)實踐，或許從一個具體而微的方面，向我們提示了斯蒂格勒所指出的感性的數(shù)碼式轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)向“導致了業(yè)余愛好者這個角色的復興”，意味著“力比多經(jīng)濟的重構(gòu)”。那么，依靠這樣的聲音藝術(shù)愛好者群體，能否真正打破圈層，完成“地方營造”和“社會雕塑”呢？

僅僅依據(jù)一次展覽，無法給出肯定的回答。但是，如果將此次展覽視為一種小型的、有待檢驗和進一步擴展的實驗，那么它無疑提出了一個朝向理想目標的實踐路徑。實際上，作為展覽的延伸，寒山美術(shù)館還設計了與互聯(lián)網(wǎng)公司合作的當代蘇州聲音地圖、市民參與錄制的“我最喜愛的蘇州聲音”和“新年祈愿”聲軌、個人聲音檔案等，這些舉措可激活更廣泛的城市公眾參與和社會連接。

其三，參與者們以聲音藝術(shù)發(fā)現(xiàn)、重建地方，其前提是融入地方，體驗和感知地方生活的原生場景，與大量具有可塑性和富于形式潛能的聲音材料相遇。如《寒山108》這件作品，引入了寒山寺新年鐘聲，在八邊形立體空間中，運用波場合成系統(tǒng)再現(xiàn)3D聲景，創(chuàng)造沉浸式聲音體驗?！对改闵钤谟腥さ臅r代》則聚焦正在淡出生活舞臺的公共電話亭，讓蘇州古城區(qū)的88個公共電話亭重新響起聲音，組成獨特的城市樂章。

《在這個視覺橫行的時代，每天一分鐘用聽覺來感受此刻是存在的》，來自制作者的聲音日記，一年里錄制了3000多條，每天從錄音中整理出他認為當天最具代表性的“一分鐘”，留下許多只有在蘇州才能聽到的聲音。這一過程里，許多材料未必出現(xiàn)在最后的展覽中，而是被上傳到網(wǎng)上，豐富了蘇州的聲音地圖。由于聲音本身總是與現(xiàn)場相連，一個聲音標識出的地方，當其在數(shù)字空間出現(xiàn)時，便可在更大的空間里被感知，獲得更多的參照而呈現(xiàn)自身的獨特性。

因此，地方與全球化的關(guān)系在這里獲得了一種獨特的觀察窗口。在人文主義地理學中，地方被視作內(nèi)生的、脫離外界的，強調(diào)空間邊界的確定和地方自我身份的確立。這一觀念與當下數(shù)字化、全球化所帶來的開放、流動、不穩(wěn)定的特質(zhì)之間頗有齟齬。多麗·瑪西提示我們，“地方是由在特定地點會遇并交織在一起的社會關(guān)系之特殊組合構(gòu)成的…地方可以想象為社會關(guān)系和理解網(wǎng)絡中的聯(lián)結(jié)態(tài)勢”。正是在流動的社會關(guān)系的聯(lián)結(jié)中，在與外界的廣泛聯(lián)系中，地方性被不斷再生產(chǎn)出來。地方既是在地的，又屬于更寬廣空間的特殊焦點，地方性與開放性、流動性等概念的沖突得以協(xié)調(diào)。

聲音藝術(shù)以其媒介特質(zhì)，將這樣的地方性凸顯出來，從而豐富了城市感知的途徑。以對地方的尊重為前提，平等、民主、協(xié)商的社區(qū)模式，與地方的多向度、多層次的連接，田野考察對日常生活的高度親和，在很大程度上確保了這次聲音藝術(shù)實驗成為一種接觸與融入地方的體驗、一次發(fā)現(xiàn)與激活地方的實驗、一項刺激和喚醒地方的行動。它實現(xiàn)“地方營造”的程度雖然有限，卻提示了一個立足本地文化傳統(tǒng)而又開放性地挖掘聲音資源、提升城市感知獨特性和豐富性的方向。

上述三個藝術(shù)實踐的個案分析，有助于具體理解數(shù)字時代的藝術(shù)如何作為“界面”塑造城市感知。城市感知的具體內(nèi)容，包括城市空間里人的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等感官的感知，對寬度、廣度、濕度、溫度、密度、舒適度等方面的感知，以及建立于這些感知基礎上的綜合性身心體驗和內(nèi)心感受。藝術(shù)家的藝術(shù)實踐當然會敏感地捕捉和再現(xiàn)這些具體內(nèi)容，而更重要的是，藝術(shù)實踐為這些城市感知提供的方式、視角、觀念等，成為城市感知的條件和觸媒。

過去的藝術(shù)實踐當然也具有類似的特點，但隨著數(shù)字化時代的到來，數(shù)字新媒介技術(shù)廣為運用，并迅速系統(tǒng)、全面地滲入城市管理體系和日常生活，城市成為高度數(shù)字化的環(huán)境，城市感知自然也浸潤其中。而在此環(huán)境之中運用數(shù)字技術(shù)展開的藝術(shù)實踐，其每一根神經(jīng)末梢與行動觸須，都伴隨著與數(shù)字城市的交互和連接，由此形成了藝術(shù)與城市之間的新型關(guān)系狀態(tài)。

在前面的案例分析中可以看到，監(jiān)控影像、朋友圈、數(shù)字聲音地圖等，不只是藝術(shù)實踐的元素、空間或條件，更是藝術(shù)實踐與數(shù)字城市互動、連接并相互影響的場景。這種新的關(guān)系狀態(tài)必然銘刻于藝術(shù)實踐及其產(chǎn)品中，從而形成以連接關(guān)系、生成機制和形式框架為主要內(nèi)涵的界面，使藝術(shù)成為一種情境裝置，城市感知在此得到激發(fā)并被形塑。如果將全部的城市感知看作一個巨大的數(shù)字網(wǎng)絡或數(shù)據(jù)集成，那么作為界面的藝術(shù)便相當于提供了啟動按鈕、組裝方案、進入路徑以及空間導航。

有學者認為：“新技術(shù)影響著我們對世界最直接的感知，其影響方式不僅涉及我們感知的內(nèi)容和方式，而且涉及感知本身的條件，新技術(shù)使我們以新的方式意識到這些條件?！笔聦嵣希兄旧淼臈l件往往并非由新技術(shù)直接提供。前述案例表明，藝術(shù)對媒介技術(shù)及其構(gòu)成的城市環(huán)境的敏感、積極使用新媒介技術(shù)的藝術(shù)實踐，使我們意識到這些條件。數(shù)字時代的城市藝術(shù)實踐，既培育了人們對這些條件的意識，也為相應的城市感知提供了獨特方式。

同時，正如蘇州聲音藝術(shù)展這一案例所集中體現(xiàn)的，此類藝術(shù)實踐過程本身也呈現(xiàn)出開放性，呼喚著更多城市主體的參與，并且在參與中形成，如斯科特·麥夸爾所說的“利用數(shù)字媒介創(chuàng)造‘成為公共’新體驗的可能性：這種新的體驗在數(shù)字網(wǎng)絡、具身行動者與城市空間的交集上涌現(xiàn)出來”。這也就是說，藝術(shù)之所以能夠作為城市感知的界面，根本上還在于城市公眾的參與——只有當人開啟、觸摸、通過它，它才成為“界面”。