身處奧斯維辛集中營(yíng)的作家普里莫·萊維面對(duì)可怕的環(huán)境，為了讓自己和同胞體會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)留存的人性，朗讀了《神曲》地獄篇的一個(gè)篇章，提醒人們“我們不應(yīng)該像走獸一樣活著”。在但丁誕辰750周年的一天，意大利名導(dǎo)、喜劇演員羅伯托·貝尼尼在意大利參議院背誦了《天堂》篇的最后一歌：“要達(dá)到那崇高的幻想，我力不勝任；但是我的欲望和意志已像均勻地轉(zhuǎn)動(dòng)的輪子般被愛(ài)推動(dòng)…愛(ài)也推動(dòng)那太陽(yáng)和其他的星辰。”從地獄到天堂，這一部預(yù)言性的作品描繪了人類(lèi)的普遍命運(yùn)，一代代人也隨著這位中世紀(jì)最偉大詩(shī)人的詩(shī)句，攀登星辰，陶醉在語(yǔ)言之美和對(duì)愛(ài)與生命的無(wú)盡想象之中。
借著但丁逝世700周年，想象力的枝條延伸到了上海明珠美術(shù)館，在“想象的相遇——《神曲》對(duì)話《山海經(jīng)》”展覽中，這份經(jīng)典文本所蘊(yùn)含的巨大可能性碰撞了另一個(gè)文明對(duì)宇宙的想象，這個(gè)分叉的花園蜿蜒相遇了曲徑的河流，讓我們?cè)谛履暌潦伎梢葬溽嗥渲小！跋胂蟮南嘤觥渡袂穼?duì)話《山海經(jīng)》”共展出來(lái)自中國(guó)和意大利的70余件多元媒介作品，涵蓋文獻(xiàn)、繪畫(huà)、版畫(huà)、剪紙、裝置、影像、藝術(shù)家書(shū)等豐富表現(xiàn)形式，展覽分為兩大部分，《神曲》篇章和《山海經(jīng)》篇章，分別包含五位意大利藝術(shù)家以《神曲》展開(kāi)的創(chuàng)作，以及與《山海經(jīng)》相關(guān)聯(lián)的七位中國(guó)藝術(shù)家作品。
與展覽作品一同呈現(xiàn)的，還包括來(lái)自意大利特萊加尼百科全書(shū)學(xué)院的四本珍貴《神曲》手抄本還原，以及開(kāi)幕周特別呈現(xiàn)的、來(lái)自上海圖書(shū)館館藏的兩部明代《山海經(jīng)》珍稀刻本。意大利詩(shī)人但丁的長(zhǎng)詩(shī)《神曲》被博爾赫斯稱為是一切書(shū)籍的頂峰。
但丁在其中描述了一場(chǎng)幻想中的游歷，在古羅馬詩(shī)人維吉爾和女神貝雅特麗齊帶領(lǐng)下，他從地獄經(jīng)過(guò)煉獄，最后到達(dá)天堂，受到神性的啟迪。對(duì)這一路上所遇人物、動(dòng)物和環(huán)境，但丁進(jìn)行了栩栩如生的描繪。從《神曲》誕生起，最早的手抄本圖書(shū)就包含了根據(jù)詩(shī)文所創(chuàng)作的大量插圖，這些插圖是對(duì)文字內(nèi)容的視覺(jué)呈現(xiàn)，而在其后，無(wú)數(shù)的藝術(shù)家對(duì)但丁文本進(jìn)行了再解讀和創(chuàng)作，豐富了這部作品衍生出的意義。
在展覽《神曲》篇中，意大利策展人通過(guò)五位藝術(shù)家作品的路線安排，模擬了從黑暗到光明的歷程。如果想知道每個(gè)作品表達(dá)的意涵，那么最好要先做一點(diǎn)功課，它們雖然并不受制于《神曲》的故事，但是與其寓意息息相關(guān)。知道作品靈感的出處，這樣才可以更好的享受。我們最先遭遇瓦倫蒂娜·福瑞安作品《恰科》就是一個(gè)絕好的案例?！拔易哌^(guò)我們?nèi)松囊话肼贸?，卻又步入一片幽暗的森林，這是因?yàn)槲颐允Я苏_的路徑。
”但丁在《神曲》開(kāi)篇的語(yǔ)句放在這里也似乎合適，因?yàn)樵谶@個(gè)黑暗的空間里，暗黑氛圍的影像作品帶來(lái)的體驗(yàn)正是讓人迷惑的，像誤入歧途。黑暗中大雨、植物、狗的特寫(xiě)，還有暗紅色調(diào)的水池，不停的視角轉(zhuǎn)換讓你不清楚自己的身份?！扒】啤笔恰渡袂返鬲z的第三層饕餮層，在這里囚禁著犯下貪食罪的人，被三頭犬撕扯。藝術(shù)家用影像重塑了一個(gè)貪食罪人的地獄，把你甩入幻象、雨、水的循環(huán)中。走出“饕餮層”，進(jìn)入馬里內(nèi)拉·塞納托雷的《攀登星辰》裝置，三個(gè)形似舞蹈中的人的石膏雕塑立在黑暗中，等待一段段不同寓意形狀的文字被投影在其上。
這件作品的靈感也是來(lái)自《神曲》地獄篇，關(guān)于但丁遇到的一個(gè)萬(wàn)惡不赦之人萬(wàn)尼·符契，他針對(duì)但丁的黨派無(wú)惡不作，還是一個(gè)偷竊圣物并栽贓他人的小人，甚至在但丁面前褻瀆上帝，他在書(shū)中會(huì)一直經(jīng)歷蛇的咬噬。而在《攀登星辰》中，藝術(shù)家改寫(xiě)了此人的命運(yùn)，讓他也獲得了救贖?，斔ち_伯蒂的《異世界動(dòng)物寓言集》是一個(gè)八屏屏風(fēng)裝置，非常巧妙地在石墨復(fù)寫(xiě)紙上描繪了《神曲》中的動(dòng)物，這些動(dòng)物以不同的形態(tài)出現(xiàn)：有的是真實(shí)的，有的是用來(lái)描述被詛咒、被凈化和被祝福的靈魂的相似之物，最后是動(dòng)物和人混雜的神話生物。
仔細(xì)觀看每一屏的畫(huà)面，你可以認(rèn)出但丁在幻游中遇到的動(dòng)物，比如鳥(niǎo)身人頭的女妖哈爾比。薄薄的透光復(fù)寫(xiě)紙隨空氣微微顫動(dòng)，在燈的暈染下，展開(kāi)一個(gè)異世界?！渡袂菲碌淖詈笫抢锇骸た档倌岬摹秲艚缟健?，一堆碎石瓦礫推出一個(gè)上升同心圓式圓形山包，在頂上長(zhǎng)出了綠色植物。這個(gè)裝置作品對(duì)應(yīng)了《神曲》里贖罪山的形象，同時(shí)也對(duì)應(yīng)歐洲二戰(zhàn)后由建筑廢料所建造的公共綠色空間，含有轉(zhuǎn)變和凈化的寓意。
自此展覽的第一部分就結(jié)束了，這五件作品體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)手法的豐富性，從文學(xué)中得來(lái)的靈感并非簡(jiǎn)單的圖示，而是每個(gè)藝術(shù)家尋找到了一個(gè)非常獨(dú)特的切入點(diǎn)進(jìn)行了自己領(lǐng)域的延伸，包含視覺(jué)和空間使用，作品寓意的領(lǐng)會(huì)很大部分仰賴于對(duì)原著的了解，以及對(duì)西方文化的熟悉度。而接下來(lái)的《山海經(jīng)》篇章似乎塑造了一個(gè)整體亦仙亦幻的世界，以占據(jù)整面墻的邵譯農(nóng)《天上人間》系列繪畫(huà)開(kāi)始，一下場(chǎng)景轉(zhuǎn)換進(jìn)入一個(gè)充滿祥云、生靈、山川、河流、亭臺(tái)樓閣的故事空間。
正如參展藝術(shù)家彭薇作品標(biāo)題所示，《我們都需要故事》，《山海經(jīng)》的系列把我們拋入一個(gè)故事環(huán)境里，體驗(yàn)似乎根植于骨子中的想象傳統(tǒng)?！渡胶＝?jīng)》與《神曲》不同，它并沒(méi)有明確的作者，也沒(méi)有主人公，而是上古先民對(duì)自己經(jīng)行世界的一次百科全書(shū)式的記述，以其展現(xiàn)世界圖景的豐沛想象力，被袁珂先生譽(yù)為“吾國(guó)古籍，瑰偉瑰奇之最者”。它包含十八卷，其中《山經(jīng)》五卷，《海經(jīng)》八卷，《大荒經(jīng)》四卷，《海內(nèi)經(jīng)》一卷，除神話傳說(shuō)外，還涉及地理、天文、歷史、宗教、民俗、氣象、動(dòng)物、植物、礦物、醫(yī)藥、人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)…
無(wú)數(shù)的中國(guó)藝術(shù)家從《山海經(jīng)》的描述中汲取過(guò)養(yǎng)分。七位中國(guó)藝術(shù)家：柴一茗、彭薇、邱岸雄、邵譯農(nóng)、孫遜、鄔建安、吳俊勇，他們各自從上古文明和神話、歷史的養(yǎng)分出發(fā)，將頭腦和身體里本能的遠(yuǎn)古情景跨越今日，用結(jié)合當(dāng)代手法的圖像再現(xiàn)，你不僅能從中感受到一種能量，也可以體會(huì)到一些文化原型如何在今天經(jīng)過(guò)雜糅演變，成為藝術(shù)家個(gè)性化的語(yǔ)言，而這種語(yǔ)言又是如何統(tǒng)一到一種詩(shī)意的氛圍中的。
比如鄔建安由系列剪紙作品延伸出的黃銅雕塑《白日夢(mèng)的森林》。鄔建安早年跟隨剪紙大師學(xué)習(xí)，這一系列由剪紙到裝置的作品呈現(xiàn)了非常復(fù)雜的圖案，結(jié)合了民俗和漢代紋樣，表達(dá)的意義也更為復(fù)雜，是藝術(shù)家通過(guò)紙張進(jìn)行的“精神解剖圖”和其上的延展。
黃銅鏤空的部分在燈光下生出迷離的光影，似乎回到一種藝術(shù)還不存在，只存在巫術(shù)的時(shí)代。仿真動(dòng)物標(biāo)本《征兆》系列為不同動(dòng)物之間雜交結(jié)合的異獸，對(duì)應(yīng)了《山海經(jīng)》描述中那些離奇的動(dòng)物。邱岸雄的系列版畫(huà)《新山海經(jīng)》雖然以《山海經(jīng)》為名，實(shí)則借用了《山海經(jīng)》的體例達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)。
這些版畫(huà)基于藝術(shù)家水墨動(dòng)畫(huà)作品《新山海經(jīng)》最初的白描手稿制作而成，12幅版畫(huà)用圖配文的形式介紹了12種藝術(shù)家創(chuàng)想的“動(dòng)物”，其中不難看到作者對(duì)科技改造自然生物的關(guān)注，比如《聶鼱》是一只人耳長(zhǎng)在老鼠背上的生物，它正好對(duì)應(yīng)了2016年科學(xué)家在老鼠身上“種植”人類(lèi)耳朵，此一科學(xué)發(fā)現(xiàn)可以滿足器官私人訂制這一則新聞事件。彭薇的《我們都需要故事》系列是首次展出，延續(xù)了藝術(shù)家對(duì)敘事的著迷和從多維度、多媒介進(jìn)行敘事的新嘗試，探求了縱向空間和橫向空間疊加的敘事方式。
這一系列作品借鑒敦煌壁畫(huà)第61窟圖式，圍繞塔空間里發(fā)生的故事，用不同的形式和尺幅層層遞進(jìn)。除了紙本設(shè)色作品，還用了裝置形式以及兩個(gè)動(dòng)畫(huà)視頻。慣常的長(zhǎng)卷故事轉(zhuǎn)移到了不同層高的塔樓中，故事包括想象夢(mèng)境、神話傳說(shuō)、宗教故事等，《山海經(jīng)》中的內(nèi)容也出現(xiàn)了，動(dòng)畫(huà)則將焦點(diǎn)對(duì)在不同的人物和角色上，揭開(kāi)一個(gè)個(gè)故事的寶盒。而在柴一茗以《山海經(jīng)》命名的系列作品中，看似古典的山水田園畫(huà)之下，隱藏了荒誕和虛構(gòu)的細(xì)節(jié)，細(xì)看可發(fā)現(xiàn)構(gòu)圖中隱藏的人物、動(dòng)物、鬼怪，山體也變幻成為人體。
藝術(shù)家很早就對(duì)中國(guó)神話故事產(chǎn)生興趣，《山海經(jīng)》對(duì)于他來(lái)說(shuō)提供一個(gè)路徑，具體創(chuàng)作是無(wú)意識(shí)的自發(fā)游走，像編神話一樣，不進(jìn)行預(yù)設(shè)。這一部分展覽還包括了藝術(shù)家吳俊勇為展覽現(xiàn)場(chǎng)特別繪制的《風(fēng)穿過(guò)松林》，即興的筆觸和“天花亂墜”般的寓意形象布滿墻面，羅漢坐上了愚人船，美人魚(yú)與山羊人對(duì)奏，在藝術(shù)家的想象中，中西方的神話和寓言場(chǎng)景無(wú)縫對(duì)接了。展覽標(biāo)題中“想象中的相遇”通過(guò)兩個(gè)部分的作品延伸出了不同的層次，比如文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，《神曲》篇章的作品延續(xù)了從文學(xué)中挖掘靈感寓意的創(chuàng)作傳統(tǒng)；
比如傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系，《山海經(jīng)》等中國(guó)古籍里的上古想象和傳說(shuō)故事，看來(lái)回到古典的體例、用紙本設(shè)色、國(guó)畫(huà)材料去表達(dá)，但其實(shí)藝術(shù)家的現(xiàn)代手法已經(jīng)滲入其中；中西方的相遇，對(duì)于現(xiàn)代背景下成長(zhǎng)的藝術(shù)家和觀眾，《山海經(jīng)》與《神曲》甚至并沒(méi)有親疏遠(yuǎn)近之分，這也是文學(xué)的魅力。在想象力的花園中，你可能已經(jīng)一遍遍地領(lǐng)略了它們的模糊風(fēng)景，而展覽也許是個(gè)契機(jī)，讓想象從相遇到進(jìn)一步親近。
