據(jù)說(shuō)王暉迪孤言寡語(yǔ)，如果他真的如此吝于言語(yǔ)，那或許是因?yàn)樗囆g(shù)已經(jīng)部分乃至全然滿(mǎn)足了他。他揉捏紙漿，如同女?huà)z摶土造人，將充滿(mǎn)水分又注定干涸的纖維物捏造為形體——人、獸、器物或不可明狀之物。它們看上去殘破，朽壞，厚重，被塵土覆蓋，有著從灰燼中劫后余生的質(zhì)感。然后藝術(shù)家賦予它們名字——命名，一個(gè)無(wú)神之物被啟蒙、點(diǎn)亮的剎那節(jié)點(diǎn)。

有一些令人回到遠(yuǎn)古——《軀殼之下》多少讓我聯(lián)想到沃爾道夫的維納斯；舊石器時(shí)代雕塑，于1908年由考古學(xué)家約瑟夫·松鮑蒂在奧地利沃爾道夫附近遺址發(fā)現(xiàn)。軀殼之下30x20x352021年軀殼之下局部有一些呼應(yīng)了美術(shù)史，比如《美杜莎的亂發(fā)》；美杜莎的亂發(fā)50x35x422021年有一些，如《小丑》以一個(gè)局部呼應(yīng)了一個(gè)意涵豐富的名詞；小丑45x16x512020年有一些，《阿普薩拉的伎倆》中的主語(yǔ)，則可能是來(lái)自柬埔寨的一種舞蹈形式；

阿普薩拉的伎倆45x30x492021年阿普薩拉的伎倆局部但更多時(shí)候，王暉迪雕塑的命名指向了無(wú)法被具體闡釋?zhuān)核皇且粋€(gè)形狀、一尊容器、一種狀態(tài)或一次靈光乍現(xiàn)。我喜歡他的雕塑，即便我對(duì)藝術(shù)家一無(wú)所知，也不知該如何去描述或論證作品的好。我更驚訝地發(fā)現(xiàn)，王暉迪甚至并不專(zhuān)業(yè)從事雕塑，他的“本行”是繪畫(huà)——2000年他畢業(yè)于內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)系，至今作畫(huà)未輟。王暉迪繪畫(huà)作品尺寸及創(chuàng)作年份不一或許正因?yàn)槿绱?，他得以逃脫雕塑的窠臼，讓作品既是反叛的，又是正統(tǒng)的；

既是異想天開(kāi)的，又是包含深情的；既是深思熟慮的，又是信手拈來(lái)的…這樣一種將思想、觀念和情感熔鑄外顯于物質(zhì)的能力，實(shí)在令我這種外行羨慕。那是一種做加法的過(guò)程：在空間中逐次累加，在累加中形成結(jié)構(gòu)，在結(jié)構(gòu)之上彌接細(xì)節(jié)…思考已經(jīng)結(jié)束但理解卻并未開(kāi)始59x26x282021年思考已經(jīng)結(jié)束但理解卻并未開(kāi)始局部但藝術(shù)的好處是，我們也可以完全從相反的角度來(lái)描述這一過(guò)程：藝術(shù)家在做減法，添加的過(guò)程，本質(zhì)上是一種舍棄，直到最后以“實(shí)有”成就“虛空”。希望這幾段隨想不會(huì)激起讀者的逆反心理，所以我決定就此打住，讓大家直接欣賞作品吧——這也是少有的一次，象外沒(méi)有對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行訪談而直接展示作品的。