《兩個(gè)英國(guó)女孩與歐陸》是一部關(guān)于對(duì)英國(guó)姐妹和一個(gè)法國(guó)男的愛(ài)情片。這部電影改編自小說(shuō)，其人物關(guān)系和文本藝術(shù)品的關(guān)聯(lián)頗為相似。影片中經(jīng)常有信件和日記被交換，藝術(shù)品經(jīng)常被買來(lái)賣去，安娜和米西爾兩姐妹，同勃朗特三姐妹很相似，而法國(guó)男人克勞德也很像普魯斯特。

特呂弗和品利一皮埃爾?侯歌的對(duì)話在開(kāi)場(chǎng)的演職人員表里通過(guò)特呂弗的注解呈現(xiàn)出來(lái)。在多年后，我們看到了這部創(chuàng)作于1956年的羊皮卷一般的小說(shuō)原著手稿。這種對(duì)時(shí)間特性的分層疊放，決定了電影中其他一些文本方面的關(guān)聯(lián)。

這部影片對(duì)一戰(zhàn)的控訴，通過(guò)《加萊義民》的雕塑鏡頭被呈現(xiàn)出來(lái)。這尊像描繪了英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)中的一個(gè)歷史事件，當(dāng)時(shí)加萊市正遭英國(guó)圍困愛(ài)德華三世承諾絞死6個(gè)人質(zhì)作為免加萊城的交換條件。這些人質(zhì)后來(lái)得到了寬恕，但羅丹捕提到了他們臨死前憔悴的時(shí)刻。影片尾聲的背景是1920年代，而旁白則涉及與雕像有關(guān)的一戰(zhàn)和1347年。

這個(gè)時(shí)間層面同樣含蓄而暖昧。對(duì)兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的指涉，暗示了貫穿歷史的無(wú)益紛爭(zhēng)的延續(xù)。此處也有對(duì)修正主義歷史圖景的暗示。歷史告訴我們：1347年的英國(guó)是法國(guó)的死敵，但1914年至1918年間卻并非如此。這里是否有些對(duì)英法在一戰(zhàn)中結(jié)盟的暗示?我們有必要對(duì)影片提出質(zhì)疑，片名在英國(guó)女人和“歐陸”之間營(yíng)造出一種雙重內(nèi)涵，它象征了英國(guó)和其他歐洲大陸國(guó)家的關(guān)系，影片一語(yǔ)雙關(guān)，其展示的內(nèi)涵內(nèi)容引人深思。影片中通過(guò)雕像來(lái)描寫內(nèi)涵不僅僅只有上面一處，《加萊義民》雕像的出現(xiàn)，也讓我們回想起米西爾在加萊失去純潔的場(chǎng)景。

這是一種雙重獻(xiàn)身：米西爾為了接近克勞德，放棄了自己的清教觀念；而克勞德則犧牲了自己與她的戀人關(guān)系“將她當(dāng)作一個(gè)女人擁入懷中”，這件事情發(fā)生后，她便永遠(yuǎn)離他而去了?？藙诘略诿孜鳡栯x開(kāi)時(shí)所感到的羞恥，作為他和安娜背叛米西爾的惡果，同加菜義民的羞恥感相照應(yīng)。例如接下來(lái)的鏡頭展現(xiàn)的是《烏戈里諾及其二子》雕塑，這個(gè)鏡頭成為連接克勞德在尾聲中的首次露面與雕塑《加菜義民》鏡頭的樞組。

在但丁的《地獄篇》中，烏戈里諾講述了自己如何被囚禁以及吃掉二子尸體的故事。這尊雕像位于一個(gè)裝飾性的湖心小島上，它具備封閉的構(gòu)圖形式，表現(xiàn)烏戈里諾躬身、他的孩子爬到他身上和膝下的情景。封閉的構(gòu)圖形式—人類面向自己的身體—預(yù)示著同類相食。一方面，這個(gè)鏡頭伴隨著畫外音對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的評(píng)述而出現(xiàn)，暗示出陽(yáng)剛之氣在無(wú)益的爭(zhēng)斗中已經(jīng)消耗殆盡。

男人都死了，只剩下女人們，這是一個(gè)何等凄慘的世界，如同人間地獄一般。我們?cè)谖猜暲锟吹接?guó)女中學(xué)生們一直在奔跑，她們作為歐洲的未來(lái)被呈現(xiàn)出來(lái)：一個(gè)沒(méi)有男人的未來(lái)。影片片名中所暗示的保守性—一英國(guó)女人們和歐洲大陸，在這里被顛倒過(guò)來(lái)了，書(shū)寫反轉(zhuǎn)未來(lái)。男性角色，烏戈里諾和他的兒子們，被孤立在小島上無(wú)法移動(dòng)。與此同時(shí)，英國(guó)女孩們?cè)陉懙厣献杂梢苿?dòng)。

克勞德本來(lái)想成為一位作家，并不想生兒育女，某種意義上說(shuō)，他已經(jīng)允許這種想法消磨掉他潛在的父性。雕像的靜止與女孩的飛奔之間的對(duì)比不止意味著藝術(shù)凝固了時(shí)間特呂弗強(qiáng)調(diào)說(shuō)，藝術(shù)存在于時(shí)間里卻終被歷史改變。旁白指出了人們對(duì)羅丹的《巴爾扎克像》變動(dòng)不居的反應(yīng)，該雕塑的社會(huì)內(nèi)涵隨著時(shí)代變化幾經(jīng)浮沉。自1920年代以后，世人對(duì)羅丹作品的態(tài)度也發(fā)生了一些變化，其作品的聲譽(yù)在1930年代急劇下滑，于1950年代開(kāi)始復(fù)興，到1960年代已得到相當(dāng)一部分人的認(rèn)可。

這部電影結(jié)尾部分的悲劇基調(diào)平衡了苦難和詩(shī)意的正義。這樣看來(lái)，結(jié)尾的作用和主流電影的尾聲十分相似。電影評(píng)論家愛(ài)德華?布拉尼根認(rèn)為：“尾聲的意義，就是一部電影的情節(jié)中含蓄的道德規(guī)訓(xùn)。”然而《兩個(gè)英國(guó)女孩與歐陸》的結(jié)尾比一則簡(jiǎn)單的道德訓(xùn)誡還要含混得多，讓人深思。尾聲不僅反思了這些體驗(yàn)，而且拓展了影片。

羅丹美術(shù)館成了克勞德的記憶舞臺(tái)，其中雕塑和它們的故事也得到演繹。借助尾聲中對(duì)時(shí)間、歷史、記憶、藝術(shù)和影片的物質(zhì)特性本身進(jìn)行反思，影片營(yíng)造出一種散文化的空間，可謂恰到好處。