釋迦牟尼佛創(chuàng)立了佛教，無論是佛教三乘中，還是三世十方的無量佛中，釋迦牟尼都具有無與倫比的地位，自然也就成為佛教造像的主題。釋迦牟尼的生平事跡通過文字系統(tǒng)、圖像系統(tǒng)、雕塑系統(tǒng)進行展示和宣傳。尤其是繪畫系統(tǒng)更容易被大眾接受，所以使其得到了發(fā)展和普及。雖然目前尚未見到佛陀在世期間遺留的任何佛陀及佛教造像藝術實物，然而卻有傳說故事的文本記載。據(jù)佛典傳說：印度佛教造像起源于佛陀在世時代。
當時中印度潑沙國的優(yōu)填王和拘薩羅國的波斯匿王，因佛陀離開欲界上三十三天為其母說法，他們思念不已，遂分別召國內(nèi)能工巧匠制造旃檀木和紫磨金的佛陀形象，均高5尺。被稱之為記憶塑像或印象相，藏語稱贅索巴。此外，據(jù)傳當時還有佛畫。如《根本說一切有部毗奈耶》卷四十五說：“摩揭陀國勝王影曾召集國內(nèi)藝術家，請佛陀為模特進行繪畫，但藝術家們無法面對佛陀光芒四射的偉大形象，只好請佛陀坐在河邊，取水中佛影作畫。
因水面微波，裙褶似波，故取名為‘水紋畫，藏語稱曲龍瑪。這幅畫先裝入一個圓柱形的金筒容器內(nèi)，又把金銅裝入略大的相同形狀的銀筒內(nèi)，最后再裝入相似的銅筒中，以絲綢袋馱在一頭大象上，派使臣送往扎初國，酬贈鄰國勝音城仙道王令申供養(yǎng)”。關于佛陀在世時的畫像，還有一種傳說：釋迦族銘欽的妻子有一個女仆叫若哈扎。有一天，若哈扎正在聽佛陀講經(jīng)時，女主人讓她回家去拿項鏈，因她失去聽法的機會，心里十分悲傷而著急，在她急忙趕路途中不幸被牛頂死。
由于她對佛法的虔誠，佛陀將其轉生為辛卡拉國王的公主。當她得知轉生公主的因緣，她更加敬仰佛陀。她為了能天天見著佛陀的尊容，派人求取佛陀的畫像。佛陀答應公主的請求，他讓光線穿過他的身體投射在畫布上，藝術家按照投影在畫布上的輪廓繪制佛陀的肖像。這張佛陀肖像被稱為“光影畫”，藏語稱沃色瑪。
因此據(jù)經(jīng)律所傳，佛陀時代的佛像制造，已具備了木雕、鑄金、繪畫等多種類型。但迄今為止，在傳世和考古發(fā)掘中尚未見到一件實物。佛陀在世時期的印度文化特性，頗難塑造神靈形象，但是又必須重視傳說故事和佛經(jīng)文本記載，具體情況很難判定。另外還有文獻記載：佛陀涅槃后的八年間由摩揭陀的婆羅門三兄弟分別雕塑了佛陀石雕像、泥塑像和旃檀珠寶像。
即老大杰巴皈依佛教后，取法名叫托宗珠杰，并在波羅奈斯修建一座寺院，寺內(nèi)供奉一尊由名貴石料雕琢而成的佛陀雕像。老二來杰在王舍城竹林園叫嘎林達卡的地方修建一座寺院，內(nèi)供奉尊用八方圣地的泥土雕塑的佛像。老三德切達布，在多杰丹釋迦牟尼覺悟的那顆菩提樹旁邊修建一座佛塔，佛塔腹中的佛殿內(nèi)安放了一尊用最好的旃檀木和珠寶雕制而成的佛陀25歲的雕像。即佛陀雙眼用寶石嵌成。這尊佛像就是后來著名的“大菩提像”。當時還有眾多的施主捐款塑造了很多佛像，安置在多杰丹的這座寺院內(nèi)，最著名有“八尊佛像”，其中就包括這尊旃檀珠寶雕像，被稱之為“妙鼓音”。
根據(jù)此后幾百年的無佛像現(xiàn)象進行分析，頗難確定上述資料的真實性，尚待進一步研究確定。孔雀王朝時期出現(xiàn)了象征佛教內(nèi)容的石刻雕像，被稱之為古印度無佛像的象征期。佛教被阿育王定為印度大部分地區(qū)的正統(tǒng)宗教，佛教的教義理論、僧伽組織、儀軌制度、神衹體系、文化習俗等不僅得到豐富和發(fā)展，而且佛教形成了自己的宗教文化體系。
這種宗教文化體系隨著佛教傳人到這些國家、民族、地區(qū)，在這些國家、民族、地區(qū)形成本土化的佛教文化，對當?shù)厝嗣竦乃枷胍庾R和文化形態(tài)產(chǎn)生深遠影響。為了弘揚佛法，也是為了政治宣傳，阿育王在其帝國境內(nèi)很多地方或開鑿崖壁、或樹立石柱，用以刊刻詔令和教諭，宣稱征服不應假手戰(zhàn)伐，而應當依靠佛法，進行精神統(tǒng)治。阿育王在位期間的種種事業(yè)，以法敕的形式被刻在巖壁或石柱上。法敕按其所在地可區(qū)分為以下六類：即摩崖法敕、小摩崖法敕、石柱法敕、小石柱法敕、洞院刻文、皇后法敕。
摩崖法敕位于國境，石柱法敕位于國內(nèi)要沖地區(qū)。阿育王時代所立石柱，遺留下來的約有十多處，柱身一般用整塊石料刻成，有的高達15米以上，重達50噸。柱頭往往雕有獅子、大象、公牛、奔馬、寶輪等形象，莊嚴華麗。其中以鹿野苑的獅子柱頭最為精美，是為紀念佛陀在鹿野苑初次說法而立，后來柱身折斷，但柱頭保存完好，現(xiàn)藏于薩拉那特博物館。
鹿野苑石柱及其摩崖法敕開創(chuàng)了佛教藝術的大門。鹿野苑石柱頭頂端蹲踞著四只圓雕的雄獅，背部相倚，面向四方，前肢挺立在一塊鼓狀圓盤頂板之上。頂板圍以一圈高浮雕飾帶，分別刻有獅子、大象、瘤牛、奔馬四只動物，每兩只動物之間用一個象征佛法的寶輪隔開。頂板下方刻有鐘形倒垂蓮花柱飾。在造型手法上，柱頂?shù)男郦{輪廓分明，均衡對稱，頭頸和胸部的鬣毛雕成一束束密集排列的火焰狀，上唇髭須刻成三道弧線，這些程式化的因素和裝飾意味，可能由于當時與西北的交通日漸頻繁，希臘人和波斯人的屢次進攻，以及商業(yè)的不斷交往，而受到了波斯阿契美尼德王朝雕刻的影響，而雄獅那威猛沉雄的面容、遒勁剛健的前肢和足掌，都充溢著印度雕刻特有的生命活力。
飾帶上浮雕的瘤牛和大象，自然率真而生動，與印度河文明時代藝術的寫實傳統(tǒng)一脈相承。柱頭系用整塊巨大的淺褐色砂石雕成，表面經(jīng)過高度磨光，圓潤瑩潔，增強了作品既雄渾又柔和、既粗礦又細膩的總體效果。鹿野苑的獅子柱頭在當時具有雙重象征寓意。整個石柱象征宇宙之軸，寶輪既是象征佛法，又是征服世界的“法輪圣王”的標志。柱頂?shù)男蹘熾[喻著佛陀及其學說理論喚醒世人的大力獅吼，也顯示了孔雀王朝遠震四方的聲威：飾帶上的四只動物代表宇宙的四個方位與四個法輪間隔交錯，構成回環(huán)往復、奔走流巖之勢，象征著佛法的廣布、王風遐被。
總之，整個柱頭的造型完美地體現(xiàn)了阿育王以轉輪圣王自詡，要憑借佛法的威力對世界進行精神征服，邁出了佛教雕刻藝術發(fā)展的堅實的第一步。而今，鹿野苑獅子柱頭被視為印度傳統(tǒng)文化的象征，其造型圖案已被作為印度國徽。
阿育王宣傳佛教的最得力的方式是廣建佛塔，據(jù)說經(jīng)他發(fā)現(xiàn)的佛骨分成八萬四千份，并為之建起同樣數(shù)目的佛塔。塔是梵文宰堵波的音譯，簡稱塔婆或佛塔，意為“方墳”、“圓冢”。起初佛塔是用來安置佛祖釋迦牟尼的遺骨和其他遺物的，具有紀念意思，后來用以作為禮拜的對象。塔形為半圓土冢，被稱之為覆缽式。后來造型日趨繁多。“大多由基臺，覆缽、方箱形祭壇、竿和傘等五個部分組成。
據(jù)說還有一種沒有舍利安置的塔，叫做制多”。隨著對佛塔的崇拜，與佛塔相關的附屬建筑圍欄上出現(xiàn)了各種有關佛陀的雕刻畫面。塔的基壇周圍山石垣圍繞，表面施以浮雕裝飾，又環(huán)繞著半球形的塔建造石柵欄和石門，上面往往布滿浮雕、圓雕等作品，極為豪華壯觀。佛塔既是佛教象征性建筑，同時也是佛陀形象的具體再現(xiàn)。對佛的自然遺骸的禮拜使朝圣者認為佛是一個存在于宇宙萬物之中的實體，一個有一定結構、按照一定的比例關系和神秘意義相結合的明確體系而精心調(diào)整和設計的宇宙圖形。
據(jù)載阿育王時代建有八萬四千座佛塔，其中北印度的帕魯?shù)路鹚?、桑奇大佛塔保存至今，成為印度的著名圣跡，反映了那個時代佛塔建筑藝術和佛教雕刻藝術的特色，以及佛教活動和社會生活的狀貌，是印度早期佛教藝術的代表。佛塔及其雕刻物的出現(xiàn)，豐富和發(fā)展了佛教雕刻題材和佛教藝術技藝。帕魯?shù)路鹚吩诮裼《戎醒氚钌录{縣附近，始建于孔雀王朝阿育王時期，到了公元前二世紀后期的巽伽王朝時又加以擴建，并用硬質的紅褐色砂石替代了原先的木質塔門和圍欄，佛塔建筑石材上都裝飾著精美的浮雕，佛塔建筑形制皆仿原木構建筑，總體視覺效果類似木雕，仍可明顯看出木刻刀法的痕跡。
保存較好的東門兩側的立柱，呈4根八角形細柱集束狀，柱頭冠以鐘形垂蓮柱飾，頂板雕有臥獅。橫梁頂上刻有棕櫚葉飾承托的法輪，兩旁配置三寶標。中間橫梁上刻有圣樹禮拜圖等浮雕。從這座塔門雕刻上，可以窺見孔雀王朝阿育王石柱柱頭的流風余韻。在圍欄的石柱上裝飾著方形、矩形、圓形或半圓形的浮雕每段橫板上也都刻有一幅圓形浮雕。除裝飾紋樣之外，浮雕的題材主要是佛本生和佛傳故事。
根據(jù)題銘可確定的本生故事32幅，佛傳故事16幅。這里的本生故事浮雕多表現(xiàn)佛陀前世曾化身為各種仁禽義獸，宣揚佛教自我負重犧牲和悲憫一切眾生的教義。在構圖上往往采用一圖數(shù)景和情節(jié)的連續(xù)形式，即在同一幅單獨的浮雕畫面中表現(xiàn)同一主題故事在不同時間和地點發(fā)生的各個連續(xù)性情節(jié)。例如圓形浮雕《魯魯本生》，便是在同一幅浮雕中出現(xiàn)了三個連續(xù)的情節(jié)和場面：其下部金色牡鹿魯魯營救溺水的商人之子；
其右上部，商人之子向貝拿勒斯國王告密，國王彎弓欲射魯魯；其中央，魯魯跪地陳詞，國王被感化，合掌禮拜。圓形浮雕《大獼猴本生》亦屬一圖兩景。由于原始的小乘佛教不主張偶像崇拜，認為佛陀業(yè)已涅槃，徹底解脫了輪回，不應再具體表現(xiàn)其相貌，而只能用象征代替，所以帕魯?shù)碌姆饌鞴适聫牟恢苯拥窨坛龇鹜颖救说男蜗螅灰耘_座、菩提樹、法輪、足跡、佛發(fā)等象征物來代表，隱喻和暗示佛陀的存在。
如佛足象征佛自身，白象象征佛降世入胎，蓮花象征佛誕生，白馬象征佛出家，菩提樹象征佛悟道，法座象征離俗降魔，法輪象征佛講經(jīng)說法，獅子象征佛法殊勝，佛塔象征佛舍利，雙樹象征佛涅槃等。這種象征的手法是印度早期佛教雕刻的通例。帕魯?shù)碌姆叫胃〉瘛稄娜旖捣病反蟾攀且韵笳魇址ū憩F(xiàn)佛陀形象的最早嘗試。據(jù)佛經(jīng)記載，釋迦牟尼出生七天后，其母摩耶夫人便逝去，釋迦牟尼悟道后便特意上三十三天為母說法，然后回到世間布法。該浮雕中央三階寶梯的頂部和底部各雕有一個中心刻著法輪的足跡，便暗示佛陀降凡的事跡。
圓形浮雕《祇園布施》以一圖二景敘述同一故事的不同情節(jié)，刻畫了牛車金幣旁的給孤獨長者手持水壺奉獻給圍欄中的一棵菩提樹，表現(xiàn)了佛陀在世時給孤獨長者向其布施整個祇園精舍為宣教場所的內(nèi)容。另一幅方形浮雕《伊羅缽蛇王禮佛》構圖則為一圖三景，佛陀也是以一棵菩提樹撒滿鮮花的空臺座來隱喻。
桑奇大佛塔位于印度中央邦博帕爾附近，始建于孔雀王朝阿育王時代。桑奇大塔的塔門雕刻，萃集了印度早期佛教雕刻的精華。這里的雕刻作品如同帕魯?shù)路鹚膰鷻诟〉褚粯?，仍以佛本生和佛傳故事為主要題材，但比起前者，本生故事減少而佛傳故事浮雕增多，浮雕中凡需表現(xiàn)釋迦牟尼形象處，亦皆以象征形式和符號代替，但桑奇大塔表現(xiàn)佛陀的象征手法比帕魯?shù)赂酉到y(tǒng)化和程式化。例如東門第二道橫梁正面的《出家逾城》浮雕，就是用上擎華蓋、拂塵的空馬隱喻無形的悉達多太子出城，用兩個刻有法輪的足跡暗示悉達多遁跡山林；
在北門第二道橫梁正面的《降魔成道》中，魔王背后擁擠著各種奇形怪狀的惡鬼，即將消滅這些妖魔而悟道的釋迦牟尼只用一棵菩提樹和樹下的空臺座來表示；西門第二道橫梁正面的《初轉法輪》中，用鹿群和信徒圍繞著一個法輪和空臺座象征佛陀在鹿野苑初次說法。
本生故事浮雕的代表作有南門第二道橫梁背面的《六牙象本生》、北門第三道橫梁正背面連續(xù)的《須大拿太子本生》甲等，主要宣揚佛教悲天憫人的情懷、樂善好施的教義。如《須大拿太子本生》以一幅巨大的橫卷畫的形式處理，正面畫幅的右方描繪著城門，被驅逐的太子將整套馬車施舍給了行乞的婆羅門，橫梁背面，右方表現(xiàn)已進人森林中生活的太子夫婦；左方分為前后二景，表現(xiàn)太子再次把一雙兒女連同妻子都送給婆羅門的壯舉，以及最后幸運地返回京城的場面。
這些浮雕佛教作品，畫面上或野象成群或花術蔥蘢，將景物穿插在故事情節(jié)之中，充滿了印度亞熱帶林莽生活的奇情異采。此外，在門柱和橫梁之間的浮雕嵌板中，分別雕以《二象為蓮花上的女性灌頂》、《菩提樹》、《法輪》和《宰堵波》，象征佛陀一生中誕生、悟道、說法和涅粲四大事件。桑奇塔門，上高浮雕或圓雕作品，基本上左右對稱，主要題材包括高載于頂端的象征佛法的法輪和象征佛、法、僧的三寶標，以及門柱內(nèi)外側的大象、獅子、公牛、駿馬、獅身鷲頭有翼怪獸等動物和印度民間信仰的精靈藥叉和藥叉女等人物。
其中東門方柱與第三道橫梁末端交角處用圓雕手法雕出的藥叉女形象姿勢舒展、體態(tài)優(yōu)美，全身構成了富有節(jié)奏感和律動感的S形曲線，成為后來印度塑造標準女性人體美的規(guī)范。帕魯?shù)屡c桑奇兩處的佛教浮雕作品，往往采用密集緊湊的填充式構圖，畫面上擠滿了人物、動物和景物，幾乎不留空白。
浮雕基本以線刻為主，有平板繪畫之感，不注重景深，在透視上被稱為平面式透視，即把平面豎立起來，無限地向上方延伸，以位置的前后表示距離的遠近，最典型的如桑奇大塔東門南柱的嵌板內(nèi)浮雕作品《徒涉尼連禪河的奇跡》，表現(xiàn)釋尊為使迦葉兄弟皈依佛法，徒步涉渡尼連禪河，創(chuàng)造奇跡的故事。整個畫幅表現(xiàn)水面，用經(jīng)石板表示徒涉中的佛陀，迦葉三兄弟吃驚地駕著船，畫幅右下端的菩提樹表示已經(jīng)過河的佛陀，站在其前的三兄弟對此奇跡驚嘆不已。
這個場面的遠近法，即是由底部的近景向上方延伸成遠景，，并使觀者的視線和畫幅中的地平面不斷平行。此外，在桑奇的浮雕中，也出現(xiàn)了采用臺階式遠近法的透視關系，如《頻婆婆羅王謁佛》，則以遠景人物的足跟來表示地面等。在比例上則按照人物或物體的重要程度來決定其相互之間的尺寸大小關系。
無論是帕魯?shù)碌膰鷻诘窨?，還是桑奇的塔門裝飾，都擠滿了繁密的人物、動植物和建筑，特別是桑奇的塔門，整個視覺效果就如同放大的象牙雕刻品。這恐怕不僅出于古印度人畏懼空間的心理，而且與這些浮雕的作者多半是象牙雕刻匠師，習慣于充分利用有限的板面有關。在同一幅畫面中表現(xiàn)一系列連續(xù)性的故事情節(jié)，也體現(xiàn)了對空間的充分利用、自由支配和大膽超越。
例如《須大拿太子本生》，在同一幅浮雕中反復多次出現(xiàn)太子一家的形象，通過人物的動作和背景的變化表現(xiàn)故事情節(jié)的發(fā)展；《出家逾城》則通過同一幅浮雕中反復出現(xiàn)五次的同一匹空馬在不同背景襯托下前后高低位置的移動，宛如動畫片一樣在空間的運動中表現(xiàn)了時間的推移和情節(jié)的轉換。此外，桑奇大塔南門第三道橫梁背面的《分舍利戰(zhàn)爭》和東門第三道橫梁正面的《阿育王參拜佛陀伽耶精舍》等浮雕，不僅具有藝術審美價值，而且具有歷史文獻價值。
這些大量遺留至今的佛教造像藝術品，不僅是宗教哲學的藝術化形式，而且凝結著古代藝術家和人民的創(chuàng)造和智慧，是世界古代文明寶庫中光芒四射的瑰寶。佛教發(fā)祥于古印度，佛教造像藝術亦形成于古印度，印度佛教造像藝術也隨著印度佛教的發(fā)展而得到發(fā)展。
隨著佛教在印度境內(nèi)的傳播和發(fā)展，佛教造像藝術也興起了佛教無相的符號象征崇拜到有相的實物崇拜，即以某些物象及符號象征佛陀及其歷史的藝術表現(xiàn)手法和隨后出現(xiàn)的雕塑和繪畫藝術形式反映佛陀生平事跡。在各種體裁的造像藝術呈現(xiàn)過程中逐漸建立起佛教造像的理論儀軌，使佛畫藝術趨于規(guī)則化、程式化和規(guī)范化。
印度佛教造像藝術隨著佛教傳入亞洲各國家和地區(qū)，與所傳國家或地區(qū)的文化相融合，形成了眾多的佛教造像藝術風格流派。如南亞印度的犍陀羅藝術風格、笈多藝術風格、尼泊爾藝術風格，中亞的克什米爾藝術風格等。在這些造像藝術風格流派中還或多或少地吸納古希臘和羅馬的藝術風格。這些區(qū)域藝術風格對印度佛教造像藝術的形成和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。
古印度佛教造像藝術的基本模式形成于古印度孔雀王朝、貴霜王朝和笈多王朝時期。這些王朝時期是印度佛教造像藝術從實物符號象征到具體佛像寫實的發(fā)展階段，也是擺脫“神性不可有相褻瀆”的思想禁錮，引來了人文情懷的佛教文化，形成了雕塑、雕刻、繪畫藝術類型。但是我們清晰地認識到印度佛教造像藝術是源于印度的石雕和石刻及其圖像藝術。阿育王石刻銘文，既是國王在立石柱或崖壁上雕刻的詔諭，又是阿育王弘揚佛法而將佛教事跡雕刻、雕塑在立石柱或崖壁上。
這些石雕碑文為佛教石刻藝術開辟了道路。這些佛教造像藝術作品之中蘊含著藝術家的宗教情感和審美藝術，也反映著那個時代政治、社會和宗教情形。
