因臺灣《藝術(shù)家》出版社要出版我的著作《中國先鋒藝術(shù)：1979—2008》，最近，我將2006年在國內(nèi)出版的《越界·中國先鋒藝術(shù)1979-2004》[1]一書進行了必要的清理，并增加或刪去了少量文字與圖片。剛剛寄出光盤，心情格外輕松。
再以這樣的背景來撰寫有關(guān)傅中望的評論文章，令我不禁發(fā)現(xiàn)：這位藝術(shù)家的創(chuàng)作歷史簡直就是一部壓縮版的中國當代藝術(shù)史。[2]所以，我也將他作為一個特別有意義的個案來看待。傅中望的個人簡歷清楚地告訴我們。在“文化大革命”中，作為一名知青，他于19歲那年，下放到了湖北省黃陂縣研子公社聯(lián)豐大隊楊家灣，因下放前曾經(jīng)在武漢青少年宮接受過系統(tǒng)的美術(shù)訓(xùn)練，故而后來就很自然地成為了著名“黃陂泥塑”團隊中的一個重要成員，而且，由于當時政治的高度集權(quán)與絕對的計劃經(jīng)濟體制從根本上決定了文化的單向性發(fā)展，加上特殊的政治壓力，他和許多藝術(shù)家一樣，懷著虔誠的心情，創(chuàng)作了一系列配合各項政治任務(wù)——如批林批孔、憶苦思甜的泥塑作品，其中有些作品在北京中國美術(shù)館展出。
他也因此在這一個特殊的年代結(jié)交了雕塑家錢紹武先生。改革開放以后，隨著門戶的不斷開放與思想解放運動的深入展開，中國逐漸擺脫了“政治第一、藝術(shù)第二”的標準。在此情境中，傅中望的藝術(shù)道路可以說是發(fā)生了翻天覆地的變化。
一方面他徹底超越了所謂“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作模式；另一方面，為了進行自我表現(xiàn)，他也完全超越了為現(xiàn)實政治服務(wù)的“主流敘述”。也正是出于這樣的追求，他將借鑒的目光投向了西方現(xiàn)代派。據(jù)介紹，因為對布朗庫西、阿爾普和賈柯梅蒂等人的雕塑觀念與藝術(shù)樣式很是崇尚，他當時極想創(chuàng)造一種造型很單純、很飽和、很有內(nèi)部張力的雕塑作品，因此，與過去有了內(nèi)容后再找形式的做法不同，在創(chuàng)作時，他總是會先想法去構(gòu)思一種特殊的造型，然后再放入適當?shù)男蜗?。很有些“先形式，后?nèi)容”的味道。
這也使他連續(xù)創(chuàng)作了幾件帶有唯美傾向的作品，如《生命使者》、《慧眼》、《跳》等，并獲得了好評。很明顯，他的這種藝術(shù)價值取向與他在中央工藝美院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)，因為這個院校的許多師生受吳冠中先生的創(chuàng)作觀影響，更注重對“藝術(shù)自律”、“審美自覺”及“形式美”的追求，比較起來，其與試圖重歸真正現(xiàn)實主義的“傷痕繪畫”、“生活流繪畫”肯定大不一樣。有一個問題，傅中望與許多青年藝術(shù)家當時根本沒有意識到，即雖然“接軌西方”的做法，令他們?nèi)〉昧艘欢ǖ膶W(xué)術(shù)成果，但也使他們逐漸走上了“去成為馬克思主義中國化的堅強陣地”的道路。
站在今天的角度加以分析，我們并不難發(fā)現(xiàn)：其根本原因固然和逆反于“極左”的創(chuàng)作模式，進而擺脫對文藝主管部門的依附，以追求獨立的身份有關(guān)。但更重要的是，身處文化大轉(zhuǎn)型的歷史關(guān)頭，許多青年藝術(shù)家恰如身處“五四”激進主義思潮中的先輩那樣，都本能地選擇了傳統(tǒng)／現(xiàn)代、東方／西方、新／舊、進步／落后等兩極對立的思維模式。
在許多青年藝術(shù)家的心目中，現(xiàn)代與西方就等同于先進，傳統(tǒng)則是落后的代名詞。如若不超越傳統(tǒng)就無法現(xiàn)代化。由于其藝術(shù)趣味、價值理想與思維方式對于他們追求現(xiàn)代藝術(shù)是一種無形的制約力量，所以他們迫切需要從新的藝術(shù)樣式和觀念上對傳統(tǒng)藝術(shù)進行超越——既包括對1911年以前已有的老藝術(shù)傳統(tǒng)的超越，也包括對1949年以后出現(xiàn)的新藝術(shù)傳統(tǒng)的超越。結(jié)果，“揚新棄舊”也成了一種藝術(shù)時尚。
在特定的文化情境中，要不要創(chuàng)新并不是問題，怎樣創(chuàng)新才是問題。那些為西方現(xiàn)代藝術(shù)所體現(xiàn)的價值觀，如強調(diào)藝術(shù)的純粹性，追求自我、主觀、直覺和潛意識的表現(xiàn)等等，統(tǒng)統(tǒng)被許多年輕藝術(shù)家所接受。他們還執(zhí)著的相信，在引進西方新的思想與藝術(shù)觀念后，中國美術(shù)史將會揭開最輝煌的一頁，他們也為此做出了不懈的努力。實際上，這令傅中望與許多年青藝術(shù)家朝著“去這也是佛教中國化的一種表現(xiàn)”的方向走得更遠。
按他自己的說法，在創(chuàng)作更“自由”與完全沒有限制后，他的創(chuàng)作反而很混亂，由于不知該朝哪個方向發(fā)展，他曾經(jīng)對各種材料和形態(tài)都進行過嘗試，既有金屬的、木頭的、石材的、陶泥的；也有抽象的、具象的。其目的就是想探索藝術(shù)上多種表達的可能性。從當時的創(chuàng)作數(shù)量上看，不可謂不大，但在這一時期因受西方影響太過深重，基本上走的是形式主義的路子[3]。
結(jié)束帶有盲目性與多方位探索的狀況，還是在傅中望接觸到了美國雕塑家大衛(wèi)·史密斯的結(jié)構(gòu)主義雕塑之后。而這對于影響他今后的創(chuàng)作走向非常重要。熟悉西方現(xiàn)代藝術(shù)史的人都知道，大衛(wèi)·史密斯是受西班牙藝術(shù)家岡查列茲的影響發(fā)展起來的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，他一向很強調(diào)將機器語言與焊接的方式介入到作品的結(jié)構(gòu)秩序中，用以表現(xiàn)當下的真實經(jīng)驗，但因為他同時也有意向美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的創(chuàng)作方式學(xué)習(xí)，所以，他特別強調(diào)創(chuàng)作中的直接性、偶發(fā)性與自由聯(lián)想。有充分的資料顯示，傅中望在1985年以后，更關(guān)注的是兩種或兩種以上材料的組合與焊接，并由此去創(chuàng)造具有抽象意味的結(jié)構(gòu)主義作品，而不是去雕塑一件件具有明顯內(nèi)聚力的堅強實體。
受此想法的驅(qū)動，他常常到他工作的單位——湖北省美術(shù)院附近的一個廢品回收站去尋找廢舊鋼鐵材料與藝術(shù)靈感，從而創(chuàng)作了一大批金屬焊接雕塑作品?？陀^地看，反映他這一階段學(xué)術(shù)成果的應(yīng)是在“湖北青年美術(shù)節(jié)”上展出的作品《天地間》（石膏、布、鐵，1985年），以及稍后推出的《金屬焊接系列》（鐵，1986年）。在這些作品中，雕塑家想辦法融合了一些中國元素，不僅較好地體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國文化對宇宙自然的認識，還較好地體現(xiàn)了他自己對“工業(yè)文明”的深刻反思，因而受到學(xué)術(shù)界的廣泛好評。
可以預(yù)測，如果沿著上述創(chuàng)作模式繼續(xù)深入下去，雕塑家憑著他的能力，完全有可能將作品做得更好、更精致。幸運的話，他或許會在西方結(jié)構(gòu)主義雕塑的范疇中自立門戶。更何況他的若干作品，已在很大程度上顯示出了某種不同于西方結(jié)構(gòu)主義雕塑的新東西。不過，雕塑家于1986年以后就終止了對西方結(jié)構(gòu)主義雕塑進行簡單改造的探索。這兩年做金屬焊接雕塑的經(jīng)歷于是也成了他的重要過渡時期。原因是在獲得較短暫的滿足后，他敏感地發(fā)現(xiàn)了如下問題：第一，盡管他的結(jié)構(gòu)性雕塑在當時的中國雕塑界堪稱為新穎之作，可從更大的范圍上看，其并沒有從觀念和形態(tài)上超越西方結(jié)構(gòu)主義雕塑，不僅沒有原創(chuàng)性，還明顯留有西方文化的烙印和前輩大師——如岡查列茲、大衛(wèi)·史密斯的痕跡；
第二、西方當代藝術(shù)其實是在西方文化背景中自然發(fā)展的結(jié)果，有一個合理的邏輯關(guān)系。相比之下，中國的歷史和現(xiàn)實情況與西方并不一樣，如果簡單直接地挪用西方當代藝術(shù)的話語方式，既無法真切地表達個人對于現(xiàn)實的體驗與對歷史的反思，進而為中國觀眾所理解；也很難在對外交流中，體現(xiàn)出中國身份來；
第三、完全以西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程作為既定指標來衡量中國的現(xiàn)當代藝術(shù)，就會使我們以極其浮躁的、盲目的、非理性的態(tài)度去追趕西方現(xiàn)當代主義的藝術(shù)潮流。其做法就與盲目拒斥西方現(xiàn)當代藝術(shù)的愚蠢做法一樣，不僅無助于我們創(chuàng)造具有本土文化價值的當代藝術(shù)，也無助于我們將自己的當代藝術(shù)推向世界。反過來，只有當我們跳出了西方當代藝術(shù)的狹隘天地，把眼光投向自己的文化傳統(tǒng)，才可能尋找到未被納入西方當代藝術(shù)之中的、具有本土文化價值的新文化母題和藝術(shù)樣式。
接下來，在整個1988年，傅中望幾乎沒有做任何作品，因為他不知道怎么繼續(xù)往下做了。這使他把許多時間用在了看書學(xué)習(xí)與參加各種學(xué)術(shù)討論會上。非常有意思的是，有了上述思想基礎(chǔ)，讓他開竅的機遇也跟著來了。一次，他去武漢大學(xué)參加“中國建筑文化研討會”，當聽到一位建筑學(xué)者說“中國的斗拱就是最好的立體構(gòu)成”時，從小做過木工，而且在湖北省博物館工作多年的他一下子猛醒了，這既讓他突然意識到了榫卯結(jié)構(gòu)在中國文化中的重要價值，也領(lǐng)悟到了中國的榫卯結(jié)構(gòu)和西方的壘砌結(jié)構(gòu)在文化上的差異和造物意識的不同。
此后，通過對各地傳統(tǒng)建筑的認真考察與對相關(guān)書籍的刻苦鉆研，傳統(tǒng)榫卯結(jié)構(gòu)所暗含的現(xiàn)代因子終于被傅中望所發(fā)現(xiàn)，并被逐漸演化為當代雕塑的形式與創(chuàng)造空間形態(tài)的基本藝術(shù)語匯。而隨著一大批相關(guān)作品——如《榫卯結(jié)構(gòu)·柵欄》（木，1989年）、《榫卯·楔子》（木，1991年）、《榫卯結(jié)構(gòu)·地門1》（木、石，1994年）的出現(xiàn)，世界雕塑史的嶄新篇章也被揭開了[4]。毫無疑問，在中國當代雕塑家中，能以原創(chuàng)性語言出現(xiàn)在世界雕塑界的人并不多，傅中望就是一個，其意義怎樣評價也不會過份。
而且，回望傅中望的創(chuàng)作歷程，我還深深地感到，貫穿在傅中望的大多數(shù)作品的“創(chuàng)作邏輯”從此也出現(xiàn)了，那就是：在努力表達當代感受的前提下，注重從中國自身文化土壤與傳統(tǒng)中尋求借鑒與轉(zhuǎn)換。當然，向西方結(jié)構(gòu)主義雕塑的學(xué)習(xí)借鑒，對傅中望也是有著重要鋪墊或啟示作用的，這使得他能夠站在新的地平線上理解雕塑結(jié)構(gòu)造型與聯(lián)接點的關(guān)系問題，否則，他絕對不可能以榫卯“穿插”的接點方式取代西方結(jié)構(gòu)主義雕塑以“焊接”為主要手段的接點方式。與此相關(guān)的是，那些以木頭為媒介，以榫卯為母語的作品，還深刻地提示了陰陽相生的中國哲理，顯現(xiàn)著我們民族深遠久長的文化背景，具有很高的文化學(xué)價值和國際性意義。
在我看來，傅中望進行“再代表了印度佛教中國化的完成”探索的啟示性就在于：探索擺脫傳統(tǒng)模式與西方中心主義的中國當代藝術(shù)不僅可能，而且亟需。這要求我們具有真正開放的胸懷，即一方面要以一個中國人的獨特審美觀去過濾西方藝術(shù)，另一方面還要以一個現(xiàn)代人的眼光去重新認識傳統(tǒng)藝術(shù)。否則，我們就無以在一個多元的、現(xiàn)代的世界格局中，高揚本土文化的新生命力與想象力；而且，我們將不是湮沒在西方現(xiàn)代藝術(shù)的“話語體系”中，面臨著任由西方人挑選我們或我們圍著西方胃口轉(zhuǎn)的災(zāi)難性局面；
就會湮沒在傳統(tǒng)的“話語體系”中，與當代文化無法對接。好在我國傳統(tǒng)藝術(shù)的汪洋大海中，潛藏著許多與當代文化對位的因素，關(guān)鍵在于我們?nèi)绾稳グl(fā)掘它、轉(zhuǎn)換它。其實，在這方面尚有大片的空白，中國的當代藝術(shù)家是大有可為的。不難預(yù)料，由于東西方的對話尚處于不平等狀態(tài)，更由于東西方各有各的文化背景與話語體系，或許在相當長的時間內(nèi)，會出現(xiàn)西方不理解和不注意我們的局面，我們大可不必放棄自己的傳統(tǒng)與價值標準，迎合西方不斷出現(xiàn)的藝術(shù)新潮。
相信總有一天，有著本土文化價值的中國當代藝術(shù)，會以其獨特的魅力去調(diào)動西方人的理解熱情。那么，在尋找到榫卯雕塑的創(chuàng)作路子后，傅中望是不是就萬事大吉了呢？答案是絕對否定的。有一點傅中望無法回避，即在取得很高的藝術(shù)成就后，他要么是延續(xù)過去的老路子不斷地走下去；要么是求新求變，邁向更高的藝術(shù)目標。如若選擇前者，他也許會走向結(jié)殼，給人以重復(fù)自己的印象；而如若選擇后者，則有可能因達不到過去的學(xué)術(shù)高度，又讓人有今不如昔或江郎才盡的感覺。
在藝術(shù)史中，前后兩種現(xiàn)象都有發(fā)生，成功蛻變的人并不多，像畢加索那樣不斷突破，又不斷取得成功的藝術(shù)家更是鳳毛麟角。我注意到，傅中望選擇的是求新求變，這肯定有很大的冒險性。其行為也表明了他內(nèi)心的強大。應(yīng)該說，自1997年以后，他的新藝術(shù)方案有兩個，而且往往是交替使用：第一個方案在延用過去的榫卯語言時，并不限于對木質(zhì)材料的運用，轉(zhuǎn)而強調(diào)多種材質(zhì)——如木材、石頭、陶器、不銹鋼、廢舊鋼鐵與電子廢棄物的結(jié)合。
他個人將其稱為“異質(zhì)同構(gòu)”時期；第二個方案則有了較大與較多的變化：首先是將榫卯語言做了更加寬泛化的理解——即不僅僅是從形式上表現(xiàn)出相互穿插的接點方式，有時也會通過暗示來表現(xiàn)某些穿插方式——像作品《中國帽子》（不銹鋼，2006年）就暗示了人的頭部與帽子之間實際存在的穿插行為；其次是將對觀念與意義的表達帶入了作品中；再其次是引用了裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)與影像藝術(shù)的若干元素。
另外，還超越了榫卯語言的方式，進而在傳統(tǒng)中尋求更多的借鑒——像作品《四條屏》（鋼板切割，2001年）顯然是借鑒了中國?的形式創(chuàng)作，既在空間上創(chuàng)造了不同于亨利·摩爾的獨特的穿空效果，也可以呈現(xiàn)不同的內(nèi)容。當然，這就給他的作品注入了全新的活力。在與我的交流中，藝術(shù)家將他的全部作品歸納在了“軸線”的概念中，并以此來反映其在思想、文化、藝術(shù)方面的思考。
他認為，“軸線”并不純粹是建筑規(guī)劃上的方法與形式語言，從更深的層面看，它還暗含了思想的“軸線”、文化的“軸線”、歷史的“軸線”、社會的“軸線”與生命的“軸線”，說開一點，甚至包括個人的“軸線”在內(nèi)。在很大的程度上，“軸線”就是隱藏在思想、文化、歷史、社會、生命與個人發(fā)展進程中的“邏輯線”。我想，理解了這一點，我們就能更深入地理解他的相關(guān)作品了。
因為他采用的新形式語言，其實是對他新思考問題的呈現(xiàn)。極為難得！就第一個方案而言，由于不同的材質(zhì)必然攜帶著不同的美感與文化內(nèi)?，所以也給了觀眾全新的藝術(shù)感受。譬如，在作品《異質(zhì)同構(gòu)1》（金屬、石，1997年）中，石頭與廢舊汽車底盤的榫卯式結(jié)合，就將象征不同時代的材質(zhì)或文化符號并置在了一起，而這種審美效果是以往作品所沒法達到的，也留給了我們更多的聯(lián)想。同樣的情況在其他作品，如《嫁接》（鐵、石，2000年）、《鐵木方舟》（鐵，木，2000年）、《榫與卯》（石、鐵，2001年）中也有所體現(xiàn)，從中我們不僅可以看到不同材質(zhì)的審美對話，也可以看到不同時代文化的對話。
相信讀者們觀看此類作品，一定會有更深的體會。就第二個方案而言，是將具有原創(chuàng)性的藝術(shù)語言與意義的呈現(xiàn)結(jié)合在了一起，這顯然更符合當代藝術(shù)的價值追求。譬如，他的作品《全民互動》（布、人手，2011年）就將榫卯的語言方式用于了行為藝術(shù)之中——他個人稱其為“動態(tài)雕塑”。那一大塊紅布既象征了中國，也暗示了“文革”中人人高舉紅寶書的情境。而許多穿出紅布的手臂高舉手機的現(xiàn)象則突顯了許多中國人進入消費時代后的新生活方式。當眼前的圖像與歷史的圖像在觀眾的心目中并置時，人們就會別有感受在心頭。
又如在作品《地門2》（鑄鐵，1998年）中，藝術(shù)家在一個巨大的鐵門上放了一把大鎖，其目的是要對人類無休止地開采地球并破壞生態(tài)的行為叫停。該作品無論在觀念的表達上，還是在視覺沖擊力上都極為出色，孫振華先生前些年到美國講學(xué)時，曾講到這件作品，美國同行對其贊不絕口。
還有作品《框架中的搖籃》（鐵、磚、布、塑料，2004年），以木材做成了很像牢籠的房屋框架，然后在其中放置了一個搖籃與布娃娃，意在表達當代社會城市化進程中，對人的生存狀態(tài)的思考。由于此類作品甚多，在此就不再多舉例了。最后，我想強調(diào)指出的是，從純粹視覺品質(zhì)的角度看，這兩個新方案中的個別作品未必比以往的榫卯結(jié)構(gòu)形態(tài)的雕塑做得更好，個中原因是：當將不同的材質(zhì)結(jié)合起來或表達新的觀念與意義時，往往要嘗試更新的藝術(shù)手法，所以比直接借用傳統(tǒng)榫卯手法處理木質(zhì)材料要困難得多，因此，我們應(yīng)該給藝術(shù)家以時間，讓他去做更多的探索，而不要匆忙的下結(jié)論。
前一陣子，孫振華在與傅中望，還有我聊天時，突然問傅中望道：“你的雕塑探索與紅軍長征相比，就像走到了吳起鎮(zhèn)一樣，為什么不繼續(xù)走向延安，卻要去做館長呢？”的確，在傅中望藝術(shù)轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵時刻去當館長是太分扯時間與精力了?？吹剿偸悄菢拥耐度?，以致嚴重影響了他的創(chuàng)作，我都懷疑當初勸他當館長的建議是否正確?？磥?，他得向那些既當好了行政領(lǐng)導(dǎo)，又能取得藝術(shù)成就的老先輩，如劉開渠、周韶華等人學(xué)習(xí)。在做好館長的同時，也把他的雕塑探索深入下去，以取得更高的學(xué)術(shù)成就！
我認為，雖然湖北美術(shù)館很需要他，但中國當代雕塑界更需要他。相信傅中望憑著自己的智慧與能力，最終會解決好他所面對的問題?！鞍宋逅汲薄币院?，傅中望與徐冰、谷文達、呂勝中等人較早開始了中國當代藝術(shù)的“再這就完成了佛教龍神中國化、民間化的過程”過程，既取得了很大的藝術(shù)成就，也曾經(jīng)深深影響了許多藝術(shù)家。
那么，在接下來的歲月中，傅中望還能邁上更新的臺階嗎？我且拭目以待。[1]《越界：中國先鋒藝術(shù)1979——2004》一書，2006年1月由河北美術(shù)出版社，同年9月上北京三聯(lián)書店排行榜。[2]我個人將中國當代藝術(shù)可分為“前當代藝術(shù)”（1979——1989）與“當代藝術(shù)”（1990至今）兩個階段。理由是：從世界藝術(shù)史的背景來看，在上個世紀70年代末至80年代，一些中國的年輕藝術(shù)家為了超越極左的藝術(shù)模式，并追求藝術(shù)現(xiàn)代化與創(chuàng)作自由的宏偉目標，實際上更多借鑒的是西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與手法。
只是到20世紀90年代后才轉(zhuǎn)而借鑒西方當代藝術(shù)的觀念與手法。所以，呂澎在寫前一段歷史時，才會稱其為“現(xiàn)代藝術(shù)”。聯(lián)系中國的實際來看問題，我認為，中國一些年輕藝術(shù)家在上個世紀80年代的追求，在很大程度上是延續(xù)了20世紀20至30年代曾經(jīng)出現(xiàn)，但后來中斷了的現(xiàn)代藝術(shù)探索。那么，我為什么要造一個“前當代藝術(shù)”的詞，而不直接用“現(xiàn)代藝術(shù)”這個詞呢？這是因為現(xiàn)在人們都習(xí)慣用“當代藝術(shù)”統(tǒng)稱80年代以來的實驗性藝術(shù)。
而我則是希望在尊重大家稱謂的前提下，對兩個不同的階段加以有效區(qū)別。（關(guān)于“現(xiàn)代藝術(shù)”與“當代藝術(shù)”不同的價值追求在此不詳細介紹）[4]在上個世紀90年代初期，傅中望的一系列榫卯作品參加了“后89中國新藝術(shù)展”與其他在國內(nèi)外舉辦的重要展覽。
