第一次看蔣鐵驪的作品是在10年前，他的《快樂步伐》以一種嶄新的面貌呈現(xiàn)在我們面前。10年來，一直關(guān)注他的創(chuàng)作，可以看出蔣鐵驪對雕塑創(chuàng)作的追求歷程是持續(xù)而執(zhí)著的，這一點尤為難能可貴。并且，他不斷追求自己獨特的具像語言形式感，并構(gòu)建了自己的藝術(shù)語言樣式。這種樣式，不僅獨特，而且具有詩意的、敏感的、含蓄的情感內(nèi)涵，也具有理性的、樣式化的、節(jié)奏感的形式特征。
從古希臘的人體雕塑到現(xiàn)代藝術(shù)中(例如波普、超現(xiàn)實等流派)對具像手法的借用，具像藝術(shù)的發(fā)展歷程可以說貫穿整個美術(shù)史，這樣漫長的發(fā)展過程中，出現(xiàn)過數(shù)不盡的杰出藝術(shù)家，他們已經(jīng)對具像語言進行了不盡的探索與挖掘。可以說，這條道路是一條無比艱辛的路程。
蔣鐵驪選擇了這樣的道路，不斷追尋數(shù)十年，讓人想起丁塞萬提斯筆下的堂吉柯德般的游俠精神，正像堂吉柯德騎著瘦骨嶙峋的馬追求已逝的騎士精神樣，蔣鐵驪也以面色憔悴、形容枯槁的屈原披發(fā)行吟向讀者描述的詩人徐志摩般的浪漫與勇氣追尋著古典藝術(shù)精神在當代藝術(shù)中的生存。1998年至1999年，蔣鐵驪創(chuàng)作了《快樂步伐》《遠行者》《倒立者》等作品?！犊鞓凡椒ァ酚伤膫€男人體構(gòu)成，這些人體消除了個性特征，在塑造上摒棄了學院人體雕塑長期來追求的表面肌理感。在動作安排上，將形體動作歸納在平面范疇內(nèi)，比如頭、胸、骨盆、四肢都盡最安排在一個面上，這種形體關(guān)系與動勢是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義人體雕塑所盡量避免出現(xiàn)的模式。
可以看出，蔣鐵驪在創(chuàng)作中既使用長期受學院雕塑教育得到的具像塑造能力，又努力與現(xiàn)實主義的內(nèi)容拉開距離。這個“掙扎”的過程，在中國當代雕塑家身上是極具代表性的。正如蔣鐵驪所說：“具像的手法本身是個好東西，我受到了這么長時間的寫實雕塑的訓練，我掌握了它，它成為我的一部份。
在創(chuàng)作上，我不想棄之不用。但是，作為生活在當代的藝術(shù)家，使作品具有當代性也是我的使命。”其后的作品《遠行者》幾乎是《快樂步伐》的衍生和推進同樣，由四個人體構(gòu)成，同樣的排列形式，同樣的單一動作的重復排列，所不同的是《遠行者》中采用女人體作為符號，對人物的特征的簡化更進一步。兩件作品中除了對現(xiàn)實主義內(nèi)容的有意疏離之外，加入了現(xiàn)代抽象藝術(shù)的一些元素，帶有一定的現(xiàn)代構(gòu)成規(guī)律。
人體作為一個構(gòu)成元素被重復排列，這種排列遵循了韻律、節(jié)奏等帶有音樂感的抽象規(guī)律。在創(chuàng)作上尋找自己的語言應該是雕塑家一生難以停止的歷程。蔣鐵驪在創(chuàng)作開端成功尋找到自己的形式語言的大方向，但是，能否將這種語言在不同題材的創(chuàng)作中運用和推進，才是驗證這種獨特形式語言是否真正融入作者的血液，真正成立的標志。
之后，蔣鐵驪的《瞿秋白》和《弘一法師》兩件肖像雕塑的成功，證明了蔣鐵驪已經(jīng)在運用自己創(chuàng)造的形式語言上獲得進展。蔣鐵驪的《瞿秋白》在風格上獨樹一幟，并且深入的刻畫出人物復雜的內(nèi)心世界。蔣鐵驪在闡述《瞿秋白》的創(chuàng)作過程時說：“雖然是肖像題材，我不想將他僅僅塑造成一個寫實的形象而已。我想用我的方法，形式上盡量簡化，再簡化。用這樣的形式表現(xiàn)瞿秋白特別豐富的人格特征。
”的確，瞿秋白的內(nèi)心世界、人格特征到人生經(jīng)歷都是極豐富的，他是中共早期的領(lǐng)導人、曾在黃埔軍校和上海大學授課、能寫詩填詞，在書法、繪畫上也頗有造詣。他還是個翻譯家、文藝批評家，并且風度翩翩。在監(jiān)獄中，瞿秋白寫過《卜算子》：“寂寞此人間，且喜身無主。
眼底云煙過盡時，正我逍遙處?；渲簹垼蝗物L和雨。信是明年春再來，應有香如故?！本土x前他還寫過一篇著名的文章《多余的話》，總結(jié)自己的人生，他認為自己本是文人，卻因“歷史的誤會”，當上了中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導人；
他為黨工作，卻遭到了排擠和“遺棄”。他的文藝才華還沒來得及充分施展，生命就要被“罪惡的國民黨的子彈”所剝奪。由此可見，要想用“簡化，再簡化”的方式表現(xiàn)如此豐富的人物的難度。蔣鐵驪通過塑造中的不斷提煉，歸納了整個形體的起伏，弱化了動作，簡化了衣紋，甚至省略了面部刻畫的若干細節(jié)，用寥寥數(shù)筆表現(xiàn)了長袍的衣紋，而這幾筆衣紋也是抽象的，就象書法中的線，帶著強烈悲憤的情緒特征。
整個雕塑的視覺焦點被引向頭部最精彩的精神刻畫部分。而人物面部刻畫是經(jīng)過提煉后的表達，高高的額頭，飽滿的天庭、微微顫動的嘴唇、被眼鏡遮住的眼睛，這些刻畫看似不露痕跡的輕松略過，但經(jīng)過了作者的精心選擇，無一處是不圍繞著塑造人物的敏感、知識分子氣質(zhì)、神經(jīng)質(zhì)、憂郁、倔強等等復雜而難以訴說的人格。
《弘一法師》的創(chuàng)作與《瞿秋白》為同一時期，在形式語言和人物內(nèi)涵表達上，可以看出蔣驪對自己執(zhí)著追求的形式語言苦心經(jīng)營。蔣鐵驪談到弘一法師不斷感慨：太豐富了！”弘一法師是我國新文化運動的前驅(qū)，近代史上著名的藝術(shù)家、教育家、思想家、革新家。作為中國新文化運動的早期啟蒙者，他一生在音樂、戲劇、美術(shù)、詩詞、篆刻，金石、書法、教育、哲學、法學等諸多文化領(lǐng)域中都有較高的建樹。1918年遁入杭州虎跑寺為僧，1942年圓寂于泉州。
嘗試用自己的方式塑造這樣的人物，對任何一位雕塑家都是個挑戰(zhàn)。“能有機會塑造弘一法師，是我由來已久的愿望。這一愿望的產(chǎn)生，始于六、七年前，當時正在看一些弘一法師的書以及相關(guān)傳記。每每讀到感悟之處，為弘一法師塑像的愿望便強烈一次。甚至腦海中關(guān)于塑像的處理路數(shù)、細節(jié)刻化都已多次浮現(xiàn)。真正開始做這個像時，與原先設(shè)想過多次的如何處理不同，幾乎每個環(huán)節(jié)、每個局部在塑造中一旦變得完整與清晰起來，腦海中想象的弘一法師的樣子反而會越發(fā)模糊。
或許是對弘一法師的理解與表達已經(jīng)成為一種壓力，塑像的創(chuàng)作過程完全演化為不停的大面積調(diào)整與重新建構(gòu)的過程。雕塑前前后后也塑造了兩、三個月，但真正留下的樣子，只是幾次通宵工作的結(jié)果。”蔣鐵驪這樣描述自己的創(chuàng)作過程。看這件作品，蔣鐵驪將對形體的平面化處理更推進了一步。雕塑整體象一片風化的石頭，靜靜的佇立，頭部微含，雙眼微閉，表現(xiàn)了弘一法師經(jīng)歷跌宕人生，之后獲得了悟的“悲欣交集”的心境。可以看出在自己的形式語言的使用方面，更加嫻熟，也更加含蘊深刻。
佛法認為萬事皆“因緣”所成。蔣鐵驪能夠有機會并成功塑造了《瞿秋白》與《弘一法師》兩件作品，也并非偶然。關(guān)注蔣鐵驪的作品已久，及至見到雕塑家本人，與筆者的想法頗為一致，其為人爽直，有藝術(shù)家的敏感、執(zhí)著，是頗有古風、有理想主義傾向的人。這些品質(zhì)對于雕塑家更好的理解和詮釋兩位性格豐富的人物是有很大幫助的。同時，對于雕塑家個人風格的形成也起到了決定性作用。他近期創(chuàng)作的《夢想者》進一步的闡釋和挖掘了這種敏感和詩意的形式語言及內(nèi)涵。
這件作品中的形體更加強化了他以往風格中的脆弱敏感的傾向。蔣鐵驪說：“我的創(chuàng)作經(jīng)歷了一段時間的發(fā)展，現(xiàn)在，我想回到人體塑造上來，對自己所創(chuàng)造的這樣的一種風格進行回顧和思考?！笔Y鐵驪另一近作《三高士》從不同的方向?qū)ψ陨淼膭?chuàng)作形式語言進行了延伸和探討。這件作品表現(xiàn)的是生活在元木大亂之際，浪跡在山水之間，行為放蕩的“元木三高士”。蔣鐵驪談到類似《三高士》這樣的實驗性作品，最近做了很多，他有意識地在對自己形成的風格進一步尋找突破。在《三高士》中，可以看到蔣鐵驪對形式語言進一步的實驗成果，在塑造上更為灑脫，不拘泥于造型上的寫真，而大膽的圍繞精神表現(xiàn)，有“以形寫神”的古韻，甚至有文人畫的風格特征。
縱觀蔣鐵驪10年創(chuàng)作歷程，可以看出這是一位既有敏銳感性認識，又在形式語言方面有理性思考和規(guī)劃的藝術(shù)家。形式上的抽離有很多方向。蔣鐵驪在雕塑形式語言的探索過程中，逐漸傾向于使用中國古典雕塑中的形體抽離的方法。這種方法的獨到之處是以形寫神，盡量將與表達精神無關(guān)的細節(jié)省略，一切取舍原則都取決于作品內(nèi)在精神的需要。
對這個方向的探索是中國藝術(shù)步入當代的可貴嘗試。更為可喜的是，蔣鐵驪的創(chuàng)作開始了另一個重要階段，對自己的藝術(shù)形式語言進行冷靜的回顧、總結(jié)與突破的階段。這是一個自律藝術(shù)家所必經(jīng)的破繭為蝶的過程。這也使得我們心中充滿了期待，期待著蔣鐵驪的雕塑創(chuàng)作不斷帶給我們驚喜。
