奧利弗·比爾1985年出生于英國(guó)，2009年畢業(yè)于英國(guó)牛津大學(xué)羅斯金繪畫與美術(shù)學(xué)院，之前英國(guó)當(dāng)代音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂以及在巴黎索邦大學(xué)學(xué)習(xí)電影理論。他的曾祖父是一名職業(yè)小提琴手，祖母是一位資深音樂愛好者，這種音樂帶來(lái)的影響被深刻地被反映在他的行為藝術(shù)、繪畫、裝置和雕塑當(dāng)中，揭示了容器、人體和與建筑環(huán)境之間隱藏的聲學(xué)特性。
他的家庭關(guān)系，尤其是與祖母的親密關(guān)系也啟發(fā)了藝術(shù)家對(duì)于私密性與公共性的探索與反思?！吨亟M》藝術(shù)家祖母的鋼琴、大提琴、管風(fēng)琴、彩鉛、畫筆、象棋、骨牌、節(jié)拍器、笑氣罐、書籍、煙筒等器物碎片、樹脂、石膏,打開:132.5×100×3.9，閉合:132.5×50×7.82020聲音是一種完全取決于形式、時(shí)間、幾何和空間的雕塑般的存在，如果你從聲學(xué)的角度觀察物體，它們會(huì)揭示出一些我們單純從視覺上所無(wú)法意識(shí)到的東西。
——從2007年起，比爾開始了在一系列人聲與建筑相互反應(yīng)的實(shí)驗(yàn)——“共振項(xiàng)目”，分別在牛津大學(xué)、悉尼歌劇院、巴黎蓬皮杜中心、東京宮、伊斯坦布爾的浴室和布萊頓的下水道等地展出，利用人聲與人造音樂刺激建筑空間以自然頻率發(fā)生回響。《共振項(xiàng)目》，意大利法爾法修道院，2008《共振項(xiàng)目》，法國(guó)蓬皮杜中心，2008《共振項(xiàng)目》，伊斯坦布爾土耳其浴室，2008在他的雕塑實(shí)踐中，比爾將一些物品諸如小提琴、手槍、煙斗、尤其是他祖父母的一些私人物品，進(jìn)行手術(shù)般嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那衅?，然后用樹脂重新組合，將三維空間轉(zhuǎn)換為二維空間，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)“二維雕塑”，建立了一種新的“物理立體主義”，在這種形式中，多種視角被同時(shí)鋪陳開來(lái)，在同一時(shí)刻被人感知。
比爾認(rèn)為，聲音是以直線的方式直接穿過物質(zhì)——就像在超聲波成像中那樣——而不是像光那樣停留在表面，所以這些作品讓我們能夠感知表皮之外的世界。《重組》節(jié)拍器、切片、樹脂、石膏，打開:24x27x6.5，閉合:24x13.5x13.5，2020除此之外，奧利弗·比爾還在關(guān)注音樂在世代和文化之間的傳遞，以及被人忽視的音樂歧視性歷史。2020年9月，奧利弗·比爾在倫敦展出了一系列新作，其中一件重要作品是二十世紀(jì)初的一架施泰因韋鋼琴裝置，循環(huán)演奏著藝術(shù)家的祖母奧瑪在晚年創(chuàng)作的一首非常個(gè)性化的樂曲，樂曲被比爾用藍(lán)色墨水轉(zhuǎn)印成一張張抽象的圖形樂譜，既是音樂的視覺翻譯，也是身臨其境的聽覺體驗(yàn)。
《重組》藝術(shù)家祖母的鋼琴、小提琴、彩色鉛筆、眼鏡、棋子、多米諾骨牌、一本關(guān)于音樂的書、笑氣罐、煙斗47x47x2.52020《重組》笑氣罐、藝術(shù)家本人的鋼琴鍵、風(fēng)琴管、小提琴弓、吉他零件、節(jié)拍器、意大利白瓷，維多利亞時(shí)期的赤陶土，前王朝埃及黑頂紅陶器、來(lái)自藝術(shù)家工作室的油漆罐、1985年的炮彈、鐘表、珍珠母、祖母梳妝臺(tái)腳、樹脂，98.5x122x2.82020奧瑪出生于上個(gè)世紀(jì)初，她的父親本人是一名專業(yè)小提琴手，但禁止女兒接受任何形式的音樂教育。
奧瑪在八十七歲歲高齡時(shí)創(chuàng)作了第一首曲子，卻因缺乏曲譜知識(shí)而無(wú)法親自抄寫。她與孫子的許多交流都是通過音樂與繪畫完成的。"盡管我祖母的故事似乎植根于過去——她出生于1913年——但在二十一世紀(jì)，當(dāng)音樂既是包容的力量，也是排斥的力量時(shí)，它背后的情感仍然與今天密切相關(guān)。我想知道，如果她出生于當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，父權(quán)社會(huì)并沒有將她排除在主流音樂文化之外，她會(huì)制作出怎樣的音樂。我對(duì)奧瑪?shù)囊魳番F(xiàn)在通過我才得以面世感到困惑。
根據(jù)表演協(xié)會(huì)的統(tǒng)計(jì)，即使在今天，英國(guó)注冊(cè)的專業(yè)音樂作家中也只有17%是女性。人們現(xiàn)在決定誰(shuí)有接觸音樂的權(quán)力這件事，將會(huì)改變二十一世紀(jì)的文化景觀。"《奧瑪?shù)囊魳贰房刹誓蛴〖堎|(zhì)樂譜的自動(dòng)鋼琴,畫框，樂譜:113x83x4，自動(dòng)鋼琴:尺寸可變，2020盡管比爾的大部分作品也許更容易與感性聯(lián)系起來(lái)，但它們似乎仍然體現(xiàn)了藝術(shù)家某種近乎臨床醫(yī)生般的品質(zhì)——理性、冷靜、精確、秩序感，雖然這些常常被一種天外來(lái)客式的荒誕所肢解，將事物的本質(zhì)帶著絲絲溫柔的殘忍切割開來(lái)。
通過對(duì)視覺和聽覺局限性的不斷追問，比爾追求的是對(duì)我們拆解事物時(shí)發(fā)現(xiàn)的沉默和空虛更深刻的理解?！稄?fù)調(diào)》，法國(guó)蓬皮杜中心展覽現(xiàn)場(chǎng)，2016《射程之外》，高清寬頻，12分30秒，2013奧利弗·比爾專訪==：在牛津大學(xué)羅斯金美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)之前，你還受過音樂創(chuàng)作方面的訓(xùn)練，是否有一個(gè)特殊的時(shí)刻或事件，激勵(lì)了你來(lái)追求視覺藝術(shù)？：當(dāng)我還是個(gè)孩子的時(shí)候，就經(jīng)常做視覺藝術(shù)和音樂，很少去刻意區(qū)分它們。我是在一個(gè)奇特的環(huán)境中長(zhǎng)大的，沒有任何限制，想做什么都可以，但也沒人指導(dǎo)。我家周邊有很多倒塌廢棄的房子，你可以把那兒的窗玻璃涂成不同的顏色，或者把一個(gè)舊水泥攪拌機(jī)拆開后焊成另外一個(gè)東西，根本沒人來(lái)管你。
我上過音樂學(xué)院，后來(lái)又去了羅斯金美術(shù)學(xué)院，但這并不意味著一種選擇，因?yàn)閷W(xué)科之間向來(lái)是緊密地交織在一起的，這種緊密性在歷史上尤甚，只是從近現(xiàn)代開始人們才將畫家，雕塑家和作曲家嚴(yán)格地分開。我一直過得很自在，不需要把我正在做的事情定義或歸屬于任何一門特定的學(xué)科。
《無(wú)題》，拋光的鐵軌，2017：家人在很大程度上啟發(fā)了你的創(chuàng)作，你能描述一下這些塑造你的早期關(guān)系，你的童年以及家庭在你創(chuàng)作"藍(lán)圖"上的重要性嗎？："藍(lán)圖"是一種相當(dāng)準(zhǔn)確的描述方式。和任何人一樣，我的童年生活是由我周圍的人塑造的。我的家庭成員人數(shù)不多，在某種意義上，我們與世界上其他家庭結(jié)構(gòu)關(guān)系差不多，我們每個(gè)人的母親和祖母都獨(dú)一無(wú)二，與此同時(shí)，在當(dāng)下這個(gè)特殊的歷史時(shí)刻，我們不斷地被告知關(guān)于人的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，譬如死亡、住院的人數(shù)…
我們失去母親，祖母，兄弟，這些都是用家庭為單位來(lái)定義的。對(duì)我來(lái)說(shuō)，內(nèi)向觀察和思考自己的家庭，也是一種在外向交流的方式。比如我祖母廚房的地板圖案被她的腳磨損掉了，但當(dāng)人們看到這些痕跡時(shí)，我猜他們會(huì)立刻想到自己的祖母或自己生命中可能留下這些印記的人。家庭可能是我藝術(shù)詞匯的一部分，因?yàn)槲艺J(rèn)為這是一個(gè)共享的詞匯，也是一種更敏銳、更人性化的交流方式?！秺W瑪》展覽現(xiàn)場(chǎng)，英國(guó)塔達(dá)烏斯羅帕克畫廊，2020：你似乎很喜歡跨界，通過賦予建筑和無(wú)機(jī)物以聲音，來(lái)融合不同的藝術(shù)類別，并通過二維雕塑和圖形樂譜將音樂轉(zhuǎn)化為視覺藝術(shù)。
轉(zhuǎn)換物體的狀態(tài)及其含義是否已成為你當(dāng)下創(chuàng)作實(shí)踐的重點(diǎn)？：從某種意義上說(shuō)，確實(shí)如此。但從另一種意義上說(shuō)，物體的狀態(tài)實(shí)際上并沒有被轉(zhuǎn)換，而是本來(lái)存在的，只是我們?cè)谖幕狭?xí)慣繞過它，或者認(rèn)為它不重要。我做共振系列項(xiàng)目已經(jīng)很多年了，從小時(shí)候起，可能是我大腦的構(gòu)造比較特別，每當(dāng)走進(jìn)一個(gè)空間，我都能聽到房間的重心所在。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這就是這個(gè)特殊而漫長(zhǎng)的項(xiàng)目的美妙之處：每棟建筑藝術(shù)都展現(xiàn)了已經(jīng)存在的和諧，與其改變它，不如打開我們的耳朵，去聆聽建筑之中的音樂，而不只是簡(jiǎn)單地觀察那個(gè)空間。
《共振項(xiàng)目》2015對(duì)于二維雕塑來(lái)說(shuō)，重新感知的想法也是非常真實(shí)的。我做過的第一個(gè)煙斗作品叫《a》，它與雷內(nèi)·馬格利特的《n’》正好相反，因?yàn)樗且粋€(gè)假裝是一幅畫的煙斗，而不是一個(gè)假裝是煙斗的畫。馬格里特在這幅作品中處理的是感知，挑戰(zhàn)了我們感知符號(hào)和物體的方式。
當(dāng)我把煙斗切成兩半時(shí)，一切都沒有改變：所有的東西都和我接觸它之前一樣，除了我去掉了它的一半，把它裝進(jìn)一堵墻里，這樣切割就變成了平面圖案的一部分。突然，這個(gè)三維物體變成了一個(gè)二維圖像，這對(duì)我來(lái)說(shuō)，那是一個(gè)頓悟的時(shí)刻，因?yàn)槲乙庾R(shí)到世界上的每一個(gè)物體都可以成為畫的一部分，以不同的方式思考。正如馬塞爾·杜尚曾提問過的那樣，當(dāng)你可以用一種完全不同的方式思考這個(gè)世界的時(shí)候，為什么視覺還要如此頑固地停留在表面呢？《a》，石膏、木材、金屬、蠟，12×10，2013《a》展覽現(xiàn)場(chǎng)圖：你曾提過你的一些二維雕塑是"碎片"，或者"某人生活中的碎片"，尤其是你的祖母。
然而，隨著你的作品《重組》，從委維拉斯凱茲所描繪的墨丘利催眠阿爾戈斯的畫作中汲取靈感，你把這種方法帶往了一個(gè)新的方向。你剪斷了兩把小提琴和一把烏德琴，把它們的碎片和樹脂重組，使這些永遠(yuǎn)無(wú)法再聽到的，已成絕響的古代音樂在抽象的想象世界中得以重生。雖然這一系列的"雕塑"在視覺上是和諧的，但似乎每個(gè)作品都有不同的思想，既是逝去的人，也是逝去的聲音的抽象寫照。你認(rèn)為這一系列作品有什么共通之處?可以分享一下它背后更多的想法和靈感嗎?
：我經(jīng)常試圖以一種新的方式感知物體，并試圖理解事物的"裸體存在"，就像阿爾杜斯·赫克斯利描述的那樣，當(dāng)我們看著一個(gè)物體，我試著擺脫所有先入為主的視覺、文化條件——這是第一步。這時(shí)我意識(shí)到，當(dāng)我穿透這些物體，它們會(huì)形成自主的圖像，大腦立即開始重新組合和重建這些內(nèi)容，而不是像羅夏墨跡測(cè)驗(yàn)?zāi)菢?。這件靈感來(lái)自委維拉斯凱茲的作品是非常立體主義的，它讓我想起了喬治·布拉克。
令人驚訝的是，在立體主義者中沒有探索這一概念的先例，因?yàn)閺奈仪懈钗矬w的方式來(lái)看，它們實(shí)際上是同時(shí)從多個(gè)角度展示的。我拉過小提琴，長(zhǎng)久以來(lái)，在藝術(shù)史上，它的"性感"曲線一直與人體相關(guān)聯(lián)，如果大腦沒有重建物件和身體之間的關(guān)系，幾乎不可能做出這樣的作品。如果你允許這種情況發(fā)生，并與它共處，突然之間你的意念會(huì)逐漸與這些符號(hào)形成共振。這就是為什么在這幅畫中，兩把小提琴代表了兩具人體。
至于音樂，如果你愿意的話，可以把它當(dāng)成無(wú)形的聲波。人不能從畫出具象的音樂或聲音，但第三類樂器可以成為聲音的象征或標(biāo)志，那就是綁在一起的兩具人體?！吨亟M》小提琴、烏德琴、大提琴，笑氣罐碎片、黃銅、珍珠母、樹脂、石膏,110×156×32020：你的作品似乎很有時(shí)間感。例如，《容器樂團(tuán)》中選擇的元素分屬于不同的時(shí)代和文化背景，并且已經(jīng)存在了數(shù)千年。你從它們中間提煉出獨(dú)特的音符，使它們"歌唱"，從而將不同的文化聯(lián)系在一起，賦予其新的生命力。
這種將不同文明和歷史統(tǒng)一起來(lái)的根源性想法從何而來(lái)？：在當(dāng)代社會(huì)，我們都在為之奮斗的一件事是，如何認(rèn)知和珍惜各種文化之間的差異，同時(shí)緊緊抓住我們之間的共同點(diǎn)。我不確定當(dāng)?shù)谝淮伍_始制作這些作品時(shí)，我是否想到最終的結(jié)果，那是在紐約的水磨坊中心，羅伯特·威爾遜的收藏品。
在那里，我第一次想到一個(gè)容器也是一個(gè)小的建筑，也可以去傾聽。紐約水磨坊中心駐留項(xiàng)目，2015鮑勃的收藏是罕見的收藏品之一，他允許藝術(shù)家與作品互動(dòng)。凌晨三點(diǎn)左右，當(dāng)我探索藏品并開始聆聽容器內(nèi)空曠的共鳴時(shí)，我突然意識(shí)到，哥倫比亞的美洲虎雕像自十六或十七世紀(jì)以來(lái)一直在唱D的升音，并且它將繼續(xù)唱下去，直到音速改變，而這種情況是否發(fā)生完全取決于物體的幾何形狀和物理體積，這對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)驚人的啟示。
這個(gè)對(duì)象持續(xù)地吟唱同樣的曲調(diào)，直到傳遞到下一個(gè)占主導(dǎo)地位的文明之中?！度萜鳂穲F(tuán)》，紐約大都會(huì)博物館，2019當(dāng)我與大都會(huì)一起做這個(gè)項(xiàng)目時(shí)，我聆聽了數(shù)百件藏品，只選擇了那些彼此能夠和諧歌唱的物品。我們拋開了傳統(tǒng)的百科全書式收藏的等級(jí)制度和標(biāo)準(zhǔn)，不管它來(lái)自哪里、是誰(shuí)做的、有多古老，最重要的是可以與其他藏品和諧歌唱。這意味著是完全民主、沒有偏見的。有一組貝蒂·伍德曼的陶瓷三件套真的很漂亮，與胡安·米羅或埃托·索特薩斯陰莖形狀的濕婆花瓶放在一起非常協(xié)調(diào)；
最古老的是一塊有著七千年歷史的美索不達(dá)米亞陶瓷，唱著一個(gè)D調(diào)，那是一個(gè)真正美麗、單純的物件。這些東西顯得很卑微，從來(lái)沒有在一起展覽過,因?yàn)樗鼈兪侨绱隋娜徊煌６@些奇怪的、溫和的、異質(zhì)的事物的結(jié)合成為了一種認(rèn)知我們共同之處的方式，把每件物品及其起源的所有文化特性置于嚴(yán)苛的聚光燈下，當(dāng)你在比阿特麗斯木魚旁邊看到一個(gè)舊石器時(shí)代的烹飪器皿時(shí)，相距如此之遠(yuǎn)，但在某種意義上——在音樂上，它們卻無(wú)比接近。
《魔鬼》，陶瓷制品、麥克風(fēng)、音箱，2017《魔鬼》細(xì)節(jié)圖：在闡釋你的建筑和音響裝置時(shí)，你講了很多關(guān)于讓這些空間和物體"唱歌"的功能，就像在酒杯的邊緣用手指摩擦一樣。我很想知道你是否經(jīng)歷了一些頓悟的時(shí)刻，譬如是怎么開始的第一次嘗試，這么復(fù)雜的想法是如何產(chǎn)生的？：頓悟不是一次，而是一系列，這是作為一個(gè)藝術(shù)家的好處。當(dāng)我還是個(gè)孩子的時(shí)候，我就意識(shí)到自己可以讓兩個(gè)地鐵站之間的通道以一種純粹和完美的曲調(diào)進(jìn)行吟唱，以至于人們以為建筑本身會(huì)發(fā)出一些聲音，聽起來(lái)好像它來(lái)自任何地方，而不是來(lái)自我的身體。
我意識(shí)到，當(dāng)你用你的聲音創(chuàng)建這樣的共振頻率時(shí)，基本上你就成為了架構(gòu)的一部分。在牛津的時(shí)候，有一天我突然意識(shí)到可以邀請(qǐng)一個(gè)夢(mèng)幻般的年輕合唱團(tuán)，在凌晨一點(diǎn)微醺中進(jìn)入一個(gè)半廢棄的多層停車場(chǎng)，與他們一同創(chuàng)造最刻骨、最美的建筑音樂，幾乎沒有任何排練的必要——因?yàn)樗沂玖松眢w與建筑的先天關(guān)系。還有一次，當(dāng)我被趕出悉尼歌劇院——由于復(fù)雜的原因，沒有建筑空間能讓我發(fā)揮，但我還有四個(gè)不可思議的歌手，所以我要求他們把自己的身體當(dāng)作建筑空間，并找到彼此面部口腔的共振頻率。
對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是另一個(gè)重要的時(shí)刻，盡管我們都有各不相同的文化觀點(diǎn)、不同的技巧和方式，但總有些事是有共識(shí)的，令人踏實(shí)的普適性存在，就像一個(gè)共享調(diào)色板或日常工具。每次我遇到類似的狀況，就又回到了我對(duì)家庭的看法：個(gè)人性與普適性——如果你對(duì)你的母親了解的越多，學(xué)到的也會(huì)越多?！蹲彀汀稩表演者:克萊夫·伯奇，蒂姆·莫里亞蒂，艾利克斯·丹尼森和索尼婭·霍洛維爾,單頻道有聲視頻2018：您目前在東京的俱樂部畫廊舉辦的“幽靈音”展覽中展出了兩幅銅版畫，分別名為《容器樂譜》和《容器樂譜》。
這些銅版畫的主題背后有什么意義？蝕刻是你會(huì)繼續(xù)追求的一種技術(shù)嗎？:我已經(jīng)制作銅版畫好幾年了，第一次始于為伊斯坦布爾雙年展制作的銅版蝕刻畫。從那以后，我會(huì)為每一個(gè)展覽制作了一個(gè)銅板蝕刻“樂譜”。對(duì)于在倫敦塔達(dá)烏斯羅帕克畫廊的展覽，它是一個(gè)描述建筑共振頻率和如何激活它的樂譜；在東京俱樂部畫廊，它是一個(gè)指針，我們希望在夏天安裝。這些銅版畫展示了雙耳罐和水罐獨(dú)特的形狀，這是我從維多利亞時(shí)期對(duì)原型“完美”容器的研究中獲得的。
它們都有著幾何規(guī)則的完美容器形狀，我在其上畫了諧波級(jí)數(shù)。世界上每一根被拉伸的弦——無(wú)論是在鋼琴上、小提琴上，還是在懸索橋上的鋼索上——總是會(huì)根據(jù)相同的諧波序列振動(dòng)，容器內(nèi)部也是如此。我們討論的是什么是文化的普遍性而不是特殊性:這一系列的容器作品與歷史上每一種文化和文明之間的共通之處是，每次我們演奏或唱一個(gè)音符，我們都在用和聲系列來(lái)發(fā)聲。你所看到的畫在容器內(nèi)部的波浪實(shí)際上是你會(huì)聽到的聲音的視覺描述，當(dāng)容器以其固有頻率共振時(shí)——當(dāng)我啟動(dòng)這些裝置時(shí)你就能聽到。
《容器樂譜》，38×27.85,銅版畫,2020：你能不能給我們一個(gè)提示，關(guān)于俱樂部畫廊的“幽靈筆記”第二部分的聲音裝置?：這是我在大都會(huì)藝術(shù)博物館作品的一個(gè)演變，盡管美學(xué)上非常不同。每一組物品都是獨(dú)一無(wú)二的，盡管它們遵循著相同的法則。公眾和作品之間將會(huì)有更多的互動(dòng)，將不再需要菲利普·格拉斯進(jìn)行配樂。那是一種更身臨其境的體驗(yàn)，也是一種東京特有的體驗(yàn)。：我最近看了你與麗貝卡·拉馬什-瓦德爾在拉脫維亞里加雙年展上的對(duì)話，還參觀了你在巴黎塔達(dá)烏斯·羅帕克的《家神》項(xiàng)目，覺得很有趣，通過放大拉脫維亞女詩(shī)人阿斯帕齊亞私人物品的想法，你在某種程度上承認(rèn)了那些在文學(xué)中被忽視的女性，也讓人想起你祖母因?yàn)樾詣e而不允許學(xué)習(xí)古典音樂的故事。
這個(gè)項(xiàng)目元素非常豐富，以至于當(dāng)放置它們的對(duì)象和空間改變時(shí)，就可以改變整個(gè)作品的含義，使其來(lái)面向不同的受眾。你是否計(jì)劃在未來(lái)的新空間和不同的對(duì)象中重新創(chuàng)建這一項(xiàng)目？：這有點(diǎn)像一個(gè)樂譜，這就是為什么在里加雙年展、紐約大都會(huì)博物館以及東京俱樂部畫廊的作品會(huì)完全不同。我提供一個(gè)樂譜，這個(gè)地方及其歷史文化背景就像一位音樂家，會(huì)自動(dòng)重新詮釋和演奏這個(gè)樂譜。
《家神》35個(gè)容器包括19世紀(jì)法國(guó)鍍金裝飾花瓶、光緒年間青花瓷瓶、1918年德國(guó)20榴彈炮炮彈、上世紀(jì)中葉的咖啡研磨機(jī)等、43個(gè)底座、8個(gè)揚(yáng)聲器和相關(guān)音頻設(shè)備，尺寸可變2019里加的阿斯帕齊亞在她所處的時(shí)代，是一個(gè)非凡的人物，她的私人物品與她的生活故事密切相關(guān)。我的祖母在她成長(zhǎng)的年代環(huán)境里地位卑微，這與她出生在英國(guó)農(nóng)村的環(huán)境有關(guān)，這意味著她生活中的物品也會(huì)成為當(dāng)時(shí)世界經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化狀況的畫像。對(duì)于任何藏家或藏品，無(wú)論是機(jī)構(gòu)還是個(gè)人，這種獨(dú)特性都是一樣的。
你提到我祖母作為一個(gè)女人是如何受到父權(quán)制社會(huì)的壓制，阻止她學(xué)習(xí)音樂的，如果她在今天接受教育，她也許可以成為一個(gè)偉大的音樂家。與文化和社會(huì)的特異性相比，這種觀點(diǎn)再次回到了什么是普遍性的觀念。如果我們的社會(huì)進(jìn)步，這將意味著我們合作的文化工具將更容易被社會(huì)的不同部分所利用，意味著音樂語(yǔ)言將會(huì)有新的、獨(dú)特的表達(dá)方式。這是一場(chǎng)我們與生俱來(lái)的東西和任何特定時(shí)刻、特定文化都允許我們表達(dá)的東西之間的持續(xù)斗爭(zhēng)。
《流浪之聲》，巴黎德庫(kù)弗特宮，20192019年，我在創(chuàng)作了一首名為《流浪之聲》的作品，該作品與黎巴嫩樂隊(duì)合作，真正受到"瑪?shù)贍栠_(dá)效應(yīng)"的啟發(fā)，這是一種科學(xué)表達(dá)，它表明，歷史上女性的發(fā)明創(chuàng)造更有可能歸功于男性同行。對(duì)我來(lái)說(shuō)，允許社會(huì)進(jìn)步的想法出現(xiàn)是有好處的，即使我沒有積極地、明確地推動(dòng)它們，它們就是存在的。：因?yàn)樾鹿谝咔椋@然你也不得不對(duì)里加雙年展中的作品進(jìn)行重新設(shè)計(jì)，你能告訴我原作的含義嗎？
：起初我打算帶把家里女性成員的物品帶出去，我會(huì)拿走祖母、母親和妹妹的物品，然后把它們和阿斯帕齊亞的物品放在一起，這將成為她的世界與我的家人和我的成長(zhǎng)之間的跨文化對(duì)話。但因?yàn)橐咔榈木壒?，最初的?jì)劃無(wú)法實(shí)現(xiàn)，我們就采取了其它元素和展示方式，但這二者的中心思想是一致的，都是關(guān)于傾聽女性，以及陳述她們?nèi)狈Πl(fā)言權(quán)這一事實(shí)。容器的缺失和沉默成為這種想法的表達(dá)和延伸。：除了裝置作品，還配備了現(xiàn)場(chǎng)表演，你能告訴我它們之間的關(guān)系嗎？：我很遺憾沒辦法到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)，但可以通過和那些拉脫維亞歌手以及他們的音樂總監(jiān)進(jìn)行溝通，把我的筆記傳給他們。
麗貝卡·拉馬切·瓦德爾是一位才華橫溢的策展人，我經(jīng)常與她共事、合作，在請(qǐng)她介紹我的作品時(shí)感到很安心。她還執(zhí)導(dǎo)了一部在雙年展上制作的精彩故事片，作為在疫情大流行期間超越地域界限進(jìn)行交流的一種方式。歌唱是拉脫維亞文化不可或缺的一部分，遠(yuǎn)比在英國(guó)或法國(guó)更為重要。甚至還有一場(chǎng)“歌唱革命”，那是非常不尋常的。我是在這些拉脫維亞歌手從他們的家族繼承下來(lái)的音樂基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的。如果你問人們，他們記憶中最早聽到的音樂是什么，幾乎總是來(lái)自母親或祖母，有時(shí)是父親，或兄弟姐妹。
這是一種我們無(wú)法擺脫的文化或音樂，你無(wú)法改變那些你隨身攜帶的音樂碎片。我把這些旋律進(jìn)行了改編，使之成為一種復(fù)調(diào)，每個(gè)歌手就像一個(gè)容器，承載著文化編碼的片段，將自己獨(dú)特的音樂遺產(chǎn)和曲目帶到表演中。所以這些表演是獨(dú)一無(wú)二的，那些器皿，那些歌手，永遠(yuǎn)無(wú)法在其他地方復(fù)制。
從其他人告訴我的，以及從視頻和音頻中，我看到和聽到這些不同的、個(gè)性化的音樂片段彼此和諧地交織在一起，多虧了這些容器，讓我們?cè)谝魳飞袭a(chǎn)生了共鳴。：新冠疫情對(duì)你的創(chuàng)作有什么影響嗎？：現(xiàn)在我在倫敦的時(shí)間比平時(shí)多得多，我有幸在擁有一個(gè)頂層倉(cāng)庫(kù)作為工作室來(lái)開展新的創(chuàng)作。
一方面，這是一段非常私密的個(gè)人時(shí)間，可以親手打造新作品；另一方面，能夠花時(shí)間規(guī)劃、設(shè)想和起草最雄心勃勃的項(xiàng)目，以待有朝一日世界再次開放時(shí)，這些項(xiàng)目可以實(shí)現(xiàn)。：你想分享一下這些項(xiàng)目還是想暫時(shí)保密？：是的，當(dāng)然！目前大部分作品都處于保密之下，但也可以分享，我將在海沃德畫廊的"英國(guó)藝術(shù)展"上展出一些主要作品，這是一個(gè)大型展覽，在幾年內(nèi)將在英國(guó)各地的不同博物館巡回展出，由艾琳·阿里斯蒂扎巴爾和哈馬德·納薩爾策劃。
他們將從我的作品中挑選出一部分，譬如奧瑪?shù)囊魳?、器皿樂團(tuán)、以及在悉尼雙年展上展出的用嘴巴共振的作品。不久之后還有一個(gè)令人倍感愉悅的、新的互動(dòng)聲音裝置，在奧蒙德大街醫(yī)院一個(gè)很美的意式樓梯間展出?！稁?kù)藝術(shù)》視頻號(hào)推薦兩位藝術(shù)天才之間的惺惺相惜過程與偶發(fā)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的方法論構(gòu)建本期聚焦“方法論”，深入解析藝術(shù)家構(gòu)思、創(chuàng)作全過程；收錄13位具代表性的當(dāng)代藝術(shù)家個(gè)案樣本；《李禹煥、王舒野對(duì)談錄》限量版別冊(cè)，同步發(fā)行；
全方位回顧第二期《庫(kù)藝術(shù)》“自由繪畫工作坊”；收錄“青年極簡(jiǎn)”板塊，展現(xiàn)青年一代豐富多元的創(chuàng)作面貌。
