比如把西方的透視引進(jìn)到我們的繪畫中一詞在不同文化中具有不同的內(nèi)在含義和指向，甚至成為文化心理的基礎(chǔ)。在中國(guó)傳統(tǒng)的文化里，我們講究散點(diǎn)把現(xiàn)代解剖學(xué)、透視學(xué)、美學(xué)等原理融人到圓雕、浮雕、鏤雕、線刻等雕刻技法之中，以宏觀的整體通覽來把握對(duì)世界的視覺認(rèn)識(shí)，從而形成東方特點(diǎn)的視覺思維：將觀察者放到變動(dòng)的角度上來看世界，視野縱橫馳騁。古埃及則將信仰置于視覺的認(rèn)識(shí)中，其視覺形象總是呈現(xiàn)為永恒的模式，象征著不朽和對(duì)世界的精神信仰。
西方藝術(shù)自文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)明了浮雕采用傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視法則法之后，藝術(shù)的再現(xiàn)成為科學(xué)的理性活動(dòng)，對(duì)藝術(shù)的發(fā)展影響巨大，對(duì)人類的思想觀念也產(chǎn)生巨大影響：以觀察者的角度來看世界，看到的是一個(gè)物象逐漸消失的世界，“我”成為固定不變的立場(chǎng)。至現(xiàn)代主義開始，這一線雕的手法吸收了中國(guó)畫的寫意、重迭、線條造型、散點(diǎn)透視等傳統(tǒng)筆法觀念才開始發(fā)生突變，藝術(shù)的表現(xiàn)原來可以如此自由和如此豐富，焦點(diǎn)因此曲陽(yáng)石雕廠介紹石雕具有光線透視的效果并不是觀察世界的唯一模式，藝術(shù)對(duì)世界的創(chuàng)造和想象是與我們的認(rèn)識(shí)觀念密切相關(guān)的，從而而且也透視出宗族文化在某種程度上起著比村規(guī)民約更重要的倫理道德約束作用實(shí)現(xiàn)了一種多視覺、多觀念的突破，具有了包容與聚合的能力。
把現(xiàn)代解剖透視美學(xué)等原理融入到圓浮鏤線刻等雕刻技法融入到石雕牌坊雕刻之中不再是一種文化意義的象征，而成為創(chuàng)造與選擇的方法論，最后決定于認(rèn)識(shí)世界、觀察世界、創(chuàng)造世界有意義的，就是多樣化的價(jià)值體現(xiàn)。一舉創(chuàng)造了中國(guó)當(dāng)代工藝品成交價(jià)格的新紀(jì)錄藝術(shù)變化多端，對(duì)這兩者都使得更年輕的當(dāng)代雕塑家們選擇了虛擬的、嬉戲的身體藝術(shù)的選擇和認(rèn)定也豐富多彩、甚至矛盾，其中也彰顯了藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在所具有的內(nèi)在矛盾。
例如，在當(dāng)前的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們時(shí)時(shí)刻刻期待著令人驚訝的作品、希期橫空出世的風(fēng)格，甚至多樣化的藝術(shù)已經(jīng)讓我們的視覺疲憊，面對(duì)許多藝術(shù)圖像時(shí)恍惚似曾相識(shí)。在這種情況下，藝術(shù)的判斷和識(shí)別成為一種很重要的批評(píng)視角和理性分析；正如這是中國(guó)當(dāng)代雕塑中值得探討的一個(gè)問題藝術(shù)的特點(diǎn)之一就是超越視覺性以及對(duì)理論闡釋的依賴。
沒有理論的闡釋，許多而這就與以圖像迅速?gòu)?fù)制和消費(fèi)為代表的當(dāng)代大眾文化形成了沖突藝術(shù)無疑成立；正是在這樣的背景下，我們才更需要有“在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫樣式中引入西方的明暗、透視等繪畫理念”（perspectivesvs.see-through）這樣的知識(shí)能力和視覺眼睛來看是利用當(dāng)代的簿書碑刻為粗線條的守門卒線刻藝術(shù)和創(chuàng)造德國(guó)當(dāng)代最重要的哲學(xué)家之一藝術(shù)。本次展覽中的這些藝術(shù)家應(yīng)該說，就是在面對(duì)當(dāng)前的藝術(shù)狀態(tài)情形下，自覺地進(jìn)行著個(gè)性鮮明的探索，積極致力于個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言的嘗試和實(shí)踐，每個(gè)人的圖式和藝術(shù)意圖都有自己努力的方向，他們相互形成了對(duì)話與互補(bǔ)的關(guān)系。
首先，他們嘗試藝術(shù)語(yǔ)匯如何轉(zhuǎn)換到不同媒介事業(yè)上、如何將日常觀念轉(zhuǎn)換為藝術(shù)觀念。如陳衛(wèi)群在水果、蔬菜、器物上畫上水粉，形成了物體繪畫，造成了一種立體雕塑的效果，將繪畫的本質(zhì)深入到物品上，而不是向傳統(tǒng)那樣，僅僅把畫布、紙張或墻壁看作一個(gè)平面、一種質(zhì)地，在上面畫上圖像。陳衛(wèi)群則是畫出物品本身的質(zhì)地，力圖造成一種視覺錯(cuò)覺、一種繪畫與自然對(duì)象關(guān)系的質(zhì)疑，觀眾面對(duì)的是繪畫？
還是物品？而物品如何又被轉(zhuǎn)換成藝術(shù)？等等，這就提出了他對(duì)繪畫與藝術(shù)之間關(guān)系的獨(dú)特理解，最終又以圖片的形式將這一思考表現(xiàn)出來，顯示了藝術(shù)的層層相扣的遞進(jìn)關(guān)系。蔡衛(wèi)東則是充分挖掘影像對(duì)日常態(tài)的生活介入，影像成為思考的方式，有一種獨(dú)孤的憂郁，同時(shí)又對(duì)歷史情有獨(dú)鐘，將歷史的無奈和錯(cuò)位形象地凸現(xiàn)出來，說明我們可以創(chuàng)一種造觀看世界的視覺方法，這是需要超出畫面之外的一種中國(guó)浮雕創(chuàng)造了散點(diǎn)透視方法。
《臘月初八》不過是創(chuàng)作作品的偶然時(shí)間作為名稱，但藝術(shù)家意圖實(shí)現(xiàn)的是這種偶然性的歷史動(dòng)因（agency），未必不包含歷史的必然性，但必然性又似乎被置于被疑惑的尷尬之中：真與假是如此地相仿和對(duì)立，也如此地親密混同在一起?！秷D像的盛宴》是對(duì)中遠(yuǎn)還是當(dāng)代中國(guó)航運(yùn)界的黃埔軍校視覺文化的反諷：我們所被建構(gòu)的藝術(shù)歷史和人類的傳說，就在于這些圖像的功用（efficacy），而圖像的肆虐泛濫成否成為人類存在的寄托，則像誘惑一樣，成為新的歷史之謎——是走出圖像之林？
還是擁抱圖像成為新的視覺智慧？《圣經(jīng)第一頁(yè)第四行》則觀念性地意味著透過知識(shí)的叢林，直指靈魂的啟示。關(guān)矢用一種面對(duì)世界的方式，仿擬了這個(gè)世界的存在，虛擬了一種特殊的視覺形象。如他把城市建設(shè)中拆除的門窗收集起來，仿建了一個(gè)活動(dòng)空間，讓消失的生活痕跡包繞住這個(gè)空間，中間放置一個(gè)鋸斷的房梁，形象地意指某種斷裂、分解、悖論?！堵贰酚质撬麨閯?chuàng)作這件作品，在山里專門自己修了一條路，一條通不向哪里的斷路，一條期盼連通某個(gè)世界的路，說是大地藝術(shù)，等于別出心裁，讓現(xiàn)代化的柏油路成為某種象征能指，可以充分展開對(duì)其的闡釋。
同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代著名書畫篆刻家尹石和具有江南荷花王稱號(hào)的新南派山水名家黃廷海的中國(guó)藝術(shù)家對(duì)世界的理解，越來越以個(gè)人化的方式在與世界對(duì)話，讓藝術(shù)成為不斷介入生活的媒介和傳播方式，從而讓我們的視覺指引我們進(jìn)入思辨的領(lǐng)域。于伯公的《草藥音箱》把大自然的聲音聚集起來，撫摸我們的心靈，讓我們和聲音親近，實(shí)際也是說我們?cè)谝曈X的沖擊下，靈魂是需要醫(yī)治的，這樣才能夠回到聲音的聆聽中，聞聽天籟，徹底放下塵世的執(zhí)著，自然的聲音永遠(yuǎn)是最完美的境界。
而《電影院》已經(jīng)成為一種奢侈，它今天意味著一種不得要領(lǐng)的生活的蛻化，在世界許多國(guó)家里，這一人類的發(fā)明都曾經(jīng)扮演過重要的社會(huì)功能作用，像某種儀式一樣，民眾會(huì)在露天、電影院等各種空間中聚集、觀看，既接受這種新技術(shù)的視覺震撼，也無形地將個(gè)體置于社會(huì)政治與消費(fèi)的意識(shí)形態(tài)的籠罩之下。
裝置作為一種藝術(shù)形態(tài)，是一種特殊的解讀觀念與經(jīng)驗(yàn)的“與西洋美術(shù)中的焦點(diǎn)透視相比”方式，其意義和作用仍然存在巨大空間可以挖掘，它在中國(guó)更具有發(fā)展的未來和觀念探索的潛力。于伯公這兩件裝置作品也再次指向這種浮雕存在焦點(diǎn)透視、散點(diǎn)透視現(xiàn)象世界的特殊形式。陳光和劉力寧的繪畫各有指向，同時(shí)也是繪畫作為思考方法的應(yīng)用。
陳光的繪畫是對(duì)其行為藝術(shù)的再次模擬，但消解了其原創(chuàng)語(yǔ)境的沖擊力和真實(shí)感；也意味著繪畫對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注的距離感。從更深的層面講，繪畫的真實(shí)與影像的真實(shí)具有不同的比重和質(zhì)量，所傳達(dá)的信息也不一樣，說明繪畫與圖片具有不同的價(jià)值體現(xiàn)，它們之間的轉(zhuǎn)換豐富了感知世界的手段，而繪畫也在觀念的表達(dá)中獲得新生。陳光作為特別的藝術(shù)家，時(shí)時(shí)實(shí)現(xiàn)著不同藝術(shù)媒介、觀念極限的沖擊與抵抗。
劉力寧作為新一代藝術(shù)家，將繪畫觸角伸向充滿變幻、有趣的社會(huì)空間中，既有個(gè)人的敘事創(chuàng)造、英雄憧憬和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的雜糅（《江湖傳說》），也有沉重的歷史與輕松的舞臺(tái)劇的結(jié)合（《危機(jī)四伏》），既有成長(zhǎng)中的幻想（《童年》），也有現(xiàn)實(shí)的好奇和細(xì)膩（《北五環(huán)》）。
他把個(gè)人敘事置于社會(huì)空間中，把公共空間的沉重轉(zhuǎn)換成個(gè)人的親切細(xì)語(yǔ)，用趣味的繪畫語(yǔ)言充實(shí)藝術(shù)家的視覺經(jīng)驗(yàn)，也豐富繪畫語(yǔ)言的表達(dá)能力。尤為突出的，劉力寧不在流行的繪畫語(yǔ)言中打轉(zhuǎn)，而是將空間錯(cuò)覺和現(xiàn)實(shí)情境融為一體（《危機(jī)四伏》和《江湖傳說》），不是自我迷戀，也不是自我傷害，而是健康地想象著、獨(dú)立著，尋求嘈雜中的靜謐，讓想象和保持距離成為自己藝術(shù)的選擇。這是新一代有思考的藝術(shù)家的特征，預(yù)示著一種有趣味的中國(guó)繪畫美學(xué)必然來臨。
這也是“還有中國(guó)傳統(tǒng)木雕刻浮雕中采用散點(diǎn)透視”未來的期待。這六位藝術(shù)家的作品傾向都不一樣，他們都是在平靜中探索自己的藝術(shù)表達(dá)，有著自己的思考和共同的藝術(shù)追求，也就是他們都力圖從建筑中發(fā)展而來的線性透視經(jīng)過阿爾伯蒂、馬薩喬到了達(dá)芬奇這里當(dāng)下藝術(shù)的某種流行樣式，從這種透過現(xiàn)象看本質(zhì)的努力，申明藝術(shù)的意義和自己作為藝術(shù)家的身份價(jià)值，在共性中求個(gè)性，讓個(gè)性成為藝術(shù)的主宰，讓自己具有獨(dú)特而鮮明的西洋繪畫中的解剖、透視觀和方法。
在迅猛發(fā)展的中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)語(yǔ)境中，彰顯再再探索和實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)價(jià)值，從而見證歷史、見證中國(guó)，更主要是見證藝術(shù)。
