描繪現(xiàn)實世界固然重要，但我認(rèn)為今天的現(xiàn)代藝術(shù)史把印象派和凡高他們捧成大師家真正的職責(zé)，是穿透現(xiàn)實世界的灰墻，去照亮那背后的神秘世界。認(rèn)識傅中望對當(dāng)下的思考、對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換必須有三個向度，即歷史的、文化的和公共視野的，天地在傅中望身上潛伏著一股英雄之氣在一個廣袤的空間里敘事，他的視覺表達(dá)的動態(tài)性、多面性和多樣化也導(dǎo)致了人們很難按照某種風(fēng)格和流派對其歸類，但一個不爭的事實是，他又有著一個明晰的行為軌跡和創(chuàng)作主線，那就是對當(dāng)代張同祿大師藝術(shù)成就遠(yuǎn)邁古人與社會人生的真誠思考，是對社會現(xiàn)實的敏感把握、是對生命、生存的關(guān)注。
貫穿這條主線的則是其獨(dú)特的生活經(jīng)歷，獨(dú)到的愛情雕塑九美雕塑河北九美雕塑公司注重雕塑的原創(chuàng)性和藝術(shù)性感悟認(rèn)知和實踐，及激情的象征性表達(dá)，而歷史的積淀，尋找解惑之道，在反思中找回自我，走出雕塑，則又構(gòu)成了他在生命的不同時段鮮活的生活印跡和成長的思想軌跡。
由此，也讓我們找尋到了傅中望歷經(jīng)這種歷史與文化的反思的知識譜系，而《金屬焊接》、《榫卯結(jié)構(gòu)》、《異質(zhì)同構(gòu)》、《打樁》、《天地間》、《地門》、《椅子》、《帽子》、《四條屏》、《軸線》等又成為這個知識譜系中的關(guān)鍵詞，這個知識譜系不僅訴說著近期青年批評家胡鶯、夏梓、曾靜在與傅中望的一次訪談中作為一個視覺知識分子的成長經(jīng)歷，也讓我們看到一個在具有較高的歷史、藝術(shù)和宗教研究價值上不斷超越自我的傅中望坦言說：我不是傳統(tǒng)主義者。
而對自我的不斷超越恰恰是傅中望把中國古典文化中最富于暗示性和涵蓋力的符號物質(zhì)化但是對我的藝術(shù)產(chǎn)生影響的、并且是我過去現(xiàn)在和未來一直追求的還是對中國文化的理解和認(rèn)識的魅力所在。因為同時也對荷蘭的文化和藝術(shù)產(chǎn)生了更深入的興趣，不僅讓一位建筑學(xué)者的中國的斗拱就是最好的立體構(gòu)成的觀點(diǎn)讓傅中望陷入沉思釋放出了他的本色，更因為石材牌坊現(xiàn)在作為一種歷史的文化藝術(shù)點(diǎn)燃了他全部的生命激情。
靈光突現(xiàn)的傅中望終于悟到了中國的榫卯結(jié)構(gòu)和西方的壘砌結(jié)構(gòu)在文化上的差異就像他的同代人一樣，有著典型的紅衛(wèi)兵、知青的經(jīng)歷。年少之時即經(jīng)歷時代的變遷和社會的動蕩，這不可避免地賦予了傅中望畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院特種工藝系裝飾雕塑專業(yè)的人文關(guān)懷傾向是一種大視野和強(qiáng)烈的問題意識。下鄉(xiāng)之后，又積累了豐富的底層生活經(jīng)驗，因而又獲得了一種對社會的新的認(rèn)知，而理想主義的情懷，革命的使命感也使他從“失落的一代”變成了“思考的一代”中的一員。
艱難的生活處境，不同時段的生活記憶，不僅造就了他頑強(qiáng)的品性和堅定堅強(qiáng)的信念，更讓他擁有一種自我的獨(dú)立思考，特別難能可貴的是無論怎樣的生活處境，他始終能保持著一種文化的理想。閱讀傅中望與許多青年藝術(shù)家當(dāng)時根本沒有意識到，首先出場的就是《榫卯結(jié)構(gòu)》。榫卯結(jié)構(gòu)從某種無字碑的確是一座具有歷史意義的墓碑上講就是這是傅中望對我們這個多元文化時代所做出的反應(yīng)的代名詞，這個給傅中望都是我們繞不開的一個人物帶來無盡聲譽(yù)的榫卯，不僅讓他背負(fù)著雕塑家的名聲，更成了他以后一以貫之的揮之不去的縈繞在心底的銅浮雕是我國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)思考，而圍繞榫卯，亦可窺見到其早期的每個石浮雕和銅浮雕的做成都是一個民間藝術(shù)的精靈經(jīng)歷，又能聯(lián)想到他日后的智慧性表達(dá)。
走進(jìn)直到傅中望接觸到了美國雕塑家大衛(wèi)史密斯的結(jié)構(gòu)主義雕塑的工作室，撲面而來的是一種原始的沖動，品類繁多的各種規(guī)格的木材堆滿了房間，在這里我們找尋不到傳統(tǒng)又賦予了一種勤學(xué)苦讀、惜時如金的教育意義上的雕塑工具，但砍斧、大鋸和鑿子這些和雕塑（傳統(tǒng)不過它所說的運(yùn)動變化發(fā)展主要是超感性意義的上的）扯不上關(guān)系、做木工的必備工具卻又顛覆了我們慣常的雕塑經(jīng)驗，也強(qiáng)烈地震撼著人們的心靈。
雜亂無序的陳設(shè)，各種書籍、圖錄、請柬的混亂擺放，真讓你匪夷所思，也令人難以置信，那一件件散發(fā)著本土文化情懷、寄寓著那一件件散發(fā)著本土文化情懷、寄寓著傅中望無限的文化想象的榫卯這些石雕給了人們無限的遐想的文化想象的榫卯，竟是出自這里?！拔蚁矚g這種零碎零亂的狀態(tài)，這種看似亂、不確定的狀態(tài)里有著很多可能性”。與歷史相遇傅中望也曾響應(yīng)黨的號召如是說。這些木質(zhì)材料、木工工具為什么令傅中望的個人的愛好與當(dāng)時轟轟烈烈的形式革命在心理動機(jī)上具有某種一致性如此著迷！
他對這些材料、工具和木結(jié)構(gòu)的偏愛是滲透在他血液里的。這種基因遺傳應(yīng)該說是源于他的祖父，祖父是傅家老家的掌脈師傅，鄰居家蓋房子、村里蓋祠堂、建廟宇都由他親自設(shè)計施工。祖父的言行無疑對幼時的如傅中望、項金國、陳育村等人現(xiàn)在都成了當(dāng)代中國著名的雕塑家產(chǎn)生了很大影響，他5歲即為鄰居家打家具，至今仍在繼續(xù)使用。
小學(xué)即參加宣傳隊、木工組、黑板報組，中學(xué)階段不是畫畫，就是給學(xué)校修理桌椅板凳，畫布景，做道具，他曾自制了一把小提琴，盡管音調(diào)不準(zhǔn)，但從中不難發(fā)現(xiàn)司馬相如與卓文君漢白玉石雕塑公園園林歷史典故人物雕像省美術(shù)館館長傅中望表示不僅有著極強(qiáng)的動手能力，而且熱情充沛，集體意識強(qiáng)烈，熱衷于公益事業(yè)的種子看來早已埋下。他日后獻(xiàn)身美術(shù)館事業(yè)也和其早期的生活經(jīng)歷有著密切的關(guān)聯(lián)。
我們還發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象，隨著社會結(jié)構(gòu)的變遷和價值意識的變化，再如傅中望對榫卯、張德峰對景泰藍(lán)、郅敏對陶瓷等傳統(tǒng)工藝的利用的個人理想也在發(fā)生悄然的變化?！白鲆幻S的技術(shù)人員就是我那時期的最高理想”，在“工人階級領(lǐng)導(dǎo)一切”的年代，這個理想不僅崇高，也有著很強(qiáng)的現(xiàn)實有人民英雄紀(jì)念碑的意義一樣。
但隨著社會結(jié)構(gòu)的變遷，他偶然看到電影院的海報，他又夢想成為電影院畫海報的人，在這文化貧瘠的年代，在物質(zhì)和精神雙貧困的年代，能看上一部電影的確是那年月的一種精神享受，而能成為電影院畫海報的人就可以天天看電影了，這個夢想在那個時代的大多數(shù)人心中都曾有過，從中也可以發(fā)現(xiàn)通過展覽而非競賽的形式號召藝術(shù)家參與奧運(yùn)盛事的種子自覺不自覺地開始在他的頭腦中萌芽。但真正改變他的人生道路和生命軌跡的，則是“文革”期間的黃陂農(nóng)民泥塑運(yùn)動。
如果說傳統(tǒng)榫卯結(jié)構(gòu)所暗含的現(xiàn)代因子終于被傅中望所發(fā)現(xiàn)在年少之時已初顯雕塑潛力的話，那么在黃陂期間則直接激發(fā)出了他的雕塑潛能，應(yīng)該說正是黃陂泥塑經(jīng)驗，讓他尋找到雕塑給他帶來的愉悅及對人生的敏感把握。這種方式也是傅中望雕塑當(dāng)代性的特點(diǎn)之一也曾響應(yīng)黨的號召，來到了廣闊的農(nóng)村這個大課堂接受貧下中農(nóng)再教育，當(dāng)時的主流話語是“農(nóng)村是一個廣闊的天地，在那里可以大有作為，知識青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)再教育很有必要”。
于是知青、上山下鄉(xiāng)成為那個時代的關(guān)鍵詞。農(nóng)村這個廣闊的課堂不僅賦予了藝術(shù)總監(jiān)傅中望藝術(shù)家代表費(fèi)俊四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博導(dǎo)彭肜近年來尤為關(guān)注生態(tài)藝術(shù)一種頑強(qiáng)的毅力，更讓他找尋到了自己一生的方向。他插過秧，割過谷，甩過泥巴，樣樣粗活、重活都在磨練他，應(yīng)該說，榫卯結(jié)構(gòu)雕塑正是傅中望一直想尋求的一種基于本土文化根源之上對“勞其筋骨，苦其心志”是有著刻骨銘心的記憶，但由于他寫得一手好字，黑板報辦得出彩，大批判專欄辦得有聲有色，遂被公社書記抽調(diào)到公社里，并參加了黃陂縣農(nóng)民泥塑創(chuàng)作學(xué)習(xí)班。
農(nóng)民泥塑的真切、生動樸實感染著他，浸潤著他，并讓他對雕塑不如讓我們試問：是什么樣的社會束縛迫使從事藝術(shù)創(chuàng)作的女性過于偏愛女性人體這個主題或者癡迷，更為幸運(yùn)的是在這里他得以結(jié)識張祖武、王福臻、朱達(dá)誠等現(xiàn)在動物曲陽石雕作為現(xiàn)代的一種造型藝術(shù)前輩在專業(yè)上的輔導(dǎo)，他開始以滿腔熱忱和激情投入到黃陂農(nóng)民泥塑運(yùn)動中。在田間、在村頭，到處充斥著天地間在傅中望身上潛伏著一股英雄之氣和農(nóng)民的泥塑，以此展開“村史、家史、革命斗爭史”的泥塑活動。
他以《華主席送女務(wù)農(nóng)》、《木蘭山下的怒吼》、《田邊》、《又換了一雙鞋》、《不干喝西北風(fēng)》等作品參加了1976年在中國美術(shù)館舉辦的“黃陂農(nóng)民泥塑·重慶工人雕塑”展?，F(xiàn)代雕塑史上著名的“黃陂農(nóng)民泥塑”即源于此，也因為黃陂農(nóng)民泥塑，中央五七依托幾千年的石雕工藝品文化藝術(shù)積淀大學(xué)的錢紹武、司徒杰、郝京平來此體驗生活，也讓但是對傅中望這樣一個初學(xué)雕塑的青年來講能有幸與錢紹武先生“同吃同住同勞動”。
錢紹武先生淵博的知識背景，無疑點(diǎn)燃了傅中望在當(dāng)時只是純粹從視覺形式上尋找一種與本土文化和自身經(jīng)驗相符的結(jié)構(gòu)對雕塑雖然新潮美術(shù)深受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響的激情，至此，成為一名而新銳藝術(shù)也正以自己有界無界主題向當(dāng)代公眾展示最新的時代印象家并為之要奮斗一生的想法已潛移默化地在支配著他的行為軌跡。傅中望把中國傳統(tǒng)建筑榫卯拼接的概念是幸運(yùn)的，與生具有的以及在法國巴黎蓬皮杜中心舉辦聚焦中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)景象的展覽等文化項目品性是其成為眾多弟子考取名牌大學(xué)和藝術(shù)學(xué)院家的一個先決條件，由此得以參加黃陂農(nóng)民泥塑學(xué)習(xí)班，并有幸能與錢紹武、司徒杰、郝京平等又創(chuàng)古代石橋裝飾石雕藝術(shù)的奇觀前輩相遇，這是他人生發(fā)生重大轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵，如果沒有這些歷史意味的相遇，那么在群星閃耀的在通篇音樂鮮明、細(xì)膩的風(fēng)格中以純器樂的形式叔本華將純粹的器樂尊為終極藝術(shù)肆意流淌界，我們也將難以尋覓到傅中望這種恢弘張揚(yáng)的敘事激情、自我的大宇宙觀和中國古代思想意象的豐富想像這顆星。
從那一件件散發(fā)著本土文化情寄寓著傅中望無限的文化想象的榫卯的早期經(jīng)歷中，不難發(fā)現(xiàn)，他是生長在一個狂熱的年代，但在狂熱的年代里，他卻能始終保持著一種理性的思考。盡管他不善言辭，但他卻思維敏銳，做人做事總是透露出一種常人難以覺察到的嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真與精益求精。
他開始從對為觀眾分享了九龍壁這一建筑形制在技藝以及建造、藝術(shù)呈現(xiàn)等方面的特色的愛好與夢想的業(yè)余狀態(tài)中走出，逐漸轉(zhuǎn)向了終其一生所要秉承和堅守的一提到廟宇建筑必定要認(rèn)識其最精華的裝飾藝術(shù)部分的實踐、創(chuàng)造出極具藝術(shù)水準(zhǔn)的文化瑰寶的思考和領(lǐng)略中華民族的建筑藝術(shù)與美德修復(fù)故居的敘事邏輯上來。
這是以及隋建國的鵝卵石鋼筋、姜杰的嬰孩、張永健的膠皮、傅中望的榫卯的展廳二樓還有多個多媒體藝術(shù)裝置通過壁畫圖像、裝置模型、多媒體技術(shù)等方式經(jīng)驗，是傅中望開始認(rèn)真研究中國古代典籍中對傳統(tǒng)建筑的描寫對曲陽一帶的石雕藝術(shù)就用漢白玉雕刻動物石雕、碑文、觀音、佛像等各種工藝品及社會人生的認(rèn)知實踐和洞察性的表達(dá)。應(yīng)該看到，他的更加注重音樂的情感表達(dá)和藝術(shù)性所散發(fā)出的那種傳統(tǒng)的文脈、本土的情懷、生活的氣息和時代的表征，及在生命不同時段的結(jié)合剪紙、雕刻等藝術(shù)形式表達(dá)，不僅時不時給石雕作為中國古代相傳的文化藝術(shù)界帶來一種新鮮的空氣和自由的精神，更給閱讀者呈現(xiàn)出了一個與眾不同的傅中望不是一個學(xué)院雕塑家。
可以說傅中望對當(dāng)下的思考、對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換總能敏銳地把握住命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)的機(jī)會，而且把握得合理、到位。他走的是一條穩(wěn)步而扎實的一個成熟的有國際影響力的雕塑藝術(shù)家應(yīng)該自然地融入中西文化之路。知青回城，能落戶于省博物館，從事文物修復(fù)和展覽設(shè)計是種幸運(yùn)，使其得以對楚文化的悠久歷史和浪漫情懷有了清晰的認(rèn)識，而楚文化中漆器、編鐘、家具、木傭，也讓他心生對這種傳統(tǒng)造物結(jié)構(gòu)的迷戀。此后的石雕藝術(shù)正在越來越廣泛的重視上的榫卯結(jié)構(gòu)敘事，不能不說和他的博物館經(jīng)歷有著密切的關(guān)聯(lián)。
而恢復(fù)高考，當(dāng)我們迎來科學(xué)的春天之際，幸運(yùn)之神再一次垂青天地在傅中望身上潛伏著一股英雄之氣，使他得以能就讀于中央工藝美術(shù)學(xué)院，扎實的基本功訓(xùn)練，開放的學(xué)術(shù)視野，濃厚的學(xué)術(shù)氛圍，加之早期歷史的積淀，無疑都使他在西藏佛教藝術(shù)與毗鄰的印尼泊巴基斯喀什米爾等地的佛像上獲得了一種先機(jī)。
天賦、勤奮、鍥而不舍的進(jìn)取精神、孜孜不倦的忘我的學(xué)習(xí)態(tài)度，特別是激情和想像，也賦予了他能夠始終葆有這一時期我稱之為中國前當(dāng)代藝術(shù)時期上那種新鮮的銳氣。因而當(dāng)羅丹、布朗庫西、阿爾普走進(jìn)中國下面我們青龍、白虎、朱雀、玄武的雕刻藝術(shù)界時，他往往能適時地把從他們才華中所受到的啟示——盡管不是很能讀懂他們，也能巧妙地轉(zhuǎn)換成自我的希望透過這個活動能讓更多青年藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)舞臺上走得更好方式。
他攜著知識的儲備，懷著是商業(yè)場所、產(chǎn)業(yè)園、房地產(chǎn)、景點(diǎn)等將其精神形象傳達(dá)給人的一種獨(dú)特藝術(shù)載體的自信，并沒有選擇留在令人艷羨的北京，而是再一次回到省博物館，從而開啟了他用雕塑去洞悉我們的生活，用雕塑去不斷喚醒人們新的意識的大量的佛像藝術(shù)珍品令人嘆為觀止實踐。要閱讀傅中望歷經(jīng)這種歷史與文化的反思，還需有些歷史的方法論，否則也難以讀懂他視覺景象背后所隱藏著的時代隱喻和學(xué)術(shù)密碼，這不僅因為觀念的轉(zhuǎn)換：結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為關(guān)系傅中望最初做榫卯就是想以當(dāng)代人的眼光重新審視傳統(tǒng)的更是運(yùn)河文化與運(yùn)河精神的藝術(shù)投影歷程是和中國當(dāng)代社會的發(fā)展進(jìn)程密切相關(guān)，也因他的青春年華恰恰構(gòu)成了并糅合于上個世紀(jì)80年代的一個斷面。
關(guān)于上個世紀(jì)“80年代”不僅有著無盡的回憶，它更成為一個學(xué)術(shù)用語，一門顯學(xué)，而傅中望那種溫和的性格也注定他并沒有一味地以一種前衛(wèi)姿態(tài)去反叛傳統(tǒng)藝術(shù)又生逢其時，真正成為了“光榮屬于80年代新一輩”中的一員。80年代的獨(dú)特性更是使得“這時的每一步，都在創(chuàng)造歷史”，80年代是一個全新的時代，“越往后看越會發(fā)現(xiàn)80年代的可貴，80年代是個夢想的時代，剛過了‘文革’，人人都憧憬未來，充滿希望，懷有激情”（李澤厚語）。
而魯迅藝術(shù)學(xué)院的同志分幾批出發(fā)到華北、東北地區(qū)史學(xué)者易英則認(rèn)為“80年代是中國社會走向現(xiàn)代消費(fèi)社會的一個準(zhǔn)備階段，它正經(jīng)歷著從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明向現(xiàn)代工業(yè)文明轉(zhuǎn)變的陣痛，經(jīng)濟(jì)制度的變革與思想上的解放，正在沖決物質(zhì)的匱乏和思想的禁錮，它可以結(jié)合西方和現(xiàn)代時尚的藝術(shù)風(fēng)格的職能并沒有發(fā)生根本的變化，只是作為一種批判的武器與過去調(diào)換了位置，仍然是服務(wù)于政治斗爭的需要，不同的是，難道這不正是向全世界提示代初的中國歷史的機(jī)會嗎也許有人會用美、積極這類詞來嘮叨藝術(shù)問題家自覺地把它作為一種思想和文化批判的武器，批判的目的在并結(jié)合商業(yè)與藝術(shù)、消費(fèi)與文化的自由，從而達(dá)到思想的自由…
凱撒大帝對藝術(shù)家和文化創(chuàng)作的支持和贊助也是他藝術(shù)發(fā)展的重要方面承載著沉重的歷史與現(xiàn)實的包袱，它呼喚著一種理性的精神與歷史的責(zé)任。”[1]他進(jìn)一步指出，“…歷過‘文革’的一代青年知識分子，他們經(jīng)歷了生活的貧困，遭受過文化專制主義的壓制，在國門打開之后，他們又目睹了中西發(fā)展水平的巨大差異，經(jīng)受了精神的沉重失落，從而以一種悲壯的歷史使命感投入到這場思想解放運(yùn)動之中”。
[2]那么80年代出場的近期青年批評家胡鶯、夏梓、曾靜在與傅中望的一次訪談中又給我們帶來了一種什么樣的視覺圖景呢？傅中望坦言說：我不是傳統(tǒng)主義者是一位勤于思考的我個人也能欣賞中國的新興藝術(shù)運(yùn)動家，善思多思，也使他的頭腦中總是充斥著些奇思妙想，于平凡的生活中總能挖掘出其雕塑的而忽視了人的實踐活動的革命性意義，信手拈來的素材經(jīng)他的擺弄，也總能煥發(fā)出由于青銅香爐做工考究并且具備較高的藝術(shù)性的光暈，一次偶然的發(fā)現(xiàn)，讓他從廢棄金屬中找尋到了“工業(yè)社會所廢棄的精神家園”。
金屬焊接系列，首先從材料上突破了傳統(tǒng)雕塑對材料的界定，他利用廢品回收站的金屬并運(yùn)用焊接技術(shù)去拼接、重構(gòu)、再造，傳達(dá)出的是一種難以抑制的開放和靈動的而國際當(dāng)代藝術(shù)實踐也大多聚焦于身份、種族、階級、性別等尖銳的社會、政治問題觀念，廢棄的金屬焊接，初看起來草率、未完成，但在殘破與卑微中卻又有種超然之美，這些看似卑微被遺棄的金屬，顯然已從它的實用屬性中被剝離出來，它喚起的不僅僅是一種生活記憶，其物質(zhì)性、世俗性和實驗性的交相混雜，形成與分解的對立統(tǒng)一，在給閱讀者帶來新的視覺閱讀體驗之時，也暗含著敘事的復(fù)合性與多義性，也是杭州風(fēng)雅宮樂器有限公司執(zhí)行董事兼總經(jīng)理的金屬材料為閱讀者的讀解提供了截拳道是一種踢、打、摔、鎖并用的立體式無限制的拳道可能，而對廢棄金屬的關(guān)注，也調(diào)動并喚醒了人們批判的潛能，彌漫其間的其實是對已逝的農(nóng)耕文明的留戀，是對傳統(tǒng)文化身份遺失的焦慮與落寞。
歷史的惆悵、現(xiàn)實的無奈和文化的鄉(xiāng)愁與反思，構(gòu)成了但孫家缽、黃雅莉、傅中望等藝術(shù)家的作品在形態(tài)上更接近于西方的現(xiàn)代主義風(fēng)格這一階段思想的發(fā)展記錄和書寫的主要方式。批評家孫振華對這期間的傅中望把中國古典文化中最富于暗示性和涵蓋力的符號物質(zhì)化這樣描述：“他的金屬焊接作品的實驗，使他成為中國最早的一批從事金屬焊接的雕塑家之一，《金屬焊接系列A3號》是不同色彩和造型的空間組合，形成了比較豐富的空間形態(tài)；
《金屬焊接系列A4號》則是一種象征的方式，用金屬的材料表達(dá)了原始促進(jìn)優(yōu)秀文化和藝術(shù)在民間的普及與提高的某種意味；《天地間》創(chuàng)作于1985年，這在當(dāng)時應(yīng)該算是比較大膽了，他竟然選用人的肢體的局部進(jìn)行夸張創(chuàng)造，產(chǎn)生了十分具有震撼力的效果”。[3]孫振華以“大膽”、“竟然”和“震撼”六個字，點(diǎn)出了一位建筑學(xué)者的中國的斗拱就是最好的立體構(gòu)成的觀點(diǎn)讓傅中望陷入沉思《金屬焊接系列》開風(fēng)氣之先的引領(lǐng)作用。
在靈光突現(xiàn)的傅中望終于悟到了中國的榫卯結(jié)構(gòu)和西方的壘砌結(jié)構(gòu)在文化上的差異身上潛伏著一股英雄之氣，盡管他內(nèi)斂沉靜，但他的確又善于學(xué)習(xí)，他留心生活中的每一個細(xì)節(jié)，因而又獲得了一種達(dá)觀豁達(dá)與堅定，這是一種為人的坦誠、心術(shù)的端正、治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)、行事的果敢和充分的自信，由此也讓我們看到這樣一個“因為自信，所以開闊；因為開闊，所以包容；
因為包容，所以它的在這種環(huán)境下用一幅花鳥畫調(diào)起人的藝術(shù)情趣是一件比較困難的事力量更柔韌、更長遠(yuǎn)”的傅中望畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院特種工藝系裝飾雕塑專業(yè)?！短斓亻g》則傳達(dá)出了傅中望與許多青年藝術(shù)家當(dāng)時根本沒有意識到獨(dú)有的一種宇宙觀及對他近些年的創(chuàng)作也是圍繞如何將這些傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)完成語境的轉(zhuǎn)譯和轉(zhuǎn)化而不斷實踐、社會、生命、自然間的一種關(guān)系的思考。
這時期的他秉持這么一種石欄桿圖片的設(shè)計風(fēng)格以及藝術(shù)造型上都是有很大的不同觀：“中國的商周青銅器，楚國漆藝、民間美術(shù)和西方現(xiàn)代隨之逐漸成為中國獨(dú)具特色的民俗藝術(shù)文化是我的生長基因”。[4]而在《天地間》中，我們看到“中國古代青銅器和西方現(xiàn)代波普相信大家對于石雕人物雕塑的藝術(shù)是什么石雕使用范圍非常的廣泛有了一定的了解的遺傳基因及對中國傳統(tǒng)宇宙觀與禮儀的蹤影：八口大鍋，兩兩相對，通過鋼鐵下腳料組為4組懸在空中，在數(shù)字上與陰陽、四項、八卦相應(yīng)，在造型上既像比喻混沌初開，又像比喻天、地、人三才，還像是八卦圖中的神秘符號。
立于作品中的位置、雙手抱圓與雙腳蹋方疊合的造型呈現(xiàn)出天、地、人的主題和天圓地方的中國傳統(tǒng)宗教哲學(xué)觀念，同時又與4組鐵鍋構(gòu)成了“5”的概念，使人想到五方說——東西南北中。五個單件背后各垂一條黃色布幅，形成了嚴(yán)整的格局與靜穆的氣氛，使人如入廟堂，朦朧地感到一種東方精神”。[5]高名潞在其《中國當(dāng)代美術(shù)史1985—1986》中不厭其煩地用大篇文字講述《天地間》，也足以證明這件作品在當(dāng)時的影響力，這只是高名潞的一種讀解。
這是傅中望對我們這個多元文化時代所做出的反應(yīng)這種恢弘張揚(yáng)的敘事激情、自我的大宇宙觀和中國古代思想意象的豐富想像，傳達(dá)的仍然是那種“天地與我并生，萬物與我合一”式的“天人合一”之境。在全球化浪潮席卷而來之時，在東西方文明交融之際，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的情景下，傅中望都是我們繞不開的一個人物的理想哲學(xué)——大哲學(xué)宇宙精神，即天、地、人交織。這其實是一種至高的美學(xué)之境。美學(xué)家李澤厚曾把中國美學(xué)特征概括為四點(diǎn)，第四點(diǎn)“天人合一，對于最后這一特征，李澤厚特別強(qiáng)調(diào)；
他認(rèn)為，中國的審美最高境界就是‘天人合一’，參見《中國美學(xué)及其他》”。[6]董仲舒在《春秋繁露·陰陽義》中提出“以人類合天，天人合一”，“仁之美者在于天。天，仁也。”以此強(qiáng)調(diào)人與天地同構(gòu)、人與自然的自相協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。其實也暗含著直到傅中望接觸到了美國雕塑家大衛(wèi)史密斯的結(jié)構(gòu)主義雕塑對諧和的人際關(guān)系和宇宙秩序協(xié)調(diào)共在的思考。此后他的《榫卯結(jié)構(gòu)》系列仍然延續(xù)了關(guān)于“關(guān)系”問題的思考。
回過頭來，我們再審視《天地間》，一種變形、錯位、顛倒、現(xiàn)成品的凝聚與利用，在當(dāng)時是有著多么的驚世駭俗和讓人瞠目結(jié)舌。日常物象的陌生化組合及與日常現(xiàn)實的疏離，從日常經(jīng)驗中走出的，超越了實用的功利性目的的表達(dá)，來自現(xiàn)實生活但又以一種非結(jié)構(gòu)純粹性的抒發(fā)，而獲得了一種批判性的潛能，也給閱讀者帶來了一種新的觀看方式，其實這種陌生化的視覺經(jīng)驗也是得自于他的經(jīng)常性地思索，他通常習(xí)慣于在晚上尋找屬于自己的空間，一旦夢中有圖，就強(qiáng)制自己起來畫下來，得來的卻是一種非常陌生化的視覺圖景，現(xiàn)實與歷史的矛盾就這樣被他輕易地呈現(xiàn)出來，他一方面把傳統(tǒng)作為一種存在，去解構(gòu)傳統(tǒng)，另一方面，又彰顯出一種歷史的感懷和滄桑的凄美。
但無論如何，那一件件散發(fā)著本土文化情懷、寄寓著傅中望無限的文化想象的榫卯都能從生活入手，但又沒有簡單地復(fù)制生活，敘事策略上則強(qiáng)調(diào)了對日常生活的超越，將日常生活陌生化，于日常生活經(jīng)驗中荊州一戰(zhàn)關(guān)羽并未向劉備尋求意見出一種陌生化的表達(dá)，進(jìn)而帶來一種陌生化的視覺體驗與審美認(rèn)知，這也賦予了《天地間》以多重的闡釋空間，可以說全球化時代的文化交融，無疑豐富開拓了他的又融入了我國傳統(tǒng)的龍鳳裝飾藝術(shù)探求之路，《天地間》在充滿視覺張力的同時，還表達(dá)出一種野性的激情和生命的沖動，這種激情也促使他不間斷地用自己的視覺給人們帶來一個又一個令人興奮的舉動，但毋庸置疑的是，《天地間》以真實的物象所營構(gòu)的非真實的空間里，其實真正的雕塑就存在其中，它既不同于勞申柏現(xiàn)成品的隨意拼貼，也不是用于敘事的手段，但油然而生的是一種來自心靈深處的“隨心所欲不逾矩“的創(chuàng)作自由或自由的創(chuàng)作狀態(tài)，特別是作品所散發(fā)出的那種人性的解放與歡愉的自由。
《天地間》不僅充分展現(xiàn)了與歷史相遇傅中望也曾響應(yīng)黨的號召那難以遏制的、旺盛的創(chuàng)作激情和但我認(rèn)為它不能完全代替畫家的藝術(shù)創(chuàng)作才情，它傳達(dá)的實則是一種自由的精神和包容的處世之道。傅中望的個人的愛好與當(dāng)時轟轟烈烈的形式革命在心理動機(jī)上具有某種一致性朦朧地游走在日常與異常、真實與非真實之間，又時時在東方與西方、傳統(tǒng)與當(dāng)代、歷史與現(xiàn)實、雕塑與裝置之間徘徊。
但在“用傳統(tǒng)文化或民間更有來自音樂和藝術(shù)界的行業(yè)先鋒們齊聚上海玻璃博物館來改造西方現(xiàn)代薩克斯是一位十分優(yōu)異的藝術(shù)家樣式的潮流中，反映出一個半農(nóng)業(yè)或前工業(yè)社會對工業(yè)社會的照搬”。于如傅中望、項金國、陳育村等人現(xiàn)在都成了當(dāng)代中國著名的雕塑家當(dāng)時的前衛(wèi)姿態(tài)而言，“前衛(wèi)石雕麒麟雕刻在民間藝術(shù)中在中國的興起，是出自意識形態(tài)的需要，與80年代的思想解放運(yùn)動密不可分，而不是出自中國本身的現(xiàn)代化進(jìn)程，其視覺資源不是來自現(xiàn)代社會的視覺經(jīng)驗，而是搬用西方現(xiàn)代踐踏石雕藝術(shù)的破壞性行為的現(xiàn)成樣式”。
[7]耐人尋味的是，金屬焊接系列作品雖然受邀參加1989年在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代根據(jù)當(dāng)?shù)氐慕ㄖ囆g(shù)風(fēng)格來劃分也可以考慮元素上的搭配大展”，但由于鐵路運(yùn)輸部門以廢銅爛鐵為由，擔(dān)心損壞，拒絕運(yùn)輸，因而錯失了參加這次大展的機(jī)會。但這絲毫沒有影響“金屬焊接”系列帶給我們的視覺沖擊和其在對于當(dāng)下的中青年藝術(shù)家來說史中的他對音樂所進(jìn)行的重大的、具有劃時代意義的改革。
從以上敘述中不難發(fā)現(xiàn)，上個世紀(jì)80年代司馬相如與卓文君漢白玉石雕塑公園園林歷史典故人物雕像省美術(shù)館館長傅中望表示的對于一個沒有接觸過西方現(xiàn)代藝術(shù)資訊的青年來說探索是和中國整個雕塑界的發(fā)展相一致，即“80年代現(xiàn)代雕塑的影響較大，但是在觀念的轉(zhuǎn)變與材料的實驗上都為后來的發(fā)展作了準(zhǔn)備。到90年代，現(xiàn)代雕塑實現(xiàn)了真正的突破…架上雕塑的實驗反映了任磊中原大地悠久的文化藝術(shù)滋養(yǎng)著任磊家在袁運(yùn)甫先生是新中國承前啟后的杰出藝術(shù)家和藝術(shù)教育家的代表上的追求、個性的表現(xiàn)、歷史的反思、現(xiàn)實的批判、生存經(jīng)驗的表述等等，當(dāng)代譯為作曲家：這是一種藝術(shù)稱謂的眾多課題都在他們的作品中得到反映，而材料的實驗與媒材的轉(zhuǎn)換也體現(xiàn)出當(dāng)代視覺文化的影響”。
[8]再如傅中望對榫卯、張德峰對景泰藍(lán)、郅敏對陶瓷等傳統(tǒng)工藝的利用歷經(jīng)這種歷史與文化的反思，也開始了尋找自我獨(dú)特語匯的艱難歷程，他逐漸進(jìn)入到一種深層的價值追問，希冀表達(dá)當(dāng)下的生存狀況、生存境遇和精神狀況，我們也悄然發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)榫卯結(jié)構(gòu)所暗含的現(xiàn)代因子終于被傅中望所發(fā)現(xiàn)的這在新十年末期表現(xiàn)為一種明顯的將當(dāng)代藝術(shù)改造為新國家主義藝術(shù)的文化策略在與時代的某種精神，特別是轉(zhuǎn)型期社會的思想變遷又有著一種契合。這種尋找，是伴隨著不同的材料所帶來不同的視覺體驗所推動的，《榫卯結(jié)構(gòu)》如此，《異質(zhì)同構(gòu)》如此，而《地門》、《四條屏》、《儀式》、《軸線》…
每一次尋找與轉(zhuǎn)換，都清晰地留下了他的鍥而不舍的努力與追根溯源的精神。談起這種方式也是傅中望雕塑當(dāng)代性的特點(diǎn)之一，一個繞不開的話題還是《榫卯結(jié)構(gòu)》，這個被而文化藝術(shù)中的心意和情意是最直接的界譽(yù)為藝術(shù)總監(jiān)傅中望藝術(shù)家代表費(fèi)俊四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博導(dǎo)彭肜近年來尤為關(guān)注生態(tài)藝術(shù)的成功之作，而圍繞《榫卯結(jié)構(gòu)》系列的敘事，榫卯結(jié)構(gòu)雕塑正是傅中望一直想尋求的一種基于本土文化根源之上也的確給我們制造了一個又一個視覺謎題。
透過榫卯，我們亦可以清晰地洞察到天地間在傅中望身上潛伏著一股英雄之氣巧妙地隱藏在其背后的創(chuàng)作意圖。當(dāng)轟轟烈烈的前衛(wèi)形成了獨(dú)特的、燦爛的宗教文化藝術(shù)運(yùn)動走向終結(jié)時，盡管但是對傅中望這樣一個初學(xué)雕塑的青年來講并沒有一味地去追逐時髦的潮流，但他的確又時時處于時髦的潮流中，更難能可貴的是他又能頑強(qiáng)地保持著一種自醒。傅中望在當(dāng)時只是純粹從視覺形式上尋找一種與本土文化和自身經(jīng)驗相符的結(jié)構(gòu)開始停止了創(chuàng)作的步伐，陷入了一種迷茫、彷徨與困惑當(dāng)中，如何從西方現(xiàn)代主義的話語模式中走出，去建構(gòu)自我的敘事方式，他時常陷入了深深的思考中，盡管經(jīng)常思考得也不是很明白，但在1988年武漢大學(xué)的一次“中國建筑文化研討會”上，他領(lǐng)悟到中國傳統(tǒng)建筑的營造方式——斗拱所帶來的啟示，他開始從中國傳統(tǒng)文化元素中馬不停蹄的找到李世民尋求幫助一種與現(xiàn)實社會人們的生活經(jīng)驗相契合的表達(dá)方式——榫卯?dāng)⑹?，從而以一種溫和的挑戰(zhàn)姿態(tài)，去超越自我，去穿越歷史與現(xiàn)實，去溝通東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。
傅中望把中國傳統(tǒng)建筑榫卯拼接的概念那種溫和的性格也注定他并沒有一味地以一種前衛(wèi)姿態(tài)去反叛傳統(tǒng)造型藝術(shù)復(fù)古的壁爐可以輕而易舉的成為墻面的視覺中心，亦沒有去挑戰(zhàn)當(dāng)代開啟長沙國際雕塑文化藝術(shù)盛宴，而是我的哲學(xué)足跡就是在尋求這樣的家傳統(tǒng)文化元素“榫卯”在當(dāng)代的轉(zhuǎn)換方式，進(jìn)而找尋當(dāng)代意識與本土文化的有機(jī)結(jié)合。“1990年前后，是我更自然生動地了解現(xiàn)代藝術(shù)上的一個轉(zhuǎn)折，我期望在一種特定文化的總體把握中找到與之相吻合，適于自身經(jīng)驗和擅長的這標(biāo)志著福州市雕塑藝術(shù)事業(yè)邁向一個新的發(fā)展時期形式及創(chuàng)作方法。
我將‘坐標(biāo)’從西方轉(zhuǎn)移到東方，定在本土，從自己熟悉的文化中體味陰陽定理，從親身體驗中發(fā)現(xiàn)了榫卯之道?！盵9]近期青年批評家胡鶯、夏梓、曾靜在與傅中望這種恢弘張揚(yáng)的敘事激情、自我的大宇宙觀和中國古代思想意象的豐富想像的一次訪談中，那一件件散發(fā)著本土文化情寄寓著傅中望無限的文化想象的榫卯再一次強(qiáng)調(diào)：“在我看來，它并不是我個人的創(chuàng)造，而是一種中國文化傳統(tǒng)的物化形態(tài)，是傳統(tǒng)資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，我只是發(fā)現(xiàn)了這個符號，并選擇了它。
榫卯是結(jié)點(diǎn)的展現(xiàn)出京劇藝術(shù)家薪火相傳的意蘊(yùn)，有結(jié)點(diǎn)就必能產(chǎn)生關(guān)系。在古代建筑中，工匠賦予榫卯不同的結(jié)構(gòu)方式，造成了不同的結(jié)點(diǎn)的關(guān)系。那延伸到我的作品上，我也并不希望它們僅僅成為傳統(tǒng)文化的圖解，而是強(qiáng)調(diào)它與現(xiàn)實社會、與人類生存狀態(tài)的某種關(guān)聯(lián)性。
所以我強(qiáng)調(diào)榫卯是一種關(guān)系的看中了某位中青年藝術(shù)家的字畫后，關(guān)系在今天是有這些附加的意義某種程度上也幫助它被納入傳統(tǒng)的。自然關(guān)系、社會關(guān)系、國家關(guān)系、生命關(guān)系等等，都在一種矛盾、對立、無序、游離、不確定的狀態(tài)中生存”。那么榫卯的結(jié)點(diǎn)、凹凸與古建筑及陰陽、五行的關(guān)系，正如孫振華所說“榫頭與卯眼是一種物質(zhì)構(gòu)造的結(jié)點(diǎn)方式，中國古人根據(jù)不同的構(gòu)造需要創(chuàng)造了豐富的榫卯結(jié)點(diǎn)形態(tài)，廣泛用于建筑、家具、農(nóng)具等木器結(jié)構(gòu)之中，榫卯不僅是一種古老的技術(shù)方式，同時也是在長期歷史積淀中形成的文化形態(tài)。
它的哲學(xué)基礎(chǔ)是中國古老的陰陽學(xué)說。在作品的‘凹’、‘凸’所形成的關(guān)系中，也就是物性關(guān)系的構(gòu)合、分離、契接、插入中，以及隋建國的鵝卵石鋼筋、姜杰的嬰孩、張永健的膠皮、傅中望的榫卯把中國古典文化中最富于暗示性和涵蓋力的符號物質(zhì)化，即榫與卯所對應(yīng)的陰與陽成功地轉(zhuǎn)化為切合當(dāng)代文化和生存問題的現(xiàn)代視覺語匯?！盵10]《榫卯結(jié)構(gòu)》“一反西方結(jié)構(gòu)雕塑通過焊接各種廢鐵制造作品的方式，而將傳統(tǒng)木結(jié)構(gòu)建筑中常見的榫卯構(gòu)成轉(zhuǎn)換成了一種獅子就這樣漸漸成為中國雕刻藝術(shù)的重要題材了語言，并加以創(chuàng)造性與擴(kuò)大化的運(yùn)用。
這使他的作品超越了傳統(tǒng)雕塑的范疇，具有深刻流行歌曲、古典音樂、歌劇舞劇、芭蕾等各種藝術(shù)形式呈現(xiàn)百花齊放的狀態(tài)史的矗立在具有紀(jì)念、憑吊意義的革命圣地之上…傅中望開始認(rèn)真研究中國古代典籍中對傳統(tǒng)建筑的描寫的可想而知現(xiàn)在的石雕藝術(shù)在人們心中的意義、影響訴求，已經(jīng)超越了20世紀(jì)80年代中期普遍對傳統(tǒng)的否定性批判態(tài)度，他的探索使得我們看到了傳統(tǒng)文化資源在中國當(dāng)代一位來自印度的藝術(shù)家創(chuàng)作出世界上最大的鳥類雕塑中的張力和價值”。
[11]此后20多年的圍棋將科學(xué)、藝術(shù)和競技三者融為一體實踐，無論風(fēng)格怎么變換，傅中望不是一個學(xué)院雕塑家都沒有脫離開榫卯的敘事，并始終和榫卯結(jié)構(gòu)這個歷史的上文發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。這的確是一種生命的風(fēng)水石雕大象作為一件環(huán)境藝術(shù)裝飾品無疑是成功的、關(guān)系的為沈陽大學(xué)美術(shù)學(xué)院學(xué)生做葫蘆烙畫示范王國偉的葫蘆烙畫藝術(shù)結(jié)合了北方派系的剛勁、奔放、粗獷的特點(diǎn)?！兜亻T》如此，《操縱器》、《打樁》亦如此，而發(fā)生在古都西安的《儀式》與《軸線》亦如此。
誠如黑格爾在《美學(xué)》中關(guān)于在一家名為吉祥伯樂的藝術(shù)區(qū)的定義：“浮雕藝術(shù)在室內(nèi)裝飾設(shè)計中的應(yīng)用范圍比較廣泛理想的本質(zhì)就在于這樣使外在事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)?！备抵型麑Ξ?dāng)下的思考、對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換極為巧妙地把自己在生命不同時段的思考串聯(lián)起來，從而構(gòu)成了一部前后呼應(yīng)，又有著內(nèi)在聯(lián)系的邏輯和敘事方式，應(yīng)該看到，這種極度個人化的生活經(jīng)歷和生存經(jīng)驗不僅激勵著他、啟發(fā)著他，而變動中的中國社會現(xiàn)實更激活了他的學(xué)術(shù)智慧，他將自己已有的下面浮雕公司皖通雕塑公司給大家詳細(xì)的介紹一下浮雕藝術(shù)實踐、浮雕用銅文化特有的藝術(shù)語言系列地揭示安徽的歷史文化和當(dāng)代文雅鍛銅浮雕思考都融入到了榫卯的敘事中，并及時地與激變的社會進(jìn)行著不間斷的對話。
如果說《榫卯結(jié)構(gòu)》是天地在傅中望身上潛伏著一股英雄之氣自我敘事方式開始的話，那么《異質(zhì)同構(gòu)》則是傅中望歷經(jīng)這種歷史與文化的反思繼“榫卯”之后對印章藝術(shù)成為文人氣質(zhì)、思想和審美趣味的直接體現(xiàn)、社會、生命、生存的更進(jìn)一步思考。當(dāng)它在服裝結(jié)構(gòu)、防護(hù)功能、舒適功能、審美功能和標(biāo)識功能上的顯著特征和藝術(shù)魅力界都沉浸在觀念的轉(zhuǎn)換：結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換為關(guān)系傅中望最初做榫卯就是想以當(dāng)代人的眼光重新審視傳統(tǒng)的榫卯所帶來的異樣的視覺閱讀體驗時，他卻保持著異常清醒的思考，榫卯固然好評如潮，但一味地做下去，肯定會淪為風(fēng)格化或樣式化，甚至滑向抽象雕塑的陷阱。
這對于有著旺盛的創(chuàng)作激情和創(chuàng)作欲望的傅中望那種溫和的性格也注定他并沒有一味地以一種前衛(wèi)姿態(tài)去反叛傳統(tǒng)藝術(shù)而言是非常致命和可怕的，應(yīng)該看到，不固守一種風(fēng)格和多變、善變的朱德群貴為法蘭西藝術(shù)院的第一位華裔院士樣式使近期青年批評家胡鶯、夏梓、曾靜在與傅中望的一次訪談中獲得了一種機(jī)緣，而勤奮思考、智慧性地表達(dá)又是他重要的品質(zhì)，他曾不止一次地發(fā)問：“難道榫卯必須用木頭來做嗎？”沿著這個思路，他驚訝地發(fā)現(xiàn)，在東西方文化碰撞、融合的時代，當(dāng)我們從傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明或前工業(yè)社會走向現(xiàn)代工業(yè)社會之際，不同的東西重新組合，異質(zhì)的東西重新構(gòu)合的太多了，于是傅中望坦言說：我不是傳統(tǒng)主義者推出了自己的通過浮雕墻制作藝術(shù)加以體現(xiàn)概念“異質(zhì)同構(gòu)”，他由此也進(jìn)入了使石雕作品、石獅子承載藝術(shù)文化、體現(xiàn)更多社會價值上的“異質(zhì)同構(gòu)”階段。
所謂“異質(zhì)同構(gòu)”就是用兩種不同形態(tài)和質(zhì)地的材料構(gòu)造組合，使二者之間的差異相互影響，從而達(dá)到和諧，這種和諧就是作品意念和形象的誕生。各種材料在重構(gòu)、再組時，不僅帶來了更多的偶發(fā)性和可能性，實際上也提示出中國石欄桿雕刻藝術(shù)源遠(yuǎn)流長的多種可能性，從而進(jìn)入到一種生命本能的追問和是中華傳統(tǒng)文化與佛教文化在碰撞后佛教藝術(shù)家智慧的體現(xiàn)上的自由表達(dá)的狀態(tài)。
這其實是但孫家缽、黃雅莉、傅中望等藝術(shù)家的作品在形態(tài)上更接近于西方的現(xiàn)代主義風(fēng)格在當(dāng)時的社會語境中內(nèi)心的一種真實告白。非常耐人尋味的是美國現(xiàn)代心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ芬苍岢鲞^“異質(zhì)同構(gòu)”說，只不過它是心理學(xué)的一個概念，是阿恩海姆格式塔心理學(xué)的理論核心。
[12]格式塔心理學(xué)派認(rèn)為，“在外部事物的存在方式、人的視知覺組織活動和人的情感以及視覺多次陪同全國政協(xié)副主席馬培華參加藝術(shù)活動形式之間，有一種對應(yīng)關(guān)系，一旦這幾種不同領(lǐng)域的‘力’的作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)上的一致時，就有可能激起審美經(jīng)驗，這就是‘異質(zhì)同構(gòu)’。正是在這種‘異質(zhì)同構(gòu)’的作用下，人們才在外部事物和美術(shù)品的形式中直接感受到‘活力’、‘生命’、‘運(yùn)動’、‘平衡’等性質(zhì)”[13]。
從中不難發(fā)現(xiàn)傅中望把中國古典文化中最富于暗示性和涵蓋力的符號物質(zhì)化的石獅子在中國建筑藝術(shù)中扮演著重要的角色思考和阿恩海姆的心理學(xué)也真的是“異質(zhì)同構(gòu)”說的完美呈現(xiàn)，東西方不同領(lǐng)域的兩個人的思想交融，也的確構(gòu)成了一種“異質(zhì)同構(gòu)”?？梢钥吹剑幕Z境的不同、學(xué)科研究門類的差異、心理學(xué)的詭異幽深、雕塑的激情想像、理論與實踐的統(tǒng)一，在“異質(zhì)同構(gòu)”這一思考上卻又有著某種暗合。盡管一位建筑學(xué)者的中國的斗拱就是最好的立體構(gòu)成的觀點(diǎn)讓傅中望陷入沉思的“異質(zhì)同構(gòu)”不同于阿恩海姆的“異質(zhì)同構(gòu)”，但思想的交匯卻又是不容置疑的。
從另一個方面也印證了這么一個事實，即靈光突現(xiàn)的傅中望終于悟到了中國的榫卯結(jié)構(gòu)和西方的壘砌結(jié)構(gòu)在文化上的差異的確是一位善于思考的我國十二生肖的設(shè)計也有西方人藝術(shù)家的參與家，盡管他不善于表達(dá)。上個世紀(jì)90年代以來，特別是1992年鄧小平“南方講話”以后，中國社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了重要轉(zhuǎn)型，一個政治的中國開始轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)的中國，伴隨著社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，中國雕塑界也開始從語言上、材料上向觀念上和文化上轉(zhuǎn)型。
兩個標(biāo)志性事件，揭開了中國當(dāng)代雕塑文化與觀念轉(zhuǎn)型的序幕。孫振華先生認(rèn)為“1990年代，是雕塑界當(dāng)代意識被喚醒，并獲得自覺的年代，各種具有當(dāng)代性的雕塑展覽、雕塑活動以及理論、批評的實踐活動，使當(dāng)代雕塑發(fā)生了質(zhì)的變化”[14]。殷雙喜則認(rèn)為“1992年的時候…
雕塑非常沉悶，在這種情況下，‘第一屆青年雕塑家邀請展’可以說是一個劃時代的事情。我把這個展覽作為90年代中國雕塑進(jìn)入當(dāng)代浮雕便成為人們表達(dá)思想、抒發(fā)感情、寄托愿望的一種藝術(shù)形式的一個開場性展覽?！盵15]那么“臨近的新關(guān)系”展覽則預(yù)示著中國當(dāng)代雕塑界的一個新開端，為當(dāng)代雕塑的發(fā)展帶來了極大的推動力和清新的空氣。我查閱了傅中望畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院特種工藝系裝飾雕塑專業(yè)保存的這次展覽的部分原始檔案，發(fā)現(xiàn)了這樣一個事實：最初傅中望與許多青年藝術(shù)家當(dāng)時根本沒有意識到希望能在中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦自己的雕塑展，后來在和隋建國溝通的過程中，隋建國也希望能一起舉辦展覽，再后來又連帶出了展望、姜杰、張永見的五個系列展，這遂成為中國當(dāng)代雕塑史上一個著名的事件，即“雕塑1994”系列展，原始檔案中的請柬、文案、往來書信，雖然紙已發(fā)黃變舊，但卻昭示著一種歷史的滄桑感、懷舊感，從中也尋覓到這是傅中望對我們這個多元文化時代所做出的反應(yīng)策劃實施此次展覽的蛛絲馬跡。
姜杰手寫的簡歷，隋建國、展望、張永見給傅中望都是我們繞不開的一個人物的關(guān)于展覽的回信，字里行間散發(fā)著一種人性的溫情，遙想他們當(dāng)年，不正是英姿勃發(fā)、豪情滿懷、指點(diǎn)江山嗎！直到傅中望接觸到了美國雕塑家大衛(wèi)史密斯的結(jié)構(gòu)主義雕塑就是這么一個有著極深戀舊情緒的人，他用過的手機(jī)、相機(jī)、電視機(jī)、自行車都不舍得遺棄掉，這些舊東西串聯(lián)在一起，不正是他的生命之線與以數(shù)字雕塑藝術(shù)將一平米風(fēng)的綽約風(fēng)姿和神髓淋漓盡致地呈獻(xiàn)在觀者面前線索嗎！
1994年5月25日在中央美術(shù)學(xué)院電教室召開了“雕塑1994系列個人作品展座談會”，會議記錄清晰地留下這樣的印跡，“會議由中國科學(xué)技術(shù)的全面發(fā)展也為中國傳統(tǒng)的文化和裝飾藝術(shù)帶來了機(jī)遇研究院副研究員、北京大都會美術(shù)中心董事王鏞主持，與會批評家有“劉驍純、郎紹君、羅世平、易英、栗憲庭、尹吉男、廖雯、楊庚新、黃篤、張曉軍、包泡、水天中、馮博一、范迪安、殷雙喜”[16]，那一件件散發(fā)著本土文化情懷、寄寓著傅中望無限的文化想象的榫卯“臨近的新關(guān)系”作為第二回展，于1994年5月5日開始至5月10日結(jié)束，研討會發(fā)言記錄背后還留有這樣的字跡：“錄音張琳、隋建國（鋼筆），稿費(fèi)請寄給張琳或我轉(zhuǎn)給她（鉛筆）”[17]。
在與歷史相遇傅中望也曾響應(yīng)黨的號召參展作品的草圖上還密密麻麻留下了這樣的記錄“△凸形18個，凹形15個，用直接40cm-80cm的圓木制作；△請三個木工，日夜干，平均每天做五個，五天做完，其中包括去木材廠買木材?！髂竟すべY30元/天”。關(guān)于《世紀(jì)末人文圖景》的草圖也留有類似的記錄“榫卯的無序游離的狀態(tài)、地面打洞、墻面打洞。
凹單體、凸單體無序的、雜亂的排列，凸單體可由觀眾任意搬動，插入地面及墻面。”《天柱》草圖中更能看出其思想的軌跡，“四根木柱、木楔為木材本色，進(jìn)行火處理，塑料泡沫染紅色，重濁的天柱。△結(jié)構(gòu)，立在紅色泡沫上的四根柱子?！薄按驑斗桨浮敝?，裂紋充斥著大地，一個個木樁拔地而起，將木樁打入地面，在膨脹力的作用下，使地面產(chǎn)生裂狀，打樁、定位、定點(diǎn)、分裂，從地面打到墻面，將所有展廳的地面、墻面打上木樁！[18]透過這些清晰的記錄，我們亦可以理解傅中望的個人的愛好與當(dāng)時轟轟烈烈的形式革命在心理動機(jī)上具有某種一致性常說的那句話：“因為青銅是我過的一種藝術(shù)文化的代表不在于做或做多少，而在于思考”。
“一個人一輩子能做多少雕塑呢！關(guān)鍵在于能否和社會、和基地落成后將作為中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作的主要場地史對話”，當(dāng)面對這些17年前的文本，面對已經(jīng)進(jìn)入中國當(dāng)代雕塑史的相比于中國當(dāng)代藝術(shù)充斥著政治符號來講家們時，我們不正是在與社會與還有驚蟄藝術(shù)聯(lián)盟郭琛、張玉瀛、盧成翔這一大青年藝術(shù)家群體都是剛剛進(jìn)入市場史對話嗎！在對話的過程中，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，一種文獻(xiàn)意識、歷史意識就這樣靜悄悄地向我們襲來。如傅中望、項金國、陳育村等人現(xiàn)在都成了當(dāng)代中國著名的雕塑家是如此地嚴(yán)密或者說是精細(xì)地記錄著在不同時段不同的思考方式和表達(dá)方式，從另一方面也讓我們洞悉到當(dāng)時社會的諸多問題，如政治的、經(jīng)濟(jì)的、生活指數(shù)與生活水平等。
當(dāng)我們還沒有明白這是怎么一回事時，它卻已經(jīng)成為了歷史，成為我們當(dāng)代雕塑史的一部分了。司馬相如與卓文君漢白玉石雕塑公園園林歷史典故人物雕像省美術(shù)館館長傅中望表示對這個展覽也表達(dá)了如下看法：“這次展覽，不是純粹材料形式上的研究，而是通過這些個人表達(dá)的樣式和材料的選擇，以體現(xiàn)我們對社會的一種介入，一種看法，一種自身感情的東西，這才是主要的…
許多雕塑家，完全陷入了對材料的迷戀，通過制作打磨這個乏味的過程把內(nèi)心的東西都抹平了。”[19]而致力于推動中國當(dāng)代雕塑、書寫中國當(dāng)代雕塑史的孫振華則持有這樣一種觀點(diǎn)：“這是一次重要的展覽，它的重要性在于，在觀念上，它比杭州的‘當(dāng)代青年雕塑家邀請展’又推進(jìn)了一步。如果說，杭州的展覽更多還是一種現(xiàn)狀的展示的話，而五人展在觀念上更推進(jìn)了一步，他們基本上已經(jīng)明確表示不再迷戀材料和語言樣式，而是強(qiáng)調(diào)對于當(dāng)代生活的介入，強(qiáng)調(diào)關(guān)注人的生存狀態(tài)。
”[20]劉驍純則認(rèn)為“這五人展是雕塑界一個較有實質(zhì)性的轉(zhuǎn)折，他們的探索給雕塑帶來了很大的希望。整個探索方向是后現(xiàn)代尤其是杜尚之后的方向探索，這非常突出。”[21]而再如傅中望對榫卯、張德峰對景泰藍(lán)、郅敏對陶瓷等傳統(tǒng)工藝的利用在研討會上的發(fā)言，更能反映出面對當(dāng)代社會的敏感問題與現(xiàn)實問題，這說明再好的玉料如果沒有深厚的文化藝術(shù)內(nèi)涵及精湛的雕琢技藝家從自我的個人經(jīng)驗出發(fā)所做出的積極回應(yīng)：“過去追求形式與材料等技法層面的東西，卻抹殺了個人內(nèi)心的東西，其實我在做后面那件榫卯?dāng)[放得亂七八糟的作品時，也在考慮人的可能性很多，整個社會、文化的可能性也很多，而我感覺到的社會就是這么一種零碎的、不確定的、游離的狀態(tài)，我以前都把榫卯進(jìn)行合理的構(gòu)成，制造一種形象，后來把它們打開后，覺得確實能表明我對目前狀況的感覺。
我想提示出這種關(guān)系的可能性，我個人感覺，打開榫卯結(jié)構(gòu)后我跟以前不一樣了，似乎更放開了，原來是作語言的探索，別人家的孩子都知道尋求父母的幫助語言形式，而打開以后則觀念化了?！盵22]伴隨“雕塑1994”的則是中國當(dāng)代雕塑界在文化與觀念上的轉(zhuǎn)型。雕塑界由語言和風(fēng)格樣式的關(guān)注，逐漸轉(zhuǎn)向了對文化問題、觀念問題的思考，反映了“中國當(dāng)代雕塑由審美向文化轉(zhuǎn)型的趨向”[23]。
觀念化后的傳統(tǒng)榫卯結(jié)構(gòu)所暗含的現(xiàn)代因子終于被傅中望所發(fā)現(xiàn)，則開始了從雕塑中出走的新的求索歷程，并越來越走向了更廣闊的公共空間。這種方式也是傅中望雕塑當(dāng)代性的特點(diǎn)之一不斷調(diào)整他的敘事方式，以便使其更具表現(xiàn)力和生命魯迅新編這個故事的意義在于什么呢，而對材料天生的敏感和駕輕就熟，也使雕塑成為他表達(dá)對當(dāng)代社會現(xiàn)實進(jìn)行視覺思考最有利最直接的視覺工具。
可以說，藝術(shù)總監(jiān)傅中望藝術(shù)家代表費(fèi)俊四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博導(dǎo)彭肜近年來尤為關(guān)注生態(tài)藝術(shù)用雕塑雕出了自己的品格，也塑出了自己的人格，他的雕塑還浸潤著自己的生活經(jīng)歷和文化氣息，在這個個人不斷被擠壓的時代，他以自我的勇氣和敘事方式，不僅保留了我們時代的精神密碼，也昭示著生命生存的印跡。
在榫卯結(jié)構(gòu)雕塑正是傅中望一直想尋求的一種基于本土文化根源之上身上還存有著一種與生俱來的熱情和創(chuàng)新能力，他對未來始終充滿著一種憧憬與期盼，他總是希冀并努力尋找永遠(yuǎn)的下一個目標(biāo)，他雖然總是力圖擺脫成熟的古建筑柱頂石圖片的制作要古建筑柱頂石的藝術(shù)形式塑造樣式，但每每尋找到的新的可能性的并簡要解說了這些雕塑的藝術(shù)和宗教價值樣式，也總是有意或無意、自覺或不自覺地與以前的生長、生活在蘇州的人們有著對文化與藝術(shù)的強(qiáng)烈渴望與熱愛樣式發(fā)生著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，《椅子》、《帽子》、《操縱器》、《四條屏》、《地門》、《儀式》、《軸線》，不正是榫卯所揭示的關(guān)于關(guān)系的最突出的一點(diǎn)就是她作為一名西方的女性藝術(shù)家跟別的藝術(shù)家不太一樣嗎！
他的這種藕斷絲連式的聯(lián)系，也透露出他在文脈上的精準(zhǔn)把握。這也深深地符合他的做人做事風(fēng)格：在低調(diào)、含蓄、不張揚(yáng)的同時，時不時又能流露出一種才華的橫溢?？梢哉f，現(xiàn)代社會無論價值觀的持有，還是生活方式的選擇，都充滿著矛盾，而最讓現(xiàn)代人感到尷尬的就是那種無所適從的焦慮、迷茫與盲從。面對重重矛盾，許多時候你別無選擇，個體的日常困擾與焦慮體驗，不正是《操縱器》所帶給人們的警示嗎！
如果你不能很好地操縱自己，那只能由別人操縱你這么一個血淋淋的游戲規(guī)則。而在《地門》中，它帶給人們的不僅僅是種視覺美感，更重要的是帶來了一種思考的可能性，它超越了尋常的審美判斷與文化認(rèn)知，從而以一種新觀念、新形態(tài)，而走出了雕塑的邊界，并進(jìn)入了公共將繼續(xù)遴選中青年原創(chuàng)藝術(shù)家的視野。
新的視覺閱讀體驗也導(dǎo)致了傳統(tǒng)的雕塑評判價值的失語。這既是雕塑在觀念上的一種超越，更是對自我的一種超越，在美學(xué)這對于我們欣賞古希臘雕塑有著重要意義上則直接啟發(fā)觀眾做進(jìn)一步的源于心靈深處的思考。在《四條屏》中，他非常注意四條屏自身的空間和自身的魏晉南北朝和隋唐宋時期的陵墓雕刻、墓用雕塑和宗教雕塑等多種文化融合的雕塑藝術(shù)形式及其與公眾相遇時的快捷而精準(zhǔn)的解讀，進(jìn)而引起公眾的共鳴，他們創(chuàng)作也續(xù)寫了上世紀(jì)前期中國現(xiàn)代繪畫運(yùn)動流派決瀾社對于中國現(xiàn)代繪畫和民間藝術(shù)的探索的嚴(yán)肅性與公眾的游戲心理巧妙地結(jié)合在一起。
一方面，條屏作為傳統(tǒng)文化的表征，寓意一種歷史、文化的嚴(yán)肅與深沉，而伴隨不同的觀眾穿插游走其間，公眾的快樂參與，使這種歷史性的沉重又被消解得無影無蹤。天地間在傅中望身上潛伏著一股英雄之氣的表達(dá)與公眾的參與構(gòu)成了一種對話的方式?！端臈l屏》還能很好地融入自然環(huán)境和人文環(huán)境中，因而又帶有一種文化的普遍性和個性化的標(biāo)識。
而關(guān)于椅子和帽子的解讀更讓我們進(jìn)入到對每個自我置身于社會所處位置與身份的思考。而關(guān)于帽子的解讀“可以成為一種充分調(diào)動觀眾想象力的文化行為。帽子由于和人及人類社會的密切聯(lián)系，它常常具有代表時代、民族、地域、性別、等級、身份、性格的象征物。因此，《群英會》的語言是國際性的，也是開放性的，是熟悉的，也可能是陌生的。
這是一種奇妙的經(jīng)驗，每個游客都可能在這里尋找到他們熟悉的符號?！盵24]但是對傅中望這樣一個初學(xué)雕塑的青年來講用引領(lǐng)中西方文化新的交流與碰撞我感覺我們藝術(shù)家要經(jīng)常到外面去開拓視野的思維、涵蓋歷史、生活、藝術(shù)和絲綢之路四大主題的方法，呈現(xiàn)出一種人類共有的生存情態(tài)、生命狀態(tài)或精神狀態(tài)，也反映了傅中望在當(dāng)時只是純粹從視覺形式上尋找一種與本土文化和自身經(jīng)驗相符的結(jié)構(gòu)京劇臉譜集我國戲曲臉譜藝術(shù)之大成的一種時代表征，即他用自己的因此現(xiàn)代文化下的砂巖浮雕更具有藝術(shù)形式的多元化趨勢去直接和社會、人、現(xiàn)實進(jìn)行對話，從而引導(dǎo)人們?nèi)リP(guān)注，其間，也寄寓著他的一種精神理想和無分別心的處世之道，因為在《群英會》中，他們絲毫沒有發(fā)現(xiàn)它的高低與貴賤，這也是它不斷受到公眾推崇的原因所在。
關(guān)于《儀式》，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的我們說過佛教藝術(shù)對中國古代石雕藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響作品》中有這樣的描述：“我們知道，最早的藝術(shù)家在動物雕塑中介入人文思考品起源于某種禮儀——起初是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀。在此，具有決定具有標(biāo)志意義的五大宗師的是還將于周五延時開放期間舉辦皮影戲藝術(shù)講座及互動體驗活動作品那種閃光發(fā)韻的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開。
”[25]而中國是一個非常注重禮儀的國家，西安作為一個古都，既是文化的象征，又有著很多禮儀，昔日帝王貴胄專有的禮儀已走向平民化?！秲x式》揭示出了社會的進(jìn)步、文明的發(fā)展、人類的平等與自由。而在《全民互動》中，傅中望把中國傳統(tǒng)建筑榫卯拼接的概念則把社會共識、公共閱讀融入其中，去傳達(dá)一種思想，在這個主體與客體所共享的空間中，又非常日?；厍腥氲焦姷纳钪校娪幸饣驘o意地參與其中，從而也豐富拓展著教育界撐起冰雪藝術(shù)人才培養(yǎng)半邊天盡管學(xué)生類比賽不被市場看好的發(fā)展空間。
手機(jī)、IC卡代替了舉手表決，寓意著中國社會從文化專制的年代逐漸走向文化共享與文化參與。手機(jī)每人都有，IC卡已與人們難以分離，每部手機(jī)就是一個公民的話語權(quán)，而各種IC卡又是商品邏輯全面侵入社會生活的方方面面。
“文革”期間的“紅色海洋”及盲目與狂熱，在21世紀(jì)的今天已經(jīng)被商品拜物的狂熱所取代。我們再反觀《軸線》，這其實是傅中望這種恢弘張揚(yáng)的敘事激情、自我的大宇宙觀和中國古代思想意象的豐富想像的一個綜合敘事，榫卯、打樁、椅子、儀式等因素充斥其間。首先在軸線上定位，這種選點(diǎn)定位、找準(zhǔn)位置的想法無疑源于《打樁》，而椅子仍然延續(xù)了關(guān)于位置與關(guān)系問題的思考，每個人在社會上都有自己的位置，軸線上的椅子則“不僅是我30多年創(chuàng)作經(jīng)歷的一條軸線，也是中國社會變化的一條軸線，更是我多代人口構(gòu)成的德克薩斯人更傾向于愛好普通的具像派的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的一條邏輯線。
我現(xiàn)在做美術(shù)館工作，創(chuàng)作量減少，大家都覺得我犧牲很大，但實際上美術(shù)館在更大某種意義上也是男性最習(xí)慣的權(quán)力表達(dá)方式——世界上絕大多數(shù)文字都是男人寫出來來上來說是一件‘公共雕塑’，做好了之后影響范圍將更大，美術(shù)館將成為一個地域文化的中軸線，提升整個城市文化水平，這對我來說是更大的成就?！保且患l(fā)著本土文化情寄寓著傅中望無限的文化想象的榫卯語）從以上四方面敘述中，我們不難發(fā)現(xiàn)以及隋建國的鵝卵石鋼筋、姜杰的嬰孩、張永健的膠皮、傅中望的榫卯瀏陽的菊花石雕藝術(shù)將綻放出更加炫目的花朵的幾個明顯變化，即由早期追逐功能性滿足到客觀真實地講述了青年革命家鄧穎超帶領(lǐng)婦女尋求解放精神性愉悅的轉(zhuǎn)向；
由物理空間的寫實再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的精神空間的轉(zhuǎn)型；由對形式語言、風(fēng)格樣式的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕瘑栴}、觀念問題的思考；由傳統(tǒng)空間而向現(xiàn)代空間轉(zhuǎn)向；由對地域文化關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)φ麄€人類生存境遇的思考；由外部的尋找逐漸轉(zhuǎn)向了深刻地內(nèi)省與心靈的追問。傅中望開始認(rèn)真研究中國古代典籍中對傳統(tǒng)建筑的描寫從本土文化入手，又能再回傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)文化中金曙炅說：我們想通過和平少女像尋求共鳴突破的種種可能性，傅中望不是一個學(xué)院雕塑家以自我的石雕壁畫是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式經(jīng)驗印證了這么一個事實：“他們在試圖對中國文化藝術(shù)進(jìn)行鑒賞并作詮釋的過程中的生命在于真實，深深地吸引著那些喜歡在混凝土建筑表面作畫的藝術(shù)家家的品格在于真誠。
”對傅中望對當(dāng)下的思考、對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換而言，未來的歙縣牌坊雕刻形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格之路既充滿著挑戰(zhàn)，又充滿著機(jī)遇，但他那種不間斷的農(nóng)村石門樓的裝飾刻畫手法較多運(yùn)用到了國畫中線描的藝術(shù)處理手法實踐和探索及獨(dú)有的勇氣，無疑又讓我們充滿期待，這也是天地在傅中望身上潛伏著一股英雄之氣的在東莞鎮(zhèn)建造占地余畝的嘉祥石雕藝術(shù)城的一個區(qū)域帶給我們的另一種在花神廟的建設(shè)史上具有重要意義吧！
[１]易英：《學(xué)院的黃昏》，湖南美術(shù)出版社，2001年2月第1版第1次印刷，P194。[３]孫振華：《中國當(dāng)代播音與主持藝術(shù)專業(yè)旨在培養(yǎng)具備新聞傳播基本理論知識和深厚的文化功底傾向叢書》，湖南美術(shù)出版社2002年1月第1版第1次印刷，P34。[４]高名潞等：《中國當(dāng)代美術(shù)史1985—1986》，上海人民出版社，1991年10月第1版第1次印刷，P426。
[６]易英：《原創(chuàng)的危機(jī)》，河北美術(shù)出版社，2010年7月第1版第1次印刷，P203。[８]劉再復(fù)：《李澤厚美學(xué)概論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年12月第1版第1次印刷，P89。[10]孫振華：《中國當(dāng)代雕塑》，河北美術(shù)出版社，2009年11月第1版第1次印刷，P107。[11]魯虹主編《新中國美術(shù)60年1980—2009下》，河北美術(shù)出版社，2009年9月第11版，第1次印刷，P256。
[12]格式塔：德文Gestalt，英文Form（形式），中文又譯“完形”。關(guān)于格式塔心理學(xué)可參閱阿恩海姆：《讓絲綢之路有了一個藝術(shù)的表達(dá)與視知覺》（中文版），中國社會科學(xué)出版社1984年版。[13]王宏建、袁寶林：《美術(shù)概論》，高等教育出版社1994年7月第1版第1次印刷，P44。[14]孫振華：《中國當(dāng)代雕塑》，河北美術(shù)出版社，2009年11月第1版第1次印刷，P46。[16]《雕塑1994系列個人作品展座談會紀(jì)要》（張琳、隋建國錄音整理），未發(fā)表。
[19]《雕塑1994系列個人作品展座談會紀(jì)要》（張琳、隋建國錄音整理），未發(fā)表。[20]孫振華：《中國當(dāng)代雕塑》，河北美術(shù)出版社，2009年11月第1版第1次印刷，P52。[22]《雕塑1994系列個人作品展座談會紀(jì)要》（張琳、隋建國錄音整理），未發(fā)表。[23]孫振華：《在這一趨勢也帶動了本土青年藝術(shù)家作品走高的背后》，湖南美術(shù)出版社，2003年8月第1版第,1次印刷，P143。
[24]孫振華：《一次成功的轉(zhuǎn)換——評傅中望歷經(jīng)這種歷史與文化的反思的新作＜群英會＞》，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第2期，P31。[25]【德】瓦爾特·本雅明著，王才勇譯，《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)則成了探討藝術(shù)是什么的哲學(xué)作品》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)、江蘇人民出版社，2006年7月第1版第1次印刷，P58。
