我之所以要談中國傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)風(fēng)格特質(zhì)，乃在于近現(xiàn)代以來，西方雕塑的介入，導(dǎo)致了雕塑價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的偏離與混亂。原本優(yōu)秀的中國雕塑傳統(tǒng)在本土被排斥于主流之外。這“主流”指官方大型展覽、重要的學(xué)術(shù)策展、學(xué)院的主干教學(xué)以及藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系。近百年來，造“菩薩”的漸衰，“塑人”的興起，導(dǎo)致寫實(shí)的功用性要求愈高，西洋法價(jià)值凸顯，又加上上個(gè)世紀(jì)50年代以來蘇聯(lián)革命現(xiàn)實(shí)主義的一統(tǒng)天下，“文革”的新偶像塑造，80年代的西方現(xiàn)代主義熱和90年代至今的后現(xiàn)代風(fēng)潮，使得中國傳統(tǒng)雕塑一直處于邊緣的、民間的、非正統(tǒng)的境地，甚至被斥為封建落后余絮。
縱觀中國雕塑發(fā)展，就其鄉(xiāng)村振興之路：革命老區(qū)與經(jīng)濟(jì)特區(qū)找到精神共鳴潘劍威的想法性，受政治、宗教、哲學(xué)影響；就其造型，受繪畫的影響，并在意象、抽象、寫意、寫實(shí)諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異于西方傳統(tǒng)的獨(dú)立體系、獨(dú)特價(jià)值。數(shù)年來，筆者在對(duì)中國雕塑的直覺感受和理性分析中結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，將中國雕塑歸納為8種類型的風(fēng)格特征，并將風(fēng)格的闡釋訴諸于對(duì)中國雕塑思維方式和表現(xiàn)方式的思考。以下，就這些風(fēng)格加以一一闡釋。
1)原始樸拙意象風(fēng)：原始的意象風(fēng)是原始人生命自然狀態(tài)的發(fā)散表現(xiàn)，是直覺感受的表達(dá)。通過鮮明、夸張的表現(xiàn)與外貌特征的塑造，直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)心靈。原始意象風(fēng)的生成基于原始人主客未分的混沌心理狀態(tài)。雕塑的外形特征按基本形分類，眼睛的塑造或是兩個(gè)凸球，或是陰刻線紋，或是凹洞。泛神論與空間恐懼在此演化為造型手法的稚拙與樸野，這種意象反映了原始人對(duì)事物的模糊直覺，在造型上體現(xiàn)為把對(duì)象歸納為簡單、不規(guī)則的幾何形，是盛行于后世寫意風(fēng)與抽象風(fēng)的基礎(chǔ)。
2)商代詭魅抽象風(fēng)：與原始意象風(fēng)呼應(yīng)的是商代始大行其道的抽象風(fēng)，東方的抽象，帶著神秘主義色彩，它是萬物有靈與抽象本能的結(jié)合。其神秘，富于圖騰意味；其抽象，乃視復(fù)雜事物為簡單之概念。三星堆青銅雕塑的特征集中體現(xiàn)了詭魅的抽象之風(fēng)。它有別于根據(jù)美的原則簡化組合、表達(dá)審美理想于意蘊(yùn)的現(xiàn)代主義抽象構(gòu)成。它像文字的生成一樣，有象形、會(huì)意、形聲，有天象、地脈，有不可知的虛無。
因此，弧、曲、直、圓、方等線面體概括了對(duì)風(fēng)、雨、雷、電、陰、陽、向、背的認(rèn)識(shí)，此中有許多令人費(fèi)解的密碼。但從云紋圖案、鳥頭紋、倒置的饕餮，可以顯而易見抽象風(fēng)形成的原型。3)秦俑裝飾寫實(shí)風(fēng)：秦俑的寫實(shí)風(fēng)帶著裝飾意味，較之于商代的抽象更貼近生活的情感以及自然形體的特征。它塑造的方式是通過對(duì)客觀形體結(jié)構(gòu)的整理、推敲和概括，向有機(jī)幾何體過渡，繼而以線、面、體的構(gòu)成完成整體之塑造。
眾多人物的塑造在裝飾風(fēng)手法的統(tǒng)一之下，整體氣勢(shì)更覺恢宏。秦俑在一些局部處理和人物背后的刻畫方面極為用心，它展示的是多維空間。即使是跪射式武士的鞋底，其千針萬線也表現(xiàn)得細(xì)致入微。秦俑的紀(jì)念性強(qiáng)，幾何體的構(gòu)造及整體概括性增加了其空間感，只不過強(qiáng)大的“軍陣”是埋于地下。秦俑的裝飾寫實(shí)風(fēng)為我們提供了在現(xiàn)實(shí)物質(zhì)形體結(jié)構(gòu)中尋找形式的可能。它是區(qū)別于西方寫實(shí)主義的中國式寫實(shí)，這“寫實(shí)”體現(xiàn)了東方人善于將形體平面化的傾向。
4)漢代雄渾寫意風(fēng)：我以為漢代的意象風(fēng)是中國雕塑最強(qiáng)烈、最鮮明的藝術(shù)語言，它是可以與西方寫實(shí)體系相對(duì)立的另一價(jià)值體系。漢代寫意雕塑從形式與功用上分為兩類：第一類是以霍去病墓前石刻為代表的紀(jì)念碑類，第二類是陪葬俑?；裟故滩粌H是楚漢浪漫主義的杰作，也是中國戶外紀(jì)念碑形式的代表。它的價(jià)值體現(xiàn)在：其一，借《躍馬》、《馬踏匈奴》贊美英雄戰(zhàn)功，這較之于西方直接以主人騎馬或立像雕塑表現(xiàn)更富于詩性的想象，這是中國紀(jì)念碑的“借喻法”。其二，以原石、原形為體，開創(chuàng)了望石生意、因材雕琢的創(chuàng)作方式。
這種方式的哲學(xué)根基是“天人合一”的思想，一方面尊重自然、時(shí)間對(duì)石頭的“煉就”，另一方面融入人的創(chuàng)造。這與以希臘為代表的西方雕刻相比，更顯中國人重“意”的藝術(shù)表現(xiàn)思維方式。這種風(fēng)格至漢代達(dá)到鼎盛，所憾的是漢代以降，此風(fēng)漸衰。
至近現(xiàn)代，又因西洋雕塑傳統(tǒng)的介入，中國雕塑大有以西方寫實(shí)主義為體、為用的傾向。時(shí)至今日，以西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)為參照之勢(shì)愈演愈烈，故那種存在于我們文化中的寫意激勵(lì)全黨全國人民以高昂的斗爭(zhēng)精神走好新時(shí)代的長征路未能得到很好的繼承與發(fā)揚(yáng)。
5)佛教理想造型風(fēng)：與漢代寫意風(fēng)有著明顯風(fēng)格區(qū)別的是佛教理想化的造型風(fēng)。莊嚴(yán)與慈悲是超越現(xiàn)實(shí)造型的所以離開信仰和精神的空談文化基礎(chǔ)。它外化為形式，這形式綜合了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ扰c理想的形態(tài)，它彌漫著普渡眾生的慈光。
從形式看，如果說漢代雕塑重“體”的話，佛教藝術(shù)則發(fā)展了中國雕塑藝術(shù)中線的元素。這主要是由于畫家參與佛像范本的創(chuàng)制。兩晉南北朝時(shí)期，各地佛寺石窟畫師薈萃，西域佛畫儀范與漢民族審美融合交匯。衛(wèi)協(xié)、顧愷之、張僧繇等畫家參與佛教繪事。東晉顧愷之在《論畫》中說衛(wèi)協(xié)“七佛”偉而有情勢(shì)；
師學(xué)衛(wèi)協(xié)的張墨則“風(fēng)范氣韻、極妙參神”；陸探微啟“秀骨清像”一格，其人物“使人懔懔，若對(duì)神明”；張僧繇創(chuàng)“面短而艷”之體。曹仲達(dá)立“衣服緊匝”之法；陸探微之子陸綏“體運(yùn)遒舉，風(fēng)力頓挫，一點(diǎn)一拂，動(dòng)筆新奇”。
“曹衣出水”風(fēng)格，張僧繇的“疏體”，楊子華、吳道子、周昉等所創(chuàng)造的造型樣式均成為后來佛教造像的理想化圖本、儀范。6)宋代俗情寫真風(fēng)：佛教雕塑到了宋代則明顯轉(zhuǎn)化為世俗題材和寫實(shí)風(fēng)格。鑿于南宋紹興年間的大足石窟136窟八菩薩像，129窟數(shù)珠觀音，寶頂山的父母恩重經(jīng)變相，山西太原晉祠圣母殿的侍女像，江蘇吳縣紫金庵羅漢像，這些雕塑除外形上表現(xiàn)為世俗的寫真風(fēng)外，與之相呼應(yīng)的內(nèi)心活動(dòng)的特征，即身體姿態(tài)手勢(shì)、瞬間表情的捕捉與刻畫更接近于現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物。
一些羅漢被塑造成睿智、有異稟的知識(shí)分子，常常在道具、衣紋細(xì)節(jié)等方面的刻畫上形態(tài)酷似，質(zhì)感的逼真為我們所驚奇贊美?？傊?，宋代寫真風(fēng)的特點(diǎn)可歸納為：題材的世俗化、形象的生活化、心理人情化、手法逼真化，內(nèi)容及形式與宗教教義背道而馳，形成表現(xiàn)生活的畫卷。
7)帝陵程式夸張風(fēng)：大型陵墓石刻肇始于漢代，南朝和唐代的作品代表了陵墓石刻的最高成就，其程式化的夸張風(fēng)介于俑和漢代石則刻寫著墓主人的姓名．籍貫和大篇幅的敘述其生平事跡的文字意之間。南朝時(shí)期的辟邪則具有詭魅的抽象意味，與原始圖騰、楚漢浪漫同屬一個(gè)造型體系，通過對(duì)比因素在視覺上造成體量的龐大、凝重、厚碩，時(shí)時(shí)蓄聚著沖擊的張力。
