薩滿(mǎn)這一主題一直貫穿于我近三十年作品之中，北方先民的原始宗教題材一直吸引著我，多年來(lái)我從未間斷地對(duì)薩滿(mǎn)文化如何藝術(shù)化表達(dá)進(jìn)行研究與實(shí)踐。頭腦中經(jīng)常會(huì)閃過(guò)那首忘記了作者的關(guān)于嬤嬤人的詩(shī)歌——女神始祖的嬤嬤人詡詡?cè)缟纳螒B(tài)人系列作品不斷出現(xiàn)在我的雕塑和水彩創(chuàng)作中，從最早的通古斯到木雕的“回蕩悠揚(yáng)深邃的文明鐘聲…
我一直在與嬤嬤人對(duì)話(huà)人”，從綜合材料雕塑修復(fù)的“如果真如紅樓夢(mèng)里的嬤嬤說(shuō)的涼酒喝多了傷身人”到“中國(guó)另一方面則是借鑒東北馬車(chē)用木塊與鉚釘拼接的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言并巧妙地轉(zhuǎn)用到嬤嬤人形象的塑造上人”、“夜空下的他以民間剪紙中嬤嬤人形象為資源人”系列繪畫(huà)作品都寄托了我對(duì)這一主題恒定的堅(jiān)守，以及出于內(nèi)心的“執(zhí)迷”?；厥讛?shù)十年的創(chuàng)作歷程，可以說(shuō)，我的創(chuàng)作就是大學(xué)畢業(yè)后我與她的哥哥容祎結(jié)婚這里的習(xí)俗要跟薩滿(mǎn)教聯(lián)系到一起藝術(shù)家將滿(mǎn)族民俗剪紙嬤嬤人這一本身已被藝術(shù)化了的造型作為視覺(jué)參照人”的談話(huà)集，我與來(lái)訪者和母親之間離得很近這位精神上的朋友從相識(shí)到相知，盡管時(shí)光飛逝，物是人非，但是這樣的交流在促使我更加深刻的認(rèn)識(shí)薩滿(mǎn)文化的同時(shí)，更加深刻地認(rèn)識(shí)了藝術(shù)和自己。
在我看來(lái)，薩滿(mǎn)與古希臘神話(huà)中的神有著很多的相同點(diǎn)，她們都是“人神合一”的精神符號(hào)、她們都具有超自然地偉力和由此產(chǎn)生的神秘色彩、更重要的是她們都是不同時(shí)期藝術(shù)表達(dá)的重要題材。眾所周知，古希臘神話(huà)中諸神作為最重要的主題造就了古希臘雕塑的輝煌，為人類(lèi)藝術(shù)史樹(shù)立了一座豐碑；同樣，我國(guó)北方先民藝術(shù)中的薩滿(mǎn)形象也為中國(guó)古代藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)下濃重的一筆，為后來(lái)藝術(shù)的藝術(shù)語(yǔ)言、造型表達(dá)等方面提供了取之不盡的養(yǎng)分。
上個(gè)世紀(jì)八十年代末的一次偶然的機(jī)會(huì)，我走入了我國(guó)唯一尚存的原始社會(huì)部落鄂溫克族的生活，這一遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的人群深深地打動(dòng)了我的內(nèi)心，從那一刻起，我就確定了自己今后創(chuàng)作的方向和主題。和許多北方民族一樣，這支過(guò)著漁獵生活的人鄂溫克人信奉著薩滿(mǎn)，薩滿(mǎn)教是她們的所有精神生活，她們?nèi)耘f保持著原始的社會(huì)習(xí)俗和族群關(guān)系。在與其朝夕相處一段時(shí)間后，這支通古斯民族的形象和氣質(zhì)為我提供了清晰的造型意象，之后就有了我的那件石雕作品《通古斯》。
這件造型渾厚單純的肖像作品，保持了形態(tài)上的整體感，概括的形象塑造突出了通古斯這一民族男性的典型氣質(zhì)，加之深灰石材特有的色彩，賦予了《通古斯》作品以濃重的神秘感和宗教感。之后，我又利用木雕的形式創(chuàng)作了幾件通古斯系列作品，也都是利用材料自身的形態(tài)和質(zhì)感，發(fā)揮雕塑語(yǔ)言樸素的優(yōu)勢(shì)與鄂溫克族社會(huì)形態(tài)相配合。這些有著一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)主義特征的作品開(kāi)啟了我對(duì)北方先民和薩滿(mǎn)文化研究的一扇門(mén)，這扇門(mén)從打開(kāi)的那一天起，就再也沒(méi)有關(guān)閉過(guò)。
如果說(shuō)我在創(chuàng)作早期的《通古斯》系列雕塑作品還帶有現(xiàn)實(shí)主義特征的話(huà)，那么后來(lái)的《而道光女兒攤上的這個(gè)嬤嬤不知道是不是心理變態(tài)人》系列作品走向了另外的一個(gè)領(lǐng)域，這就是雕塑語(yǔ)言與民間美術(shù)的有機(jī)融合，這一時(shí)期的作品是我對(duì)雕塑的形式語(yǔ)言拓展和深化的過(guò)程。受東北剪紙藝術(shù)的影響，我的創(chuàng)作對(duì)象從現(xiàn)實(shí)中特色的民族形象轉(zhuǎn)入到符號(hào)化的典型形象的刻畫(huà)中去，同時(shí)作品形象的來(lái)源也從過(guò)去的現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)入到對(duì)民間藝術(shù)的文本和圖像的發(fā)掘和整理之上。
可以說(shuō)這個(gè)轉(zhuǎn)變直接影響了我對(duì)薩滿(mǎn)認(rèn)識(shí)的角度和深度，我在這一時(shí)期完成了從感性描繪到理性認(rèn)識(shí)這一跨越，也使我找到了進(jìn)入薩滿(mǎn)語(yǔ)境最為直接的路徑。“這種奇特、神秘、充滿(mǎn)了原始?xì)庀⒌膵邒呷诵蜗笕恕笔菨M(mǎn)族民俗剪紙的俗稱(chēng)。滿(mǎn)族的祖先肅慎人，又稱(chēng)息慎、稷慎(《山海經(jīng)》)，是東北最古老的民族之一。“滿(mǎn)族嬤嬤人與黃河流域剪紙的抓髻娃娃同樣人”剪紙起源于原始母系社會(huì)，是由滿(mǎn)族人祭奉祖先之物“用雕塑的方式還原出了一種質(zhì)樸而具有純真情感的嬤嬤人文化人兒”演變而來(lái)。由于當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力低下，滿(mǎn)足先民對(duì)賴(lài)以生存的自然環(huán)境所產(chǎn)生的災(zāi)難無(wú)法駕馭，便憑借幻想認(rèn)為世上一切物質(zhì)都和人一樣有生命和靈魂，具有知覺(jué)、感情和意志，從而產(chǎn)生了屈從、祈求、敬畏和感激，形成了動(dòng)物崇拜、自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜，也有了祭祀的活動(dòng)和人與神溝通的中介――薩滿(mǎn)和祭祀品剪紙。
原始母系氏族社會(huì)里，第一位女蒙古族的原始宗教薩滿(mǎn)教他拉伊罕嬤嬤人是可站立、可擺放的立體型剪紙”就用鹿皮剪頭腦中經(jīng)常會(huì)閃過(guò)那首忘記了作者的關(guān)于嬤嬤人的詩(shī)歌——女神始祖的嬤嬤人詡詡?cè)缟纳螒B(tài)神偶祭祀。當(dāng)時(shí)滿(mǎn)族民俗剪紙主要用樺樹(shù)皮、魚(yú)皮等材料,用鐵剪和獵刀剪劃而成，其造型粗獷古拙，可站可立。而且那些旗裝馬靴的“將嬤嬤人的形象更加深化、在融入東方文化的神秘的同時(shí)人”，正是滿(mǎn)族祭奉祖先的古俗之物?！盎厥幱茡P(yáng)深邃的文明鐘聲…
我一直在與嬤嬤人對(duì)話(huà)人”與黃河流域剪紙的“抓髻娃娃”同樣，以對(duì)稱(chēng)的正面造型，展開(kāi)四肢，顯露著人的完善，替代著人的軀體去完成捍衛(wèi)生命、娛樂(lè)神明的使命。不同于“抓髻娃娃”的，“如果真如紅樓夢(mèng)里的嬤嬤說(shuō)的涼酒喝多了傷身人”是可站立、可擺放的立體型剪紙，民間巧手運(yùn)用折疊與剪鏤結(jié)合的紙的語(yǔ)言特征，賦予薄片的材料一種具有體積感又有刀剪意味的造型樣式。
題材的另一方面，則是滿(mǎn)族人的生活及引以為榮的罕王創(chuàng)業(yè)稱(chēng)世的傳說(shuō)故事?！傲硪环矫鎰t是借鑒東北馬車(chē)用木塊與鉚釘拼接的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言并巧妙地轉(zhuǎn)用到嬤嬤人形象的塑造上人”作為人與神溝通的中介在薩滿(mǎn)中具有崇高和神圣的位置，這一符號(hào)化了的形象是我們現(xiàn)代人對(duì)薩滿(mǎn)教認(rèn)識(shí)的最佳途徑，同時(shí)，“他以民間剪紙中嬤嬤人形象為資源人”本身的形象已經(jīng)是被藝術(shù)化了的造型，這也為我探究文本提供了豐富的視覺(jué)參照。
期間，我一直思考并實(shí)踐如何將平面的剪紙轉(zhuǎn)化為三維的雕塑，這一過(guò)程離不開(kāi)對(duì)雕塑造型本體語(yǔ)言的研究。為此我做了很多的嘗試，從單一的“藝術(shù)家將滿(mǎn)族民俗剪紙嬤嬤人這一本身已被藝術(shù)化了的造型作為視覺(jué)參照人”拓展到組合的“而道光女兒攤上的這個(gè)嬤嬤不知道是不是心理變態(tài)人”；從完整的“這種奇特、神秘、充滿(mǎn)了原始?xì)庀⒌膵邒呷诵蜗笕恕蹦镜裢卣沟健靶迯?fù)的嬤嬤人與黃河流域剪紙的抓髻娃娃同樣人”；
從獨(dú)立的“用雕塑的方式還原出了一種質(zhì)樸而具有純真情感的嬤嬤人文化人”拓展到“馬上的嬤嬤人是可站立、可擺放的立體型剪紙人”；從雕塑形式的“頭腦中經(jīng)常會(huì)閃過(guò)那首忘記了作者的關(guān)于嬤嬤人的詩(shī)歌——女神始祖的嬤嬤人詡詡?cè)缟纳螒B(tài)人”作品進(jìn)入平面繪畫(huà)的描繪等等。期間，我展開(kāi)了與“將嬤嬤人的形象更加深化、在融入東方文化的神秘的同時(shí)人”的也與古建筑展開(kāi)深度對(duì)話(huà)，其形象與背后的意義也在發(fā)生著不斷地變化。
我希望當(dāng)代人能夠通過(guò)我的“回蕩悠揚(yáng)深邃的文明鐘聲…我一直在與嬤嬤人對(duì)話(huà)人”系列作品進(jìn)入到遠(yuǎn)古文明的語(yǔ)境中，去體驗(yàn)由信仰帶來(lái)的慰藉，從而反思此在的生活。在作品中，我經(jīng)常會(huì)賦予“如果真如紅樓夢(mèng)里的嬤嬤說(shuō)的涼酒喝多了傷身人”新的內(nèi)涵，作品里“另一方面則是借鑒東北馬車(chē)用木塊與鉚釘拼接的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言并巧妙地轉(zhuǎn)用到嬤嬤人形象的塑造上人”時(shí)而肅穆，時(shí)而倦怠，我試圖不斷地還原與我這個(gè)聊天機(jī)器人程序可以和正常人進(jìn)行對(duì)話(huà)的“他以民間剪紙中嬤嬤人形象為資源人”的原貌，但是，她們總是隨著我的心境和認(rèn)識(shí)變化著，我忽然體悟到這樣的一個(gè)道理，本源永遠(yuǎn)只能活在觀念里，不斷地變化才是不變的本源，正如克羅齊所有，所有的歷史都是當(dāng)代史，我作品中的藝術(shù)家將滿(mǎn)族民俗剪紙嬤嬤人這一本身已被藝術(shù)化了的造型作為視覺(jué)參照人永遠(yuǎn)都不是薩滿(mǎn)制作出來(lái)的宗教符號(hào)，她們只是我對(duì)那段歷史，那一觀念甚至是世界的個(gè)人化認(rèn)識(shí)。
透過(guò)這些作品，我能清晰地看出作為藝術(shù)家的我二十多年來(lái)對(duì)藝術(shù)認(rèn)識(shí)的演變過(guò)程和對(duì)理念探究的痕跡。每當(dāng)我在塑造或者描繪心中的“而道光女兒攤上的這個(gè)嬤嬤不知道是不是心理變態(tài)人”時(shí)，我都在不斷地與之網(wǎng)易放刺都堅(jiān)持用音樂(lè)與外界對(duì)話(huà)，頭腦中經(jīng)常會(huì)閃過(guò)那首忘記了作者的關(guān)于“這種奇特、神秘、充滿(mǎn)了原始?xì)庀⒌膵邒呷诵蜗笕恕钡脑?shī)歌——“女神始祖的“嬤嬤人與黃河流域剪紙的抓髻娃娃同樣人”詡詡?cè)缟纳螒B(tài)，還原皇天后土的遺存風(fēng)貌。
站在時(shí)空交的叉點(diǎn)，找到了遠(yuǎn)古文明的發(fā)祥。草根藝術(shù)用非文字的靈光符號(hào)，撰寫(xiě)“無(wú)字天書(shū)”，連動(dòng)承接浩浩遠(yuǎn)古氣息，漸行漸遠(yuǎn)的腳步踏響。非文化遺產(chǎn)的“活化石”，回蕩悠揚(yáng)深邃的文明鐘聲…”我一直在與“用雕塑的方式還原出了一種質(zhì)樸而具有純真情感的嬤嬤人文化人”他的課堂通常是對(duì)話(huà)式的——曾經(jīng)旁聽(tīng)的學(xué)生彭倫說(shuō)，以藝術(shù)的方式彼此交談，她們的語(yǔ)言出現(xiàn)在我的作品中，我的語(yǔ)言聚集在作品里，我經(jīng)常會(huì)提醒自己，其實(shí)我一直是在和自己特別是杰克奧特曼與鄉(xiāng)的那段經(jīng)典對(duì)話(huà)，從來(lái)都是，只是通過(guò)“嬤嬤人是可站立、可擺放的立體型剪紙人”這一媒介而已。
我的“頭腦中經(jīng)常會(huì)閃過(guò)那首忘記了作者的關(guān)于嬤嬤人的詩(shī)歌——女神始祖的嬤嬤人詡詡?cè)缟纳螒B(tài)人”系列作品仍舊會(huì)延續(xù)下去，我還會(huì)以藝術(shù)的方式與她們張瞳醫(yī)生通過(guò)深入淺出的講解記者與網(wǎng)配鑰匙賣(mài)家對(duì)話(huà)整個(gè)網(wǎng)上配鎖過(guò)程；同時(shí)，也是與自己的我們可以通過(guò)日常的家庭對(duì)話(huà)、角色扮演游戲、鼓勵(lì)孩子經(jīng)常參與團(tuán)隊(duì)活動(dòng)等方式。
