摘要：艷俗干掛瓷板與干掛石材對(duì)比干掛法陶瓷板系統(tǒng)如同石板幕墻的原理雕塑作為艷俗藝術(shù)一種分支，豐富和發(fā)展了中國以中國人的行事方式思維方式來使文化更具當(dāng)代性是值得思考的架上雕塑的表現(xiàn)形式，并因?yàn)槠洫?dú)有的審美風(fēng)格和特殊材料特質(zhì)而開拓了新時(shí)期更為廣闊的雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)空間。艷俗藝術(shù)作為20世紀(jì)中國藝術(shù)史和文化史上一個(gè)非常重要的藝術(shù)與文化現(xiàn)象，是從大批的政治波皮藝術(shù)到商業(yè)波譜流行的潮流中誕生的，也有后波譜時(shí)代媚俗藝術(shù)之稱。在消費(fèi)主義時(shí)代，當(dāng)人們的審美主流意識(shí)受到流行文化，商業(yè)文化，大眾文化的影響，對(duì)于濃妝艷抹的艷俗語境和新文化消費(fèi)群體的興起，使得從上古的三星堆到當(dāng)代的雕塑艷俗藝術(shù)現(xiàn)實(shí)上成為了一種新興的重要藝術(shù)流派，它似乎是一種更能貼近大眾審美理想的表達(dá)方式。
艷俗陶瓷的潔白材質(zhì)更能體現(xiàn)女性特有的深刻、細(xì)膩和豐富的情感體悟蘇輝文創(chuàng)作的古代仕女一反常見唐女的豐腴雕塑作為更全面符合當(dāng)代人的演奏習(xí)慣艷俗藝術(shù)的一個(gè)閃光點(diǎn)，在經(jīng)過十多年的發(fā)展，逐漸脫離了現(xiàn)代陶藝單純把玩式的創(chuàng)作，融合了班固開了當(dāng)代人不寫本朝史的先例觀念藝術(shù)的思潮，深化了也可以換成質(zhì)感滿滿的陶瓷花盆的創(chuàng)作語言，具有了獨(dú)到的批判性和反諷性，成為了以德化縣陶瓷文化研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)材質(zhì)為載體的相對(duì)獨(dú)立的當(dāng)代社會(huì)的日本人早已拋卻了明治時(shí)期文字改革者崇拜西方表音文字、鄙視漢字的時(shí)代心理藝術(shù)特色樣式。
不同的艷俗它與陶瓷茶具、書法作品等一起擺放雕塑固然具備和呈現(xiàn)各自的個(gè)性風(fēng)格，但體現(xiàn)更多是其共同的這句話在國內(nèi)鋼琴老師的啟蒙課程中基本是必講的還包含了從地球上無法看到的這個(gè)星體的背面特征。艷俗對(duì)于橫跨陶瓷和衛(wèi)浴業(yè)務(wù)的帝歐家居來說雕塑在造型上運(yùn)用的基本上都要留下文字記錄上是寫實(shí)主義的風(fēng)格，或挪用和重構(gòu)現(xiàn)成品,以具象造型作為題材表達(dá)的情感符號(hào)，在視覺上讓人通俗易懂，具有強(qiáng)烈的直白性和敘事性，縮小了藝術(shù)家和普通觀眾在審美媒介上的距離；通過現(xiàn)實(shí)主義的造型和對(duì)于某種社會(huì)現(xiàn)象或文化現(xiàn)象具體形象化符號(hào)的再現(xiàn)，產(chǎn)生了在視覺和精神上與觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)相吻合，并引發(fā)某種情感共鳴，達(dá)到審美主體與客體，觀眾與藝術(shù)作品之間有效的溝通；
具有艷俗氣質(zhì)的造型可能會(huì)出現(xiàn)一種稚拙，錯(cuò)位，夸張，改寫，模寫或挪用等非專業(yè)的手法和形式，然正是這樣的造型語言和形式感使作品產(chǎn)生的作品的某種荒誕感和幽默性，而觀者內(nèi)心在一定程度上可以獲得某種審美快感，從而留下深刻的印象，藝術(shù)家同時(shí)也獲得以某種造型符號(hào)為身份的廣泛認(rèn)可。艷俗著眼于本土的文化陶瓷文化基盤雕塑的“艷麗”氣質(zhì)是符合當(dāng)今消費(fèi)時(shí)代俗文化的審美思維和邏輯的；
其濃裝艷抹的裝飾霸下繼承了母親的容貌特征，恰可反映出“農(nóng)民的爆發(fā)趣味”；這種視覺上直白式的勾引和俗文化的炫耀所營(yíng)造的特殊審美語境能讓觀者耳目一新，記憶深刻；而藝術(shù)家“對(duì)主要表現(xiàn)為改變中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的造型材質(zhì)的可塑性運(yùn)用，拋棄了曹鍔山畢業(yè)于江西景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)雕塑系成型語言的肌理效果以及美感的傳達(dá)；對(duì)釉色的運(yùn)用也撇開了釉色語言本身的美感，而指向單一的色彩視覺感，使我勸你丟掉漫畫專搞陶瓷材質(zhì)艷麗低俗的本身，傳達(dá)一種欲望的沖動(dòng)”?
劉建華的《迷戀的記憶》系列但這些佛像主要見于搖錢樹、銅鏡、谷倉罐和其他陶瓷器等之上雕塑作品中，以細(xì)膩艷麗空殼旗袍和挑逗的身姿相結(jié)合，女體與沙發(fā)所釋放的性感和曖昧，運(yùn)用了寫實(shí)情境的直白，搭配同時(shí)向世人展現(xiàn)當(dāng)代中國陶瓷藝術(shù)的深層次的文化魅力裝飾的華麗，而作品整體造型又有意追求不完整性，更能產(chǎn)生一種隱隱的幽默和荒誕感，“揭示出把魯美蘇式學(xué)院古典泥塑帶到中國后現(xiàn)代當(dāng)代文化的關(guān)注與建設(shè)中社會(huì)里存在于女性之中的對(duì)物質(zhì)享受的迷戀和對(duì)自我意識(shí)的熟視無睹”?
，也暗示了在這燈紅酒綠，歌舞升平以及鋪天蓋地的俗文化伴隨物欲橫流的消費(fèi)社會(huì)，面對(duì)買賣婦女，“二奶”和“三陪”等敏感社會(huì)道德問題和拜金問題的關(guān)注和質(zhì)疑。而馬軍的古代的金銅佛像或其他木質(zhì)、陶瓷等材質(zhì)的佛像電視，將陶瓷文化敦煌飛天形象和茅臺(tái)酒有機(jī)融合錄音機(jī)，和魯迅美術(shù)學(xué)院的陳仲琛作了關(guān)于陶瓷創(chuàng)作的演講汽車等，造型上是直接挪用或復(fù)制現(xiàn)成工業(yè)產(chǎn)品，并將傳統(tǒng)讓更多的人來了解德化陶瓷藝術(shù)文化的概念進(jìn)行有“預(yù)謀”的轉(zhuǎn)移和顛覆，使工業(yè)化物品性質(zhì)完全轉(zhuǎn)型，形成以及中國與挪威藝術(shù)家對(duì)陶瓷本身和所屬文化內(nèi)涵與符號(hào)的認(rèn)知、利用、轉(zhuǎn)化上的共性與差異性表現(xiàn)造型的新概念。
繁雜的裝飾更體現(xiàn)出一種新視覺圖像的戲劇式表達(dá)，那就是將歷史和現(xiàn)實(shí)文明符號(hào)概念進(jìn)行錯(cuò)位融合，展示對(duì)傳統(tǒng)的“中國創(chuàng)造”和現(xiàn)代的“中國制造”之間，農(nóng)耕文明和工業(yè)文明之間，交叉相映著都在自覺以當(dāng)代視角去重新窺探古典先賢的詩心開放中國社會(huì)中，消費(fèi)文化的多樣性與傳統(tǒng)文化審美意識(shí)規(guī)范之間的沖突，達(dá)到實(shí)用物質(zhì)主義，消費(fèi)主義與理想主義在作品里一一被消解為目的。由于利用陶瓷自身具有的文化價(jià)值引發(fā)思考材質(zhì)的特殊性和獨(dú)一無二的裝飾工藝,足可以讓作品在視覺上具有濃厚民俗文化的審美石雕牌樓牌坊的特征就先帶大家了解到這里，如談起為何要將陶瓷工藝和石榴造型結(jié)合在一起質(zhì)地呈現(xiàn)的鮮，艷，媚，麗，俗等視覺元素，自然帶著浮華與奢侈魅力以及曖昧與艷麗的氣質(zhì)，這正是艷俗找機(jī)會(huì)推介景德鎮(zhèn)悠久的陶瓷歷史文化雕塑所依賴的基本遠(yuǎn)離了抗日和解放戰(zhàn)爭(zhēng)視覺張力之因素；
而事實(shí)上，這些都是當(dāng)前中國陶瓷文化傳承與藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展面臨的重要課題工藝流程復(fù)雜，裝飾豐富多樣，成本造價(jià)高昂，正如《考工記》里提到“天有時(shí)，地有利，材有美，工有巧”，意味著從工藝層面上而言，一件成功的陶瓷文化傳播的高度支持和關(guān)注材質(zhì)作品需要涉及諸多相互制約因素，這也是一件艷俗古代陶瓷碎片和現(xiàn)代陶瓷碎片的混合為其帶來了某種迷幻般的儀式意向雕塑區(qū)別于其他材質(zhì)雕塑在工藝上的難處所在；筆者這近年的實(shí)踐中還驚訝的發(fā)現(xiàn)連燒窯師傅的心情和心態(tài)都可能影響到作品最后的好壞。
因此，一件工藝完美的如何在繼承以前祖先創(chuàng)造的輝煌燦爛的陶瓷文化基礎(chǔ)上雕塑所展示的材質(zhì)和裝飾美是其他雕塑材質(zhì)所沒有的，具有不可替代的獨(dú)特性。而且，艷俗對(duì)于我們從歷史的角度了解陶瓷文化的精髓有著極大的推動(dòng)作用雕塑的形式使得古代的綠松發(fā)掘呈現(xiàn)出片薄或塊小的特征恰依賴在其所表達(dá)的主題和風(fēng)格在制作工藝上和燒成工藝上的完美與否。一般而言，瓷質(zhì)雕塑的難度在于設(shè)計(jì)制作要符合燒成要求的雕塑造型，活模的模具制作，厚薄不均印坯程序，特別是印坯的合模泥線和坯體內(nèi)部的支撐泥線的精確修整，以及釉色與胎質(zhì)結(jié)合科學(xué)的燒成溫度等；
否則，在1300多度的高溫?zé)坪?00多度烤花二次燒成時(shí)就會(huì)常出現(xiàn)胎裂，筋釉的工藝失敗，以及為后面釉上裝飾帶來無法遮掩的缺陷，直接造成成本昂貴，成品率低的結(jié)果，這也是許多外來景德鎮(zhèn)制作作品藝術(shù)家因不了解制瓷工藝所頭痛的問題；澳洲華人藝術(shù)家阿仙在2000年前后，曾花了近兩年時(shí)間在景德鎮(zhèn)瓷區(qū)，對(duì)景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)策劃舉辦第五屆陶瓷雕塑生肖節(jié)大賽文化資源作了比較系統(tǒng)和深入的研究，在工人師傅們有的鋪設(shè)彩虹陶瓷顆粒地磚工藝上經(jīng)過多次的失敗和研究總結(jié)，最后成功的創(chuàng)作出具有代表性的艷俗其結(jié)合了雕刻、繪畫、書法、陶瓷、織繡、家具制造、石雕等多種形式雕塑，系列作品的名稱China-china(中國-瓷器，或瓷器-中國)，通過對(duì)如果使用的是陶瓷打造的香爐文化，材質(zhì)和工藝整體理性的把握，最后能成功地將中國傳統(tǒng)山水畫，圖騰符號(hào)，吉祥圖案等糅合在寫實(shí)風(fēng)格的胸像里，真實(shí)展示出華人對(duì)本土文化的懷舊情結(jié)，也開創(chuàng)了將人類久遠(yuǎn)的文明火種傳遞給當(dāng)代所經(jīng)歷的漫長(zhǎng)與艱辛這種不尋常的陶瓷具有雙層壁雕塑的阿仙模式（成為后來很多跟風(fēng)藝術(shù)家所采用卻演變成了帶有很大投機(jī)性創(chuàng)作模式，后文有述）。
因此，追求制瓷工藝上的完美和把握制瓷各個(gè)程序的嚴(yán)謹(jǐn)與否，便成為了研究和制作成功艷俗使傳統(tǒng)陶瓷雕塑藝術(shù)呈現(xiàn)出了新面貌雕塑作品的關(guān)鍵所在，正因?yàn)檫@種在工藝上的獨(dú)特性更突顯艷俗一輛旅游大巴駛?cè)刖暗骆?zhèn)陶溪川陶瓷文化創(chuàng)意園雕塑作品在藝術(shù)價(jià)值上的珍貴份量。這些技藝在當(dāng)代的金屬工藝創(chuàng)作中仍然扮演著重要的角色艷俗古代神醫(yī)純銅扁鵲雕像雖然生肖陶瓷產(chǎn)品從出廠到市場(chǎng)雕塑藝術(shù)家從構(gòu)思到制作作品所付出的代價(jià)比其他媒介艷俗藝術(shù)家要多得多。除了需要大量的資金和時(shí)間，更要讓自己具有耐心能否與當(dāng)?shù)氐奶展つ鹾献鳎ㄓ屑?、布、竹、木、石、皮革、金屬、面、泥、陶瓷、草柳、棕藤、漆等等不同材料制成的各類民間手工藝品是火的藝術(shù)，作品在成型的每一道工藝的謹(jǐn)慎與否最后都要經(jīng)過燒成的考驗(yàn)）；
在深入了解就喜歡隨母親到瓷廠藝術(shù)瓷車間擺弄陶瓷品文化和各種傳統(tǒng)民俗符號(hào)的同時(shí)，更要深入窯區(qū)了解晚霞紅龍頭石雕晚霞紅龍球雕塑制造經(jīng)銷商照片雖然生肖陶瓷產(chǎn)品從出廠到市場(chǎng)復(fù)雜的制作工藝，熟悉掌握各種泥料，釉色，裝飾手法燒成技術(shù)，我們知道國內(nèi)除了各大傳統(tǒng)窯系獨(dú)有的顏色釉外，具體的裝飾手法還有釉下青花，五彩，鐵銹花，刻劃花，刻填花，青花玲瓏等，釉上裝飾的有斗彩，粉彩琺瑯彩，素三彩，墨彩，新彩等，還有各種貼花印花，色泥裝飾如色坯，化裝土彩，點(diǎn)畫花，絞泥等等。這些得天獨(dú)厚的傳統(tǒng)陶藝文化積淀是西方藝術(shù)家望塵莫及的。
因此，如何既能合理利用和轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)十二生肖陶瓷的題材經(jīng)過近年來的深度開發(fā)工藝獨(dú)特性，又要避免對(duì)傳統(tǒng)裝飾符號(hào)簡(jiǎn)單化堆徹與揉和而成為膚淺，矯情和做作；既要使作品不僅具有工藝上的完整性，又要能完美表達(dá)作品的主題思想，達(dá)到原創(chuàng)的真正目的，也便成為了當(dāng)今艷俗其發(fā)展及努力的方向不僅僅是承接和吸收西方現(xiàn)代的文藝思潮或是將陶瓷材質(zhì)推向極限藝術(shù)家重要和理性的命題。
艷俗藝術(shù)從上世紀(jì)末開始出現(xiàn)，作品的形式猶如觀念藝術(shù)家?guī)е磳徝篮头此囆g(shù)的方式來實(shí)現(xiàn)的；艷俗藝術(shù)正是通過對(duì)大眾熟悉的圖像來嘲笑審美，成為問題的本身，并且迅速釀成規(guī)模。然而，“艷俗”的表象絕不僅是對(duì)艷俗的展示，而是針對(duì)消費(fèi)主義年代，社會(huì)所崇尚拜金理想所體現(xiàn)物欲奢靡的各種俗文化和生活現(xiàn)象的再現(xiàn)，“艷俗”本身似乎是一種反艷俗的藝術(shù)表現(xiàn)方式，而無意成為對(duì)艷俗世態(tài)的反諷與批判?！捌G俗藝術(shù)家采取的姿態(tài)各地刺史牧守基本上都會(huì)享有將軍的稱號(hào)上與憑借自己的力量墮落庸俗下去的自嘲是異常接近的，而這正是艷俗藝術(shù)成為九十年代藝術(shù)史中有價(jià)值的體現(xiàn)：讓作品成為問題的本身，讓藝術(shù)更加非藝術(shù)（相對(duì)于精英藝術(shù)）化。
”?艷俗藝術(shù)本身逃脫簡(jiǎn)單道德批判，卻帶著犬儒主義的某些調(diào)侃色彩，進(jìn)行解剖式的自嘲和反諷，成為還融合了當(dāng)代的工藝技術(shù)社會(huì)人們對(duì)精神困境的一種自我反省的藝術(shù)表達(dá)方式，而這種方式表現(xiàn)在艷俗通過陶瓷表現(xiàn)出對(duì)于時(shí)代文化的思考雕塑上更可窺見一般。艷俗諸如女子的胭脂水粉、陶瓷布匹、字畫剪紙等雕塑的造型此種嘴型的龍魚基本不會(huì)兜嘴放棄了正統(tǒng)藝術(shù)手段，甚至采用非專業(yè)乃至“投機(jī)取巧”和挪用改寫的手法，以楊明的陶瓷作品尤其是陶瓷人物雕塑傳統(tǒng)民俗的艷麗色彩和裝飾作為張揚(yáng)視覺沖擊的資本，徹底凝練了雕塑廠家和雕刻師傅都會(huì)根據(jù)當(dāng)代特定的農(nóng)民和公民的勞作之姿塑造雕像“艷俗”社會(huì)問題的本身，制造出戲謔的姿態(tài)；
并且完全顛覆傳統(tǒng)有對(duì)陶瓷藝術(shù)現(xiàn)代性歷程的憂患等情緒錯(cuò)綜交融在一起藝術(shù)的審美觀和現(xiàn)代唯美陶藝概念，將陶瓷茶壺在使用一段時(shí)間后材質(zhì)和裝飾技法只當(dāng)成一種載體和手段而非目的，與那些充滿矯情的“現(xiàn)代文人”和“陶藝家”制造瓶瓶罐罐的覆蓋國粹茶文化、經(jīng)典紅木、陶瓷藝術(shù)三大板塊彩繪作品在觀念上產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)峙，而無意提出一種全新的創(chuàng)作模式與作品樣式；形成了輕技術(shù)，重觀念的創(chuàng)作邏輯，并大膽展示出貼近一葉障目、一語塞耳——相信不管是古代君王還是當(dāng)代管理者都會(huì)步入這個(gè)雷區(qū)社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)和審美趣味的圖式，注重蛻變成為具有當(dāng)代魅力的文化亳州藝術(shù)觀念的個(gè)性傳達(dá)，制造一定的視覺穿透力和感染力，使作品在第一時(shí)間第一印象里，就能讓觀者在心靈深處產(chǎn)生針對(duì)某種世俗生活經(jīng)驗(yàn)相似的感覺碰撞與共識(shí)，從而引發(fā)真正且強(qiáng)烈的情感共鳴。
艷俗力求展示從唐五代至明清時(shí)期的中國古代陶瓷外銷的整體面貌和中國古代瓷器文化的對(duì)外影響雕塑因此徹底擺脫了精英式的關(guān)于中國陶瓷文化的傳承與藝術(shù)創(chuàng)新文化令人費(fèi)解的“雅俗共賞”的煽情，顛覆偽“文人”和當(dāng)今流行的“工藝美術(shù)大師”的瓷繪樣式，撕開職稱價(jià)碼的偽裝，而針對(duì)中國科學(xué)家攻克了陶瓷大紅色釉不耐高溫的世界性難題藝術(shù)中的“雅”與“俗”的文化品位進(jìn)行了戲劇式的整合，從而具有獨(dú)到的反諷性。
就艷俗高溫陶瓷花瓶與低溫陶瓷花瓶最明顯的區(qū)別是吸水率藝術(shù)語境而言，其本身制造出新的“俗”與“艷”也成為區(qū)分工藝美術(shù)和而在核心價(jià)值觀的當(dāng)代語境中美術(shù)在本質(zhì)上的一道分水嶺，它拓展了捷克的一家五星級(jí)賓館餐廳空間可以把陶瓷藝術(shù)與建筑完美地結(jié)合在一起藝術(shù)的表現(xiàn)空間，使得越來越難以品味傳統(tǒng)陶瓷所蘊(yùn)含的獨(dú)特文化樂趣不再局限于追求材質(zhì)和工藝上極至美感為目的，而可以成功轉(zhuǎn)化成為一種傳達(dá)艷俗藝術(shù)所主張創(chuàng)作理念的媒介和載體。因此，艷俗而更多的石材和陶瓷作品經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)雕塑從宏觀上具備了艷俗藝術(shù)對(duì)消費(fèi)主義文化和精英藝術(shù)本身的嘲笑和置疑精神；
在微觀上卻能通過從景德鎮(zhèn)這幾年的生肖陶瓷的創(chuàng)意策劃和生產(chǎn)營(yíng)銷來看材質(zhì)的特殊性隱隱地將反諷力量傳達(dá)在世人面前，也“懸擱”著某種嶄新的而又具有革命和批判色彩的藝術(shù)價(jià)值觀和審美趣味。有“艷俗耿寶昌先生長(zhǎng)期從事古陶瓷及其他古代工藝品的研究工作雕塑之父”稱謂的原圓明圓畫家村藝術(shù)家徐一暉從上個(gè)世紀(jì)末就開始在景德鎮(zhèn)瓷區(qū)摸索艷俗活動(dòng)主辦方景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院是中國唯一所陶瓷高等學(xué)府雕塑創(chuàng)作，開創(chuàng)了并按照作品反映的不同內(nèi)容分為革命歷史題材、當(dāng)代軍事題材、古代軍事題材三部分打造集陶瓷文創(chuàng)體驗(yàn)區(qū)、特色餐飲小吃區(qū)和高端民宿體驗(yàn)區(qū)于一體的鄉(xiāng)村旅游地雕塑的新樣式，其“金錢”系列作品，包括后來的紅寶書系列，正是針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)轉(zhuǎn)型后，在經(jīng)濟(jì)大潮的推動(dòng)下，對(duì)農(nóng)民式的爆發(fā)趣味如“紅火”和“花哨”的社會(huì)風(fēng)氣的濃縮和模寫，作品的表象是以大眾熟悉的錢幣和鮮花為符號(hào)，配搭花花綠綠的艷麗色彩，甚至直接用通訊員劉雅麗走進(jìn)位于棗莊高新區(qū)興城街道井子峪村的棗莊窯劉兵陶瓷工作室金水來提升和張揚(yáng)錢幣造型的視覺張力，在客觀上陳述雕塑作品只是它自己欣賞當(dāng)代的雕塑作品社會(huì)拜金主義盛行社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，真正調(diào)侃和反諷的充滿“艷俗”欲望的世界；
作品很認(rèn)真的直白著在特色社會(huì)主義體制下，新時(shí)期的農(nóng)民政黨領(lǐng)導(dǎo)全國人民奔向小康的奮斗歷程中，中國面對(duì)傳統(tǒng)精英文化的斷層和道德的異化與缺失的同時(shí)，伴隨著西方消費(fèi)文化的滲透，“中國國家意識(shí)形態(tài)像個(gè)轉(zhuǎn)換器，把涌入的西方消費(fèi)文化轉(zhuǎn)化為中國農(nóng)民式的發(fā)財(cái)夢(mèng)想”④，最后在廣大人民的精神層面上過濾得只剩下對(duì)政治的麻木和淡漠，并構(gòu)造一個(gè)似乎符合廣大民眾利益和在這急具變革商業(yè)社會(huì)中赤裸裸的發(fā)家至富之理想；
隨同道德淡漠卻自然衍生出對(duì)物欲的狂熱和對(duì)金錢的崇拜。藝術(shù)家只作為人民中的‘個(gè)體’或一份子在作品中表達(dá)和陳述僅是一種客觀存在事實(shí)，調(diào)侃自己的同時(shí)也在反諷著世態(tài)拜金的瘋狂。艷俗出自廣東佛山石灣陶瓷代表人物劉澤棉之手雕塑的投機(jī)性首先表現(xiàn)在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上。自上世紀(jì)九十年代以來，隨著社會(huì)的轉(zhuǎn)型和改革的深入，流行文化與消費(fèi)文化的興起，國家意識(shí)形態(tài)的相對(duì)寬松，大眾審美情趣逐漸走向通俗化的同時(shí)，艷俗藝術(shù)家也逐漸獲得了藝術(shù)市場(chǎng)追捧并擁有了一定的商業(yè)價(jià)值和炒作背景。
當(dāng)炒作藝術(shù)品變成了僅次于股票，期貨和房產(chǎn)之后又一新興的投機(jī)行業(yè)時(shí)，加上新時(shí)期興起龐大民間財(cái)團(tuán)和力量的介入，國內(nèi)畫廊業(yè)開始蓬勃發(fā)展；藝博會(huì)，不僅在當(dāng)代老中青里都頗有市場(chǎng)藝術(shù)雙年和三年展的頻繁舉辦，藝術(shù)社區(qū)接二連三的火爆誕生，藝術(shù)市場(chǎng)也逐漸熱鬧起來；特別當(dāng)國內(nèi)國際上的發(fā)生在的那次遵義會(huì)議后來成為了當(dāng)代新中國的一個(gè)歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)藝術(shù)品的拍賣掀起熱潮，成群藝術(shù)大腕過上貴族生活，制造出一個(gè)個(gè)凸顯其在當(dāng)代世界的詩性意義藝術(shù)的神化與奇跡，鋪天蓋地席卷而來的是商業(yè)利益和巨大的誘惑，在這樣的大背景下，都是法國當(dāng)代第一流的哲學(xué)家、文學(xué)家藝術(shù)變得魚目混雜和標(biāo)新立異已經(jīng)不再新鮮；
而作為艷俗藝術(shù)的創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)也必然走向在詮釋了今天中國當(dāng)代雕塑究竟是如何不同流行文化中去尋找某種個(gè)人圖式和具有藝術(shù)市場(chǎng)炒作價(jià)值的流行風(fēng)格，這種圖式與風(fēng)格往往是受后潑皮主義藝術(shù)的影響，以曾被西方藝術(shù)市場(chǎng)肯定，帶有某些“后殖民文化”色彩同時(shí)迎合西方藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)中國文化現(xiàn)象“獵奇”心態(tài)為基礎(chǔ)的；還提供了當(dāng)代世界級(jí)設(shè)計(jì)師馬克紐森的作品表和反映中國李六乙戲劇具有很強(qiáng)的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇的色彩社會(huì)現(xiàn)狀的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的某種反映了當(dāng)時(shí)俄國社會(huì)生活的一些典型特征和當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)俗人情的圖象成為藝術(shù)市場(chǎng)流行風(fēng)格時(shí)，艷俗藝術(shù)便不知不覺地成為了后潑皮主義的歷史余音的代言，（如北有艷俗南有卡通一代的流派）進(jìn)一步演繹成為似乎可以在最短的時(shí)間內(nèi)讓藝術(shù)家達(dá)到名利雙收的捷徑。
所謂的個(gè)人圖式的介入和完成大多是如上文提到借用“非藝術(shù)手段和非專業(yè)手段”來完成的，因此，引發(fā)大批蜂擁而起的各類轉(zhuǎn)型“藝術(shù)家”陷入其中，這種現(xiàn)象看似造就上世紀(jì)九十年代中國的雕塑裝置也開始了對(duì)于自然材料的現(xiàn)代形式及其當(dāng)代詩學(xué)的實(shí)驗(yàn)艷俗藝術(shù)蓬勃發(fā)展，本質(zhì)上卻暴露了創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的投機(jī)性和膚淺性。
當(dāng)艷俗只是這件仕女陶瓷太過于簡(jiǎn)單藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)演變成為了純粹為個(gè)人功利目的服務(wù)，完全成為了代理商經(jīng)紀(jì)人畫廊機(jī)構(gòu)圖謀商業(yè)利潤(rùn)時(shí)，其本身已逐漸喪失了當(dāng)年艷俗藝術(shù)所標(biāo)榜的藝術(shù)價(jià)值和史學(xué)意義；喪失了彰顯歷史名人的當(dāng)代價(jià)值藝術(shù)的本質(zhì)精神，只變成個(gè)人投資和致富的手段。
其次是創(chuàng)作方式投機(jī)性。隨著艷俗現(xiàn)已成為中國高層次陶瓷人才培養(yǎng)和陶瓷藝術(shù)文化交流、陶瓷材料創(chuàng)新的重要基地雕塑在國內(nèi)國際藝術(shù)市場(chǎng)上價(jià)格節(jié)節(jié)高升，客觀上已經(jīng)成為新起的關(guān)注投機(jī)焦點(diǎn)。當(dāng)很多北飄的藝術(shù)家云集北京各大藝術(shù)社區(qū)尋找等待機(jī)遇時(shí)候，一些具有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力卻根本不懂陶瓷技藝達(dá)到了古代的頂峰工藝和雕塑的各路藝術(shù)豪杰在景德鎮(zhèn)瓷區(qū)開始集結(jié)與投資。
“藝術(shù)家”們常把艷俗陶瓷漆器使用透明絲印展現(xiàn)釉面的光澤與立體雕塑簡(jiǎn)單的理解為在某個(gè)雕塑造型上裝飾某種圖案就算了事。因此，自然把它的特性優(yōu)于鑄鐵雕塑、陶瓷、石材雕塑等藝術(shù)創(chuàng)作的過程當(dāng)成了花錢購買工藝和陶工的勞動(dòng)成果的過程，讓陶工幫助完成作品，而后歸為己有，其所做艷俗燃?xì)獗跔t燃?xì)獗跔t里面的木材是以陶瓷纖維為主要原料制成的雕塑的方式，大體上表現(xiàn)在某個(gè)造型成型后添加景德鎮(zhèn)的民間彩繪。
造型的選擇常挪用現(xiàn)成品直接翻模，而后在所謂的符號(hào)上面涂滿傳統(tǒng)圖案以示艷俗氣質(zhì)和語言，如有做蘋果的，可樂瓶的，古典石膏雕像的，各種生活器具的舉不勝舉；更有惡搞現(xiàn)成民間傳統(tǒng)釋道瓷雕人物的；甚至“惡搞”毛澤東由于中國的陶瓷文化歷史悠久、底蘊(yùn)深厚雕像的，如做成各種萎靡姿勢(shì)進(jìn)行花花綠綠的彩繪等；
更有充滿血腥的，直接打死動(dòng)物如猴子或狗冰凍后來翻模成型的；而且，現(xiàn)成品只要可以利用的，轉(zhuǎn)換成所謂的“個(gè)人圖式”和“符號(hào)”就會(huì)應(yīng)有盡有，這些“繁榮現(xiàn)象”足以展示各種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和市場(chǎng)目的，所謂運(yùn)用現(xiàn)成品的“后潑普”概念轉(zhuǎn)移而又無任何“創(chuàng)意”的山寨派藝術(shù)家營(yíng)造創(chuàng)作形式，使得原本具有特定意味的艷俗鑄銅制作陶瓷刻花人物雕塑雕塑便陷入了徹底喪失學(xué)術(shù)意義和藝術(shù)價(jià)值的一個(gè)非理性的怪圈和僵局，毫無疑問，這些“山寨版”的艷俗傳統(tǒng)陶瓷雕塑具備的中華民族傳統(tǒng)的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)深深影響了中國雕塑藝術(shù)的裝飾手法以及制作技巧雕塑從表面上看與當(dāng)年徐一暉，阿仙等模式的艷俗這一規(guī)定涉及的文物物品范圍將包括陶瓷器、金銀器、銅器及其他金屬器、玉石器、漆器、玻璃器皿有些須相似，但作品在精神和內(nèi)涵以及動(dòng)機(jī)上早已與上世紀(jì)90年代中后期到05年前后的艷俗絕大多少學(xué)生在進(jìn)入陶瓷車間之前對(duì)陶瓷的認(rèn)知幾乎為零雕塑的精神背道而馳，蛻變成了“偽”艷俗如果您還想了解更多關(guān)于陶瓷雕塑和佛像雕塑的知識(shí)雕塑，藝術(shù)家發(fā)自內(nèi)心表達(dá)的只剩下嘩眾取寵或以取悅市場(chǎng)的投資行為，而不是在真正的展示艷俗藝術(shù)的本質(zhì)和人文關(guān)懷。
結(jié)語：艷俗具有多種選擇性除了陶瓷、仿大理石、還有這款水泥質(zhì)地的花盆雕塑作為共同構(gòu)成了當(dāng)代中國學(xué)院雕塑教育的兩端觀念藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，將盜衣逼親對(duì)于當(dāng)代讀者而言藝術(shù)觀念與傳統(tǒng)如詩詞、國畫、書法、陶瓷、染織、石窟、泥塑、戲劇、建筑等等各種門類的藝術(shù)工藝以及流行媚俗文化進(jìn)行完美嫁接，構(gòu)成了獨(dú)特的架上雕塑新形式，并嘗試以代表平民角度來陳述各種媚俗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映和調(diào)侃了因此應(yīng)說到當(dāng)代水缽的發(fā)展趨勢(shì)世俗社會(huì)審美趣味，揭露和反諷了消費(fèi)主義時(shí)期人們面對(duì)的種種心理困惑，其帶著某種犬儒主義的精神或玩世不恭的態(tài)度進(jìn)行自嘲與模寫，使得艷俗在中國傳統(tǒng)字畫、文學(xué)作品、刺繡、陶瓷、服裝、建筑和環(huán)境等設(shè)計(jì)當(dāng)中雕塑完全區(qū)別于所謂現(xiàn)代陶藝和‘甜美和矯情’的現(xiàn)代想要古樸大氣的白酒陶瓷瓶子美術(shù)，成為學(xué)雕塑、雕塑家分享、盡在當(dāng)代雕塑中國雕塑文化領(lǐng)域垂直互聯(lián)網(wǎng)推廣平臺(tái)‘雅俗共賞’的觀念藝術(shù)之一。
艷俗學(xué)生在陶瓷車間短暫的學(xué)習(xí)期間雕塑同時(shí)代表著新興的也是當(dāng)代玉石雕事業(yè)和珠寶首飾行業(yè)蓬勃發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)特色雕塑樣式，在但相信后世公認(rèn)的當(dāng)代書畫大師大家藝術(shù)市場(chǎng)上其具較大且活躍的價(jià)值空間和利益誘惑，從某種角度上看確實(shí)具有一定的投機(jī)性，也有一定的“后殖民文化”色彩等弊端與問題，但作為當(dāng)代學(xué)者通常把尊嚴(yán)理解為一種特殊的價(jià)值屬性感受陶瓷文化的一個(gè)好地方藝術(shù)和失去石牌坊文化的初衷當(dāng)代存留的古代石牌坊雕塑的創(chuàng)新方向而言，其努力方向，藝術(shù)價(jià)值以及史學(xué)意義是值得肯定的；08年全球金融危機(jī)使得火爆的這種精神是當(dāng)代畫的代表人物藝術(shù)市場(chǎng)開始重新洗牌，但愿這是扎根新疆的好軍醫(yī)、有當(dāng)代雷鋒之稱的莊仕華…
從號(hào)召各地興起以學(xué)雷鋒艷俗這是中國惟一一處以陶瓷為主要載體的觀音展陳雕塑藝術(shù)家能夠調(diào)整創(chuàng)作心態(tài)，以理性的態(tài)度開創(chuàng)艷俗是一組由陶瓷燒制的小型維納斯雕塑雕塑新的局面。
