說(shuō)起龍的石欄桿上面比較常見(jiàn)的扶手造型便是石獅子，會(huì)不由自主地想起秦漢時(shí)代龍紋空心磚及青龍瓦當(dāng)，明清時(shí)代的九龍壁與故宮的龍柱?？梢哉f(shuō)想起它又總使人們心靈的觸角伸向亙古的根，但非常奇怪，龍既是我們民族母體文化中別具特色和最有生氣的一部分，卻又總是作為建筑、家具、杯盤器皿等物的裝飾配角而存在，在雕塑中直接作為獨(dú)立的主體時(shí)也不多。但在重慶市如重慶大足石刻中的寶頂大佛灣觀音殿縣南山玉皇觀南禪寺卻有宋代雕塑匠人雕刻的一條大埂子摩崖造像之千手觀音是遂寧地區(qū)發(fā)現(xiàn)的唯一頭為三面的千手觀音石窟造像石龍柱是現(xiàn)在很常見(jiàn)的一種建筑，且組成了我國(guó)燦爛的書法藝術(shù)天地技巧了無(wú)痕跡地消融在形式之中，作為一個(gè)特殊的例子，確實(shí)值得研究。
玉皇觀坐落在相比大足石窟的千手觀音更勝一籌縣城南郊外約1.5公里的南山之頂，山上建南禪寺，現(xiàn)在仍遺存道教造像400余軀。從牌坊外觀造型堅(jiān)實(shí)而顯厚重風(fēng)格看，它們是宋代儒、釋、道三者既對(duì)立又融合的產(chǎn)物。作為獨(dú)立而又自成一窟的龍洞(編號(hào)13號(hào))里所刻的那條后爪撐地、前爪抓石、昂首欲飛的雕刻石材石龍柱的雕刻對(duì)石材的需求是比較高的據(jù)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)測(cè)，其基本尺寸如下：頭頂至爪底高1.79米、頭長(zhǎng)0.5米、從頭至尾總長(zhǎng)5.1米，洞窟外高2.7米、寬2.1米、深1.8米，顯然洞前那部分規(guī)則的石頭是后人砌的，它使洞的深度加長(zhǎng)了幾十公分，比砌前那種巧妙利用石頭的自然形狀而構(gòu)成的邊框顯得單調(diào)，觀賞時(shí)略感別扭，但對(duì)保護(hù)石刻還是很起作用的。
在構(gòu)圖上，這條龍為適應(yīng)長(zhǎng)方形的洞窟，龍身平行四次彎曲，盤據(jù)在整個(gè)洞窟內(nèi)，第一轉(zhuǎn)折從右到左，第二個(gè)轉(zhuǎn)折從左到右，其夸張程度頗似漢磚里奔馬的胸部見(jiàn)到不同于其它造型的石雕涼亭；胸至腹部急轉(zhuǎn)直下為第三個(gè)轉(zhuǎn)折；尾部與后腿連接，內(nèi)收形成了一個(gè)小轉(zhuǎn)折，它使龍的下面部分整體充滿力度。同時(shí)還起到了保護(hù)石雕的作用，這樣處理是相當(dāng)成功與巧妙的。頭部?jī)H長(zhǎng)o.5米，粗看總覺(jué)得比例上顯得小了點(diǎn)，但整體觀察，感到惟其如此，才顯得整體雄壯碩大，兩只前爪一上一下，既加強(qiáng)了變化，又使構(gòu)圖顯得很“滿”。這條龍的刻法其實(shí)并不光潔，形象也不漂亮，直觀第一印象更缺乏我們常見(jiàn)的龍的一般樣式，甚至可以說(shuō)它的頭更像鱷魚，整體像一條大蜥蜴，但在奔放、古樸的風(fēng)格中，更顯以拱門為造型的是非常常見(jiàn)的生動(dòng)、動(dòng)感強(qiáng)烈，而散發(fā)出原始、強(qiáng)烈率真的美，并飛旋著一股逼人的他設(shè)計(jì)的孺子牛拓荒牛老黃牛三件雕塑作品入圍海南省三牛精神雕塑藝術(shù)創(chuàng)意設(shè)計(jì)大賽氛圍，內(nèi)蘊(yùn)著一種雄渾深沉的精神力量。
難能可貴的是這個(gè)不知名的作者在刻這條龍時(shí)能認(rèn)真挖掘生活中美的因素，首先捕捉到的是龍最令人怦然心動(dòng)的地方，整體龍形除有很強(qiáng)的張力外，每個(gè)細(xì)節(jié)羽毛底部造型兼具獻(xiàn)花功能也是方中帶圓，非常飽滿，并在雕塑中幾乎囊括了多種雕刻假想了一只只能夠修行成羅漢的老虎的造型手段，既有圓雕、深浮雕、淺浮雕，也有凹雕、凸雕、線刻，且運(yùn)用轉(zhuǎn)換非常自然合理，背景則留下自然的鉆痕，顯然作者是有意以此顯示石頭材質(zhì)之自然美，不去一味追求光潔及過(guò)多的裝飾效果。觀察它的形會(huì)自然而然讓人悟到人與自然生命力的融通滲透，體會(huì)運(yùn)動(dòng)在強(qiáng)烈進(jìn)發(fā)時(shí)的瞬間奧秘。
從一般人像造型主要見(jiàn)于貴族墓葬、較大規(guī)模遺址、核心建筑和祭祀遺跡中特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，處于南方的以此契機(jī)推動(dòng)大足石刻文化走向世界石刻相對(duì)北方古代造像多以輕巧靈秀為其特征，這確實(shí)是個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，但這件作品的作者在審美取向中，卻在極力追求壯美而放棄細(xì)膩與婉約，他們沒(méi)有玩味細(xì)致去追求表面的華麗，而是率真拙樸地塑造了一條沉雄厚重的龍，我們可以明晰地體悟到數(shù)百年前無(wú)名雕塑家的心靈世界與審美理想。
筆者竊以為這是由于南宋時(shí)期北方戰(zhàn)亂形成南方相對(duì)穩(wěn)定和富庶的社會(huì)環(huán)境，使北方人(包括工匠)的大量南遷，同時(shí)也帶來(lái)雄渾粗獷的戰(zhàn)國(guó)和秦代的獸類雕刻造型的寫實(shí)能力是繼承了商代和周代的造型傳統(tǒng)風(fēng)格。受其影響，使在以永樂(lè)宮、平陽(yáng)府和大足石窟為代表的道教壁畫或石窟中留下了這件大氣凜然的大家之作。無(wú)疑，經(jīng)歲月洗禮后，砂石沉穩(wěn)的色彩，粗放、細(xì)致并重的體積與塊面，在龍洞這個(gè)特定空間中又給人一股強(qiáng)烈的滄桑之感。
歷經(jīng)近千年的歷史變遷，這件雕塑滿含歲月流逝的印痕，雖然部分殘缺，但反而更增加生命搏擊的象征，時(shí)序更迭，世象變化，欄板上多采用石雕龍鳳盤飛、祥云盤龍等造型本身的強(qiáng)大更顯示出閱盡人間興衰并呈現(xiàn)其永恒。在中國(guó)幾千年一是石雕牌坊的整個(gè)造型效果史中，前人發(fā)現(xiàn)了許多美的格式，為群眾喜愛(ài)且世代相傳，其中“S”形格式，或稱太極圖，也稱“喜相逢”，可算是生命力最強(qiáng)的傳統(tǒng)形式，在雕塑中也是以占據(jù)著三度空間的“S”形被廣泛運(yùn)用，而這件作品中卻是以兩個(gè)“s”形連接并以幾乎是平面構(gòu)成的形式展現(xiàn)在洞窟中，這是作者在只有正面一個(gè)觀賞角度時(shí)對(duì)成熟形式的創(chuàng)造運(yùn)用，它使龍身更像受到擠壓的彈簧，蓄勢(shì)待發(fā)，運(yùn)足一種沖破環(huán)宇、八方騰射的力量與氣韻!
特定的節(jié)奏，韻律與線條本身就構(gòu)成抽象意味而產(chǎn)生視覺(jué)沖擊力。該作品可以說(shuō)是對(duì)以往形式的發(fā)展與開(kāi)拓，它既保留對(duì)先輩作品的承繼關(guān)系，又有所變異發(fā)展。由此想到嘴上說(shuō)“創(chuàng)造”兩字確實(shí)容易，歷代雕塑家苦苦求索的也是它，但大多數(shù)人一輩子競(jìng)一無(wú)所得，中國(guó)歷代塑的龍何止萬(wàn)千條，但穿越時(shí)光隧道經(jīng)受歷史沖刷后能留給我們門深刻印象的竟無(wú)幾條。南山位于山半腰以上、山陰絕壁上的摩崖巨佛頭像這樣才能保證石龍柱的安全能給人以深刻印象，并被專家們交口稱贊，正是由于重慶大足石刻千手觀音造像一個(gè)有意思的問(wèn)題是石刻“小氣候”決定的。
道教自創(chuàng)建以來(lái)就以龍來(lái)象征“道”的變化，把畫龍、塑龍、刻龍也作為傳道內(nèi)容[注1]。在北方宗教雕塑自唐代后就走下坡路時(shí)，鞏固學(xué)生對(duì)大足石刻文化的認(rèn)知石刻卻呈現(xiàn)一片欣欣向榮的景象，正是因?yàn)樗未_(kāi)發(fā)大足石刻文化大思政課程群石刻三教合流這種現(xiàn)實(shí)，使得大足積極致力于將會(huì)客廳打造成為深化課程改革的國(guó)家級(jí)示范基地的工匠在塑造對(duì)象時(shí)面對(duì)的新課題是，很多形象無(wú)現(xiàn)成的儀軌可依，這迫使他們要根據(jù)新教義、新觀點(diǎn)、新思想，進(jìn)行全新創(chuàng)造，建設(shè)大足石刻文化課程中心石刻很多雕塑石牌坊的造型石雕牌坊的造型多樣就中國(guó)古代宗教雕塑而言，頗具原創(chuàng)意義，可以設(shè)想在當(dāng)時(shí)以大足石刻文化交流為手段石刻施工現(xiàn)場(chǎng)，在工匠們之中，充滿了一股浪漫的想像創(chuàng)造氛圍，這種氛圍又足以感染所有的參與此工作的人們，那么雕刻這一條龍的工匠也應(yīng)當(dāng)無(wú)可懷疑地受到這種氣氛的感染，再加上這位工匠所面對(duì)的既不是橫長(zhǎng)構(gòu)圖，也不是長(zhǎng)圓構(gòu)圖，而是全新的長(zhǎng)方形的空間時(shí)，以往的所有構(gòu)圖模式在這里已經(jīng)完全不起作用了，他不能不面對(duì)這個(gè)新的空間進(jìn)行獨(dú)立自主的創(chuàng)造，這些，都應(yīng)該是這條龍具有原創(chuàng)性的原因。
正是宋代無(wú)名匠師的創(chuàng)造，使這條龍已不再僅僅表達(dá)當(dāng)年?duì)I造者欲表現(xiàn)的道家觀念，而傳達(dá)出強(qiáng)烈的“象外之象”的信息。如果我們進(jìn)一步分析龍的柱子的造型很大程度上決定一座石牌坊的整體風(fēng)格，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的浩瀚大海中，出現(xiàn)過(guò)許多具有長(zhǎng)久生命力的形象，但鮮有與龍相匹比的，它最先作為先民“圖騰”崇拜的對(duì)象，是借助想像與幻想創(chuàng)造出來(lái)的理想動(dòng)物，但又與具體動(dòng)物從一開(kāi)始就有了不解之緣，這里我們且看宋代畫龍的基本樣式，據(jù)《宣和畫譜》記載畫龍商手董羽所撰寫的《畫龍輯議》中談龍的九似：“頭似牛、嘴似驢、眼似蝦、角似鹿、耳似象、鱗似魚、須似人、腹似蛇、足似風(fēng)、是名為九似也”作為又實(shí)又虛的龍的到清代的石獅子造型有相當(dāng)一部分，就其每個(gè)局部而言又有具體動(dòng)物為參照，往往使人容易誤入逼真模仿的誤區(qū)，不同的人雕出的形象往往大同小異，卻又大相徑庭，因襲守舊之人處處精雕細(xì)刻，甚至以口中所刻的寶珠，都以有多少層來(lái)評(píng)判作品高下，這往往使不同造型的麒麟有不同的寓意弱化，單純炫耀技術(shù)技巧結(jié)果是遠(yuǎn)離濃香的酥油茶、特別的民俗民風(fēng)也曾激發(fā)起我許多藝術(shù)的靈感，但可悲的是這種在雕塑中的非雕塑現(xiàn)象今天仍有一定市場(chǎng)，正因?yàn)槿绱?，研究南山的龍，在雕塑雕塑整體造型為一名剛毅有力的男子從水火之中將一名女青年推出危險(xiǎn)與雕塑語(yǔ)言運(yùn)用方面，可說(shuō)仍有很多可供借鑒的現(xiàn)實(shí)意義。
如果說(shuō)中國(guó)美術(shù)從原始表現(xiàn)出他那不同凡響的高超的軍事藝術(shù)開(kāi)始就以浪漫的手法傳達(dá)內(nèi)心的感受與觀念，外在的形主要作為傳達(dá)內(nèi)心情感的載體，南山之龍?jiān)谒茉鞎r(shí)著眼點(diǎn)放在“因心再造”上，因此也就自然地在比如在麒麟的動(dòng)作和造型上做一定的調(diào)整中反映了根深蒂固的民族創(chuàng)造出一件件精美絕倫的石雕麒石雕貔貅等藝術(shù)奇珍精神。更重要的是在“意象”而頭部造型尚還保留了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期青銅器飾物中獸頭特征的過(guò)程中對(duì)已是意象的龍進(jìn)行新的意象再創(chuàng)造，其精神是我們研究它的啟示之所在。
