傳統(tǒng)水墨在日益都市化的消費(fèi)主義時代面臨的挑戰(zhàn)是顯而易見的。因?yàn)槲覀兯?jīng)歷的正是這樣一個過程：鄉(xiāng)村文化的失落與都市文化的興起。生存現(xiàn)實(shí)與文化環(huán)境的的轉(zhuǎn)型，已經(jīng)極大地改變了我們的時間概念和空間觀念，傳統(tǒng)文化所植根的土壤被抽空了，在這種情況下，堅(jiān)定地持守傳統(tǒng)反而是不自然的，我們不得不作出新的選擇。?？抡J(rèn)為，在現(xiàn)代都市生活之中的人們，處于一個“同時性“和“并置性”的時代，人們所經(jīng)歷的和感覺的世界，是一個點(diǎn)與點(diǎn)之間互相聯(lián)結(jié)、團(tuán)與團(tuán)之間互相纏繞的人工建構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)空間，而不是傳統(tǒng)社會中那種經(jīng)過時間長期演化而自然形成的物質(zhì)存在。

在一個非人格化的陌生的都市空間里，人們的交往已經(jīng)喪失了傳統(tǒng)社會的地緣與血緣紐帶，而按照一種新的規(guī)則進(jìn)行。這種新規(guī)則，不再是尋找共同的歷史根源感，而是取決于多元復(fù)雜的公共空間。這就是說，當(dāng)代水墨畫家與傳統(tǒng)水墨畫家的不同，首先在于他們所處的生存空間發(fā)生了巨大變異。在農(nóng)業(yè)文明時代，中國社會是一個以鄉(xiāng)村文化為其標(biāo)志、以時間為脈絡(luò)的傳統(tǒng)社會。

傳統(tǒng)的血緣、地緣關(guān)系是在歷史的延續(xù)中呈現(xiàn)出來的，因此，“個人的自我認(rèn)同是在尋找歷史的脈絡(luò)感中實(shí)現(xiàn)的“。相比之下，以都市文化為標(biāo)志的現(xiàn)代社會，則更多地是一個以空間為核心的社會。人類從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的變遷，實(shí)際上就是一個都市化的過程。資本、人口、知識迅速從鄉(xiāng)村向都市轉(zhuǎn)移，高度集中于都市，使之成為社會文化和公共關(guān)系的中心。

這其中，也包括了從傳統(tǒng)文人向現(xiàn)代知識分子的轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會是一個“熟人社會”，而來自不同地域、不同社會背景和文化背景的人所構(gòu)成的都市社會，卻是一個“陌生人的社會”。如原先那樣在文化上的自然延續(xù)已不存在，必須擺脫自然的血緣、地緣關(guān)系，進(jìn)入都市這個陌生的公共空間。因此，都市人特別需要通過公共交往，在這個人造的公共空間中建構(gòu)新的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，并在這種空間網(wǎng)絡(luò)中實(shí)現(xiàn)自我的認(rèn)同。這種文化環(huán)境的巨大落差，也必然對畫家的審美趣味和藝術(shù)取向帶來深刻影響。

在上千年的農(nóng)業(yè)文明中，中國的文化精英大都來自鄉(xiāng)村，最后又回歸到鄉(xiāng)村。那時的鄉(xiāng)村，是有著長期文化積累的鄉(xiāng)村，聚集著大量的文化精英的鄉(xiāng)村。或?yàn)楣?、或?yàn)樯?、或?yàn)槲?，一身的積蓄最后都用于鄉(xiāng)村的建設(shè)。那時的鄉(xiāng)村，是一個巨大的文化基盤，它產(chǎn)生文化，也保存文化，它是文化精英的最后歸宿和精神家園。那時的鄉(xiāng)村，其凝聚力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于城市，進(jìn)入城市為官為商為文的人，從不打算切斷源于鄉(xiāng)村的根脈，最后都要?dú)w根返本。

因?yàn)猷l(xiāng)村生活是農(nóng)業(yè)文明時代人的理想的生存方式。清代畫家邊壽民在他畫的蔬果上題詩曰：“小圃笆籬曲徑深，客來相訪定知心。何須遠(yuǎn)市營珍味，只向畦邊架上尋“。這種安樂自得的田園情趣，在齊白石的畫中更是隨處可見：“夫種妻鋤興趣賒，何妨菜肚老夫家。

到門一路黃如菊，不獨(dú)根香更有花“?！扒鐢?shù)南園添新筍，細(xì)看晨露貫蛛絲”。還在一幅《白菜》上題款曰：“余有友人嘗謂曰：吾欲畫菜，苦不得君畫之似，何也？余曰：通身無蔬筍氣，但苦于欲似余，何能到？友人笑之“。這話既道出了白石畫蔬果的個中三昧。也道出了那位“友人”的尷尬。

今人得見的蔬果、蝦蟹均來自超市，齊白石的語境已經(jīng)不存在，如何能畫出齊白石的風(fēng)采？齊白石對蔬果、蝦蟹持久不衰的興趣，首先是根源于他的一種生存方式，根源于他久居鄉(xiāng)村的人生經(jīng)歷，以及由這種經(jīng)歷生成的鄉(xiāng)土情結(jié)。也正是如他所說的那種不可學(xué)的“蔬筍氣“，使他建立了自己特有的審美趣味。城市的興起和不斷擴(kuò)展，特別是大都市的出現(xiàn)，使文化精英大量流入城市，并定居城市。鄉(xiāng)村文化日益貧瘠，鄉(xiāng)村愈來愈變成“文化沙漠“，再難滋生文化精英也留不住文化精英。

齊白石就是從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市的一個代表。今天的鄉(xiāng)村，是文化失落的鄉(xiāng)村，今天的鄉(xiāng)村，再也呼喚不回農(nóng)業(yè)文明時代的輝煌。今天的鄉(xiāng)村，已成為都市的犧牲品。今天的文化，已成為以都市文化為主流的文化。成就于農(nóng)業(yè)文明時代的傳統(tǒng)水墨畫，如何面對當(dāng)今的都市文化？是拒絕？是批判？還是融入其中，積極創(chuàng)造當(dāng)今的都市文化？當(dāng)代水墨畫家無論取何種態(tài)度，都無法回避“都市”這個現(xiàn)實(shí)，都不能不思考生存于其中的都市問題。如果我們進(jìn)一步追問，“都市”是什么？

我們可以從不同的角度、不同的層面對它作出全然不同的描述：都市是一個地理單元；都市是人造的第二自然；都市是人類的一種聚居方式，一種與鄉(xiāng)村不同的生存方式；都市是一部用石頭和鋼筋水泥書寫的歷史；都市是一部打開的書，記載著一代又一代人的光榮和夢想；都市是一種群體人格的象征；都市是一個巨大的文化空間，一種新的文化類型。而在詞典中，都市被定義為“大城市”。正是這種“大城市“，集中了眾多的人口、眾多的財(cái)富和眾多的文化精英，從事著巨大的經(jīng)濟(jì)活動、社會活動、知識和文化創(chuàng)造活動，進(jìn)行著最頻繁的信息交流和人際交往。

恩格斯當(dāng)年曾這樣評價巴黎：“在這個城市里，歐洲的文明達(dá)到了登峰造極的地步，在這里匯集了整個歐洲歷史的神經(jīng)纖維，每隔一定的時間，就從這里發(fā)出震動世界的電擊“。因此，水墨與都市的關(guān)系不應(yīng)簡單地理解為以都市景觀為對象的水墨。水墨與都市的關(guān)系，首先應(yīng)該反映的是水墨畫家與他的生存現(xiàn)實(shí)和文化環(huán)境所發(fā)生的種種聯(lián)系，以及這種生存現(xiàn)實(shí)和文化環(huán)境對他所產(chǎn)生的種種影響。都市水墨應(yīng)該是對人類的一種新的生存方式和由此而產(chǎn)生的新的文化類型的一種思考和回應(yīng)。

都市水墨應(yīng)該反映的是都市人的生存困境和焦慮。都市水墨應(yīng)該是傳統(tǒng)水墨的一種現(xiàn)代方式，應(yīng)該是具有都市人文內(nèi)涵和都市形式趣味，并與都市文化相匹配的一種新的文化類型。