對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚，一直是現(xiàn)代學術(shù)界所倡導的。那么在我國五千年古老而燦爛的文明中，如何去尋找有益于現(xiàn)代藝術(shù)的因素。我認為這是因人而異的。但是對于中國現(xiàn)代陶藝來說，西方藝術(shù)尤其是上個世紀50年代開始的西方后現(xiàn)代藝術(shù)卻一直占據(jù)著主流地位。這種現(xiàn)象是值得我們?nèi)シ此嫉?。在世界現(xiàn)代藝術(shù)的舞臺上，一些藝術(shù)家已經(jīng)開始大打中國牌，并受到的世界的關(guān)注。比如像蔡國強、徐冰、張藝謀等藝術(shù)家。

雖然他們的成功也曾引起了不少的爭議，但是我認為在對傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚方面，他們的努力是應該得到肯定的。并且通過他們的成功再次印證了一句話“越是民族的，就越具有世界性”。東方和西方本來就是兩種不同的文化體系，除此以外，非洲，南美洲，大洋洲…

許多不同的文化都應該表現(xiàn)出自己不同的風格特色。書畫藝術(shù)是中國的傳統(tǒng)文化的重要的表現(xiàn)媒介。通過書法和國畫，我們可以了解到幾乎所有東方審美思想的精髓。書法同中國畫一樣,它們都是線條的藝術(shù),而正是這種充滿東方神韻的線條使它們的關(guān)系密不可分,古人就稱之為“書畫同源”.當然“書畫同源”不僅指的是書法和繪畫的緊密關(guān)系,我認為更重要的是它們都體現(xiàn)了東方審美對“線”的理解。中國傳統(tǒng)的雕塑，都是以當時著名畫家的白描圖稿為藍本，我們可以通過研究這些古代雕塑，來體驗當時古代匠人對線和體積的處理，以及他們是怎么處理平面和立體的關(guān)系。

并通過這些線來欣賞和學習這種充滿東方神韻的線條。也可以通過對書法和國畫的學習，來加深對東方審美的理解。所以說，這一古老的書畫藝術(shù)是現(xiàn)代雕塑陶藝不可或缺的資源。中國傳統(tǒng)雕塑的歷史非常悠久，但是，卻一直處于不被重視的地位，史書上有記載的著名雕塑家寥寥無幾。文人士大夫的書畫一直被認為是陽春白雪的高雅藝術(shù)，而古代大多數(shù)的雕塑家卻被視為匠人。

在上個世紀西方寫實雕塑的引入，才使得中國雕塑藝術(shù)才真正的發(fā)展和被社會認可。但是我認為東方和西方在文化和審美方面，可以說是兩個完全不同的體系，西方藝術(shù)和東方藝術(shù)是在完全不一樣的審美思想下產(chǎn)生的。西方是以寫實的手法再現(xiàn)生活，東方美學而是一直在追求一種似與不似之間的審美。西方藝術(shù)往往是利用光影效果來表象物體的形象、體積和質(zhì)感，而東方藝術(shù)是利用“骨法用筆”的線條來表現(xiàn)物體的形象和輪廓。

最后西方藝術(shù)發(fā)展成為了一種表現(xiàn)體積和空間的藝術(shù)，而東方藝術(shù)發(fā)展成為了一種平面的、裝飾性的藝術(shù)。西方藝術(shù)是面的表現(xiàn),而東方藝術(shù)是線的表現(xiàn).西方美術(shù)以理性的思想為主,而東方是感性多于理性。所以，我們不能輕視和否認我們自己的傳統(tǒng)。對于中國傳統(tǒng)雕塑，我認為大致可以分為兩個時期來研究。它們的分期應以佛教的傳入為界線。

大約在兩漢之際，即公元1世紀前后，印度佛教開始通過西域，逐漸傳到我國內(nèi)地。佛教引入之前，我們可以從秦兵馬俑、漢畫像石、霍去病墓雕塑、及隨葬的小型陶俑等?？吹秸嬲袊就恋膫鹘y(tǒng)審美。佛教引入之后，我們可以從云岡石窟、龍門石窟、鞏縣石窟，以及敦煌莫高窟等佛教造像中看到，從早期以犍陀羅藝術(shù)為代表的云岡石窟。逐漸被中國本土文化所同化，形成了獨具中國特色的佛教造像，以龍門和鞏縣石窟為代表。

我認為重點應放在秦，漢，唐時期。這段時期也是中國傳統(tǒng)雕塑的巔峰時期。比如，我們在欣賞秦兵馬俑的馬頭時，除了高超的寫實技巧可以和巴特農(nóng)神廟的菲迪亞斯的馬頭相媲美以外，更多的是贊嘆古人可以把寫實和東方的審美巧妙的融合得恰到好處。使觀者目光留戀于這尋味不盡的韻味之中。坐落于長安以西的漢代霍去病墓的石刻藝術(shù)更是把這“似與不似之間的”東方審美發(fā)揮到了極致。

在自然的巨石上稍加人為的雕琢，一個個生動有趣的動物便躍然于眼前，給人以大氣磅礴之感。唐代的龍門石窟是以逐漸被中國本土文化所同化了的佛教造像藝術(shù)的代表，唐代，佛教在中國達到了空前的普及，佛已不再是可望而不可及，佛教形象也因此被普遍地世俗化，神性的削弱和人性的增長使得唐代佛的形象更富親切感。同時，構(gòu)圖上的創(chuàng)新，更加富于立體感的藝術(shù)手法都使唐代作品在寫實風格上達到了新的高度。這些，在唐代龍門石窟的造像和浮雕上都有所體現(xiàn)。

中國傳統(tǒng)雕塑，可以說是我們精神思維的根源，也是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的寶藏。認為西方是最先進的、東方傳統(tǒng)已經(jīng)過時等思想是我們應該極力反對的。但是，對于如何利用這一寶貴遺產(chǎn)將是擺在我們面前的一個重大的課題。傳統(tǒng)陶瓷雕塑是中國陶瓷藝術(shù)中的重要組成部分，傳統(tǒng)陶瓷雕塑一直保持生動,直視的特點，貫穿於藝術(shù)發(fā)展歷史長河的始終。中國傳統(tǒng)陶瓷雕塑,既有石雕。泥塑的風格特點。又有於材料和燒成工藝形成的獨特構(gòu)圖形式。雖然受到材料和燒成工藝的制約，但其表現(xiàn)形式和手法還是多樣的。

漢代陶俑造型優(yōu)美，姿態(tài)生動傳神，是中國歷代墓俑藝術(shù)中價值最高的作品。其以寫意為主最求內(nèi)在氣韻之美的審美傾向還對中國傳統(tǒng)的繪畫和雕塑藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響，即自漢以后藝術(shù)已不再是對自然物純客觀的描述，而逐漸成為人們理想與性情的寄托物。傳統(tǒng)陶瓷雕塑因制作要考慮到燒成問題，以及，豐富釉彩的裝飾問題。所以，形成一種相對獨立的造型藝術(shù)。還有一點，因為傳統(tǒng)陶瓷雕塑長久以來多以工藝性和民間性為表現(xiàn)，所以，很長時間不被世人所重視。

自從上個世紀上葉，一批藝術(shù)大師的參與，現(xiàn)代陶藝才就此興起。這些大師比如：羅丹、德加、高更、米羅、畢加索等。當然畢加索對現(xiàn)代陶藝的貢獻是最大的，他的陶藝作品是傳統(tǒng)制陶工藝與雕塑、彩繪相結(jié)合的產(chǎn)物。在1948年，畢加索就曾在巴黎舉辦過有500余件現(xiàn)代陶藝作品的展覽。這些大師的作品絕妙地把握了陶瓷的材料特性和工藝特點，并對其進行了淋漓盡致的發(fā)揮，從而在泥性的肌理中自然而然地貫注了自身的藝術(shù)理念和追求。

這對當時及后來的陶藝創(chuàng)作從手法和藝術(shù)的觀念上都產(chǎn)生過巨大的影響。對于我們來說，中國傳統(tǒng)陶瓷雕塑依然是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的寶貴資源，對于它們，我們還要繼續(xù)深努力發(fā)掘它們歷史的延續(xù)性，并繼續(xù)深挖其繼續(xù)發(fā)展的可能性。傳統(tǒng)文化雖然誘人，但是我們當然也不能抱著不放，一句老話“取其精華，去其糟粕”。在中國一批現(xiàn)代雕塑陶藝家們正在不懈的探索著現(xiàn)代雕塑陶藝發(fā)展的新道路，這樣的藝術(shù)家有周國禎、姚永康、呂品昌、孫家缽、羅小平、劉建華等。

我們是站在中國傳統(tǒng)文化這個“巨人的肩膀上”，所以我相信，中國現(xiàn)代雕塑陶藝發(fā)展的潛力將是巨大的。