引言：在20世紀(jì)的西方現(xiàn)代美術(shù)史中，抽象藝術(shù)一直扮演著重要的角色。在西方理論界，除了像羅杰·弗萊、格林柏格等批評家直接從事形式主義研究以及抽象藝術(shù)的批評和實踐外，像邁耶·夏皮羅、梅洛·龐蒂、羅蘭·巴特等藝術(shù)史家和哲學(xué)家也曾撰寫大量的關(guān)于抽象藝術(shù)的研究文章。
正是在批評和理論的推動下，抽象繪畫早年的前衛(wèi)反叛性才逐漸得以“合法化”，70年代以后，抽象藝術(shù)登堂入室，最終以學(xué)院的方式成為西方主流的藝術(shù)形態(tài)。相反，中國抽象藝術(shù)的發(fā)展境遇卻沒有如此幸運，在多種制約的因素中，批評和理論研究的滯后仍是重要的原因之一。大致在2000年以后，隨著批評界的研究和有關(guān)抽象藝術(shù)展覽的增多，中國的抽象藝術(shù)才重新活躍起來。
像易英、高名潞、王林、殷雙喜、王南溟、黃專等批評家都發(fā)表了專題性的批評文章，同時，以高名潞、栗憲庭、劉驍純、李旭等為代表的批評家通過策劃一系列的展覽對抽象藝術(shù)的多元化發(fā)展起到了積極的推動作用。其中具有代表性的是批評家高名潞，他在近三年內(nèi)所做的大量研究和主持的學(xué)術(shù)研討會對促進中國抽象藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大的貢獻。正是在這些批評家研究成果的啟發(fā)下，本文嘗試對抽象藝術(shù)在各個時期對文化現(xiàn)代性的追求和自身形態(tài)上的變化進行簡要的論述，并強調(diào)“后抽象”在文化特質(zhì)上所具有的敘事性、個人性和觀念性。
2006年5月，筆者在四川美院坦克庫策劃了一個小型的抽象藝術(shù)展。展覽是出于以下思路：四川美院從20世紀(jì)80年代以來便有著自身的抽象傳統(tǒng)，且各個時期都出現(xiàn)了代表性的藝術(shù)家。由于川美在現(xiàn)實主義和人文關(guān)懷的創(chuàng)作傳統(tǒng)中產(chǎn)生了許多重要的作品，因此，不管是從作品的表現(xiàn)主題、現(xiàn)實意義和藝術(shù)風(fēng)格上做比較，川美的抽象藝術(shù)都一直處于一種邊緣化的狀態(tài)。
于是，筆者希望通過策劃一個展覽來呈現(xiàn)川美的抽象傳統(tǒng)。但是，如果把川美藝術(shù)家這些風(fēng)格像抽象藝術(shù)的作品說成是“抽象”也存在學(xué)理上的不足，當(dāng)時也沒有想出什么好的名字，就是直覺認為這些作品應(yīng)該和抽象藝術(shù)相區(qū)分，于是就用了“無中生有·超越抽象”作為展覽的名稱。實際上，與四川美院的抽象藝術(shù)所面臨的情況相似，在中國不同時期的藝術(shù)格局中，抽象藝術(shù)始終都是一個“他者”，一直被主流藝術(shù)邊緣化，文革時期如此，新潮時期如此，即使在今天多元化發(fā)展的當(dāng)代藝術(shù)情景中也同樣如此。
抽象藝術(shù)所遭受到的責(zé)難是多方面的：體制內(nèi)的當(dāng)權(quán)者不能接受它，是因為它與主題先行和歌頌主流意識形態(tài)的藝術(shù)是相矛盾的；新潮美術(shù)不能完全的接納它，是因為中國傳統(tǒng)繪畫一直就沒有產(chǎn)生抽象藝術(shù)的土壤，抽象只是對西方抽象藝術(shù)的借鑒，只是步西方的后塵，并不具有原創(chuàng)性；
當(dāng)代藝術(shù)排斥抽象，認為抽象藝術(shù)總是在抽象的圖式中耗掉了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，并對當(dāng)代文化的建設(shè)無法提出新的現(xiàn)實問題。于是，抽象藝術(shù)一直是在邊緣中行進，在“他者”的眼光下低調(diào)地前行。筆者主張用“后抽象”一詞來概括那些具有實驗性的抽象藝術(shù)。但在討論“后抽象”藝術(shù)以前，我們有必要討論抽象藝術(shù)在西方藝術(shù)史中的上下文關(guān)系。首先要將它與西方經(jīng)典的抽象藝術(shù)相區(qū)分。在西方的藝術(shù)史語境中，抽象藝術(shù)一直有著兩條重要的發(fā)展線索。
一條是格林柏格所說的回到二維平面的形式自律的抽象。這種抽象來源于形式的表現(xiàn)力，除了直接體現(xiàn)為羅杰·弗萊的“Form”和克萊夫·貝爾的“有意味的形式”外，還可以溯源于康德的“形式的合目的性”。除了形式外，格氏的抽象還包括對媒介純粹性的追問，這種追問的延續(xù)最終導(dǎo)致“極少主義”的產(chǎn)生。另一條線索是結(jié)構(gòu)抽象，即通過硬邊的構(gòu)成來表達作品理性的形式。
前者是19世紀(jì)以來，從西方現(xiàn)代藝術(shù)在追求藝術(shù)語言純化和本體的獨立中發(fā)展出來的，在康定斯基、波洛克的創(chuàng)作中達到高峰；后者同樣起源于西方現(xiàn)代主義階段，但卻是以西方現(xiàn)代工業(yè)文明相伴而生的理性主義思想為基礎(chǔ)的，以一種“理性、幾何”的結(jié)構(gòu)為特征，這在馬列維奇、蒙得里安所主張的“新造型”主義的作品中可見一斑。但這兩種抽象最終都因前衛(wèi)性和精英主義的形式自律而失去了介入當(dāng)代文化的活力。在《中國有抽象主義藝術(shù)嗎？》這篇文章中，批評家高名潞先生的觀點是，由于藝術(shù)家過度的追求編碼的個人性特征，以及對風(fēng)格和原創(chuàng)性的崇拜，西方抽象藝術(shù)最終無法擺脫調(diào)入形式主義泥潭的命運。
20世紀(jì)60年代初，隨著波普藝術(shù)的出現(xiàn)，作為現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)便走向了沒落。其次，另一個藝術(shù)史的上下文關(guān)系是，我們需要梳理在中國的現(xiàn)當(dāng)代語境下中國抽象藝術(shù)所面臨的諸多問題。對于中國的抽象藝術(shù)來說，20世紀(jì)80年代初的抽象繪畫主要有兩種功能：一種是追求語言上的本體獨立，從而創(chuàng)造出一種不同于官方和學(xué)院藝術(shù)的新范式，80年代初吳冠中關(guān)于“形式美”的主張就屬于這種追求。
但是，吳冠中、袁運生、丁紹光等為代表的藝術(shù)家當(dāng)時對“形式”的推崇，并沒有將“形式”發(fā)展為真正意義上的“抽象”。1982年以來，《美術(shù)》雜志曾展開了關(guān)于“形式美”的討論，但討論的內(nèi)容大多局限在“美”的本質(zhì)和“形式”與“內(nèi)容”在藝術(shù)創(chuàng)作中孰輕孰重的問題上，此時關(guān)于繪畫“形式”的討論并沒有涉及到真正的抽象藝術(shù)。
另一種是追求個性的反叛和主體的自由。和前面所談到的藝術(shù)家有所不同，80年代初，中國美術(shù)界曾出現(xiàn)了一批在形式上利用抽象的語言來追求個性表達的藝術(shù)家，例如朱金石、馬可魯、王克平等。但是，與其說這批藝術(shù)家真正尋求的是建構(gòu)一種抽象的風(fēng)格，不如說是渴望一種具有“表現(xiàn)性”的繪畫。對于經(jīng)歷過文革的這代藝術(shù)家來說，對形式抽象性的宣揚無非是表明一種不同與官方和主流的“寫實性”繪畫的方式，這種方式恰恰意味著文化立場、美學(xué)態(tài)度和藝術(shù)觀念的不一樣。同樣，和具像、寫實性的繪畫對情感表現(xiàn)的束縛有所不同，抽象的形式成為了藝術(shù)家表現(xiàn)自我，呼喚自由的天然通道，所以這批藝術(shù)家選擇抽象的形式并不是出于對抽象藝術(shù)的迷戀，而是對自我表現(xiàn)和個性自由的遵從。
因此，80年代初那種在形式上具有抽象特征的繪畫很容易便具有一種新的精神價值，即前衛(wèi)的反叛性，換言之，藝術(shù)家選擇抽象繪畫，實際上也意味著選擇了“反叛”。因為，抽象藝術(shù)對傳統(tǒng)繪畫模式的背叛，對官方主流審美趣味的拒絕，使抽象藝術(shù)增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份增加了抽象藝術(shù)的前衛(wèi)特征。
對于這一時期的抽象繪畫，美術(shù)批評家易英先生的觀點是，“不管從哪個角度來看，抽象藝術(shù)都不是一個藝術(shù)問題，在80年代的中國抽象藝術(shù)首先是作為意識形態(tài)而產(chǎn)生的。抽象藝術(shù)本身是否純粹，抽象藝術(shù)的構(gòu)成與表現(xiàn)，抽象藝術(shù)的教育與實踐等等都不重要。”相對于80年代初的抽象繪畫來說，85新潮期間的抽象藝術(shù)更多的表現(xiàn)為一種對文化現(xiàn)代性的追求。
此一時期，藝術(shù)家除了要實現(xiàn)西方抽象藝術(shù)所追求的“藝術(shù)本體”和“繪畫主體”的獨立外，更重要的是要實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，因為只有真正實現(xiàn)了語言的轉(zhuǎn)化，才能進一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國的抽象藝術(shù)家一方面是向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)，借鑒其語言表達方式；
另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術(shù)資源，力圖實現(xiàn)本土形式的抽象化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標(biāo)，那就是反傳統(tǒng)和傳達抽象藝術(shù)背后的個人主義和自由主義觀念。因此，抽象藝術(shù)實際上扮演了雙重的角色：“政治的前衛(wèi)和美學(xué)的前衛(wèi)”。對于抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，易英先生的看法是，“抽象藝術(shù)在當(dāng)時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資產(chǎn)階級自由化運動中，抽象藝術(shù)總是受到批判…
”顯然，抽象繪畫作為一種藝術(shù)方式，其存在的價值就在于，它在80年代中期反映了一部分的中國知識分子和文化精英尋求中國文化的現(xiàn)代性發(fā)展和實現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命的良好愿望。但是，按照批評家高名潞先生關(guān)于“整一現(xiàn)代性”的觀點來理解，盡管當(dāng)時的抽象繪畫具有文化和藝術(shù)本體的反叛特征，但它仍有著自身的歷史局限性，仍然沒有獨立與外部的政治、文化而形成自律的藝術(shù)傳統(tǒng)。
顯然，抽象藝術(shù)在西方和中國有著截然不同的命運：從20世紀(jì)初的立體主義開始，一直到格林柏格主張的抽象表現(xiàn)主義，抽象藝術(shù)成為西方和美國的主流藝術(shù)形態(tài)，但中國的抽象則從未具有主流藝術(shù)的號召力。一方面，中國并不具有一個抽象藝術(shù)的傳統(tǒng)，即使在中國古典的美學(xué)體系中曾強調(diào)畫面在表現(xiàn)時應(yīng)具有抽象特征，但這種抽象性都必須為作品主題的表現(xiàn)服務(wù)，為畫面的形式服務(wù)，換言之，這種抽象性從來就沒有獲得過獨立的地位。另一方面，中國新潮時期的現(xiàn)代主義運動最終是要實現(xiàn)文化和精神上的現(xiàn)代性，當(dāng)時中國的藝術(shù)家對西方現(xiàn)代派的學(xué)習(xí)也僅僅是語言上的借鑒，并沒有形成像蒙德里安、馬列維奇那種通過“形式獨立”來捍衛(wèi)“精神自治”的理性抽象。
所以，新潮時期的現(xiàn)代主義階段的抽象繪畫仍然沒有擺脫邊緣化的存在狀態(tài)。當(dāng)然，抽象藝術(shù)所體現(xiàn)出來的對文化現(xiàn)代性的追求僅僅是80年代中國整個文化啟蒙運動的一個分支。隨著80年代末和90年代初中國發(fā)生的一系列政治運動和經(jīng)濟改革，最終，90年代以來的抽象繪畫因當(dāng)時文化情景的轉(zhuǎn)變而呈現(xiàn)出新的面貌。
除了中央美院油畫系在教學(xué)上對抽象藝術(shù)仍堅持積極的探索外，中國90年代的抽象繪畫集中體現(xiàn)在水墨領(lǐng)域。筆者曾在《抽象水墨的類型》中談到了三種抽象類型：一種是表現(xiàn)型抽象水墨、第二類是媒介型抽象水墨、第三類為觀念型抽象水墨。和八十年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領(lǐng)域的抽象出現(xiàn)了新的變化，本土文化的因素：如張羽的“意象性表現(xiàn)”、閻秉會的“書寫性表現(xiàn)”等；媒介性的因素：如胡又笨對宣紙的使用，楊詰蒼對墨色的表現(xiàn)等；觀念性因素：如王南溟的“字球系列”、王天德的“旗袍”系列等。
可以說，由于九十年代所面臨的全球化語境，此一階段的中國抽象藝術(shù)少了八十年代那種單純依靠圖式來言說的繪畫方式，相反將本土文化的因素融入其中，希望立足于水墨與傳統(tǒng)文化的親緣關(guān)系來為抽象藝術(shù)的存在尋求合理性。
但是，整體而言，中國90年代的抽象繪畫仍然無法完全擺脫西方抽象繪畫的陰影，很多作品仍停留在現(xiàn)代主義的形式階段。另外，之所以以“后抽象”來概括中國2003年以來的抽象繪畫主要基于以下幾個前提：首先，從90年代開始，由于社會、經(jīng)濟、文化環(huán)境的改變，抽象藝術(shù)在八十年代所扮演的前衛(wèi)性已經(jīng)喪失。
在多元藝術(shù)的發(fā)展形態(tài)中，抽象藝術(shù)無非是一種不同的藝術(shù)形態(tài)而已，選擇抽象就像藝術(shù)家選擇使用攝影、裝置、行為等語言方式來表現(xiàn)一樣。抽象并不具有80年代那種“反叛性”和前衛(wèi)價值，也不再有現(xiàn)代主義的美學(xué)內(nèi)涵，僅僅只是藝術(shù)家手中的一種語言表現(xiàn)方式，抽象藝術(shù)到了“去魅”化的時候了。其次，要與“偽抽象”拉開距離。“偽抽象”主要是指某些藝術(shù)家假借抽象藝術(shù)自身的邊緣性和80年代以來的那種“前衛(wèi)性”來尋找進入藝術(shù)市場時的捷徑。
這是當(dāng)代抽象藝術(shù)尋求發(fā)展時的最大隱患，其隱蔽性和破壞性將自不待言。這因為，“偽抽象”與抽象藝術(shù)一樣有著同樣的抽象外觀，僅僅從表面的形式上看，好與壞、有意義和無意義很難用有效的方法進行區(qū)分與甄別。同時，從視覺心理學(xué)上講，任何作品只要它不出現(xiàn)任何具像的形體，擺脫作為符號性圖像帶來的意義闡釋，那么它們都是可以成為抽象藝術(shù)的。同樣，抽象藝術(shù)并不需要太多的藝術(shù)技巧，所以在選擇具象或抽象時，許多藝術(shù)家都寧愿選擇抽象。于是，問題變得越來越復(fù)雜，可以肯定的說，抽象藝術(shù)自身存在的各種問題并不比具象繪畫少。
同時，筆者并不認為抽象藝術(shù)在2003年后的復(fù)興標(biāo)志著抽象藝術(shù)在中國當(dāng)代藝術(shù)進程中有了長足的進步，恰恰相反，藝術(shù)市場對抽象藝術(shù)的接納才是導(dǎo)致抽象藝術(shù)“回歸”假相的直接動因。第三，要同那種狹隘的“文化保守主義”拉開距離。這一現(xiàn)象主要體現(xiàn)在水墨領(lǐng)域。這種保守主義的主要觀點是，把水墨作為中國傳統(tǒng)文化的載體，并賦予其民族性的文化身份。首先，“后抽象”并不是現(xiàn)代主義形式上的抽象，并不具有現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)涵上的前衛(wèi)和反叛價值，它的存在也僅僅是多元表現(xiàn)手段中的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，判斷是否為“后”的關(guān)鍵在于抽象藝術(shù)家在使用抽象語言時所使用的觀念和方法上。
這種觀念和方法是指藝術(shù)家的方法論。批評家高名潞先生曾多次談及藝術(shù)家的創(chuàng)作需要有自己的方法論。在筆者看來，所謂的方法論是以藝術(shù)史和藝術(shù)理論為依托，以藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐為存在的方式，以大膽的創(chuàng)新為前提，以尋求抽象藝術(shù)新的可能性和提出新的文化或藝術(shù)問題為目的。一個最簡單的例子是，在西方當(dāng)代藝術(shù)的多元發(fā)展中，仍有大量的藝術(shù)家在從事抽象藝術(shù)的創(chuàng)作，這是為何？不是有人認為西方的抽象藝術(shù)在60年代的抽象表現(xiàn)主義之后就終結(jié)了嗎？
那么，其后抽象藝術(shù)存在的價值又是什么呢？答案是顯而易見的，西方抽象藝術(shù)有自身的發(fā)展譜系，有自身的藝術(shù)史上下文關(guān)系和具體的標(biāo)準(zhǔn)。像任何藝術(shù)形態(tài)都有自己的標(biāo)準(zhǔn)一樣，而這個標(biāo)準(zhǔn)同樣適合于抽象藝術(shù)，即藝術(shù)史發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，如古典時期康德的“形式的合目的性”、現(xiàn)代主義時期克萊夫·貝爾的“有意味的形式”，以及盛期現(xiàn)代主義格林伯格的“繪畫的平面性”、“媒介、語言的純粹性”…
顯然，西方抽象藝術(shù)有著自身發(fā)展的藝術(shù)史脈絡(luò)。正是在這個藝術(shù)史的框架內(nèi)，西方當(dāng)代的抽象藝術(shù)很容易便沿著這個系統(tǒng)尋求新的發(fā)展，同時在反叛和超越中建構(gòu)新的抽象譜系。正基于此，“偽抽象”便失去了存在的合理性，因為，當(dāng)藝術(shù)家面對自己藝術(shù)的邏輯起點時，沒有了藝術(shù)史的參照，自身的藝術(shù)便失去了意義?；氐椒椒ㄕ摰膯栴}上說，此時的方法論主要指藝術(shù)家是否用一種新的觀念和方法來指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，而判斷這種方法是否有效的標(biāo)準(zhǔn)是，藝術(shù)家的作品能否在抽象藝術(shù)的譜系中討論或引發(fā)出新的問題。
另一個標(biāo)準(zhǔn)就是個人性的標(biāo)準(zhǔn)。顯然，強調(diào)“方法論”實質(zhì)是在強調(diào)一種個人性，即藝術(shù)家在一種藝術(shù)史的上下文中進行獨立的、個人化的實驗，完全按照自身的創(chuàng)作邏輯和方法進行創(chuàng)作，如譚平、朱金石、朱小禾、雷虹、徐鴻明的作品。當(dāng)然，“個人性”并不同于現(xiàn)代主義階段那種“精英主義”，而是強調(diào)藝術(shù)家要有獨立的思考和個性化的表達。藝術(shù)與生俱來的價值便在于它貼近人的本質(zhì)，是解放現(xiàn)實束縛最有效的表現(xiàn)手段，因此“后抽象”繪畫的特征之一首先便體現(xiàn)在作品創(chuàng)作時的方法論和個人性上。
其次，“后抽象”繪畫強調(diào)一種獨特的敘事性。這種獨特的敘事觀念和具像繪畫那種通過圖像的敘事來表達作品意義的方式是完全不同的。2003年批評家高名潞先生策劃了“極多主義”展。在他看來，“極多主義”不是一種抽象風(fēng)格，而是85時期“理性繪畫”在某種觀念和精神上的又一次發(fā)展。盡管表面看某些“極多主義”的作品與抽象藝術(shù)有相似的特征，但它與西方的“極少主義”卻有著本質(zhì)的區(qū)別。高名潞認為，“‘極少主義’用完整的物理‘空間’去表現(xiàn)物質(zhì)感和‘意義’，‘極多’則用盡量無限長的‘時間’去體驗‘意義’，同時通過看似‘無意義’的行為、勞動去‘紀(jì)錄’時間本身。
”無獨有偶，同年批評家栗憲庭先生也策劃了名為“念珠與筆觸”的展覽。實際上，兩位批評家都試圖對90年代以來抽象藝術(shù)的新發(fā)展做出理論上的梳理。雖然這兩位批評家都未使用“抽象藝術(shù)”這個術(shù)語去界定這種新的抽象方式，而是用“極多”、“念珠”、“筆觸”這些詞語來強調(diào)作品的觀念性敘事，但他們所得出的結(jié)論在很多地方卻是一致的。
他們都認為作品應(yīng)反對現(xiàn)實的再現(xiàn)；都強調(diào)“極多”、“念珠”或“積簡而繁”的創(chuàng)造過程，并用過程的“時間性”來取代作品的意義；都試圖用中國的哲學(xué)，如道家的“虛無”、禪宗的“頓悟”、佛家的“參禪”來對這種創(chuàng)作行為提供理論的支撐。正是在這兩位批評家的啟發(fā)下，筆者嘗試將“后抽象”繪畫的敘事理解為：超越單純的形式建構(gòu)，同時結(jié)合當(dāng)代觀念藝術(shù)的成果，將日常的行為和心理狀態(tài)呈現(xiàn)出來，這集中體現(xiàn)在張羽的《指印》、蔣建軍的《無中生有》，以及李華生、周陽明、向強等藝術(shù)家的作品中。
之所以要強調(diào)“觀念”，就是說藝術(shù)家應(yīng)該擺脫作為媒介、形式、技巧方面的限囿，超越現(xiàn)代主義階段通過形式自律來捍衛(wèi)主體自由的方式，從而進入“后抽象”的階段。同時，對日常性的強調(diào)就在于不讓藝術(shù)的表達將日常的情感遮蔽，而是尋求消解藝術(shù)與生活的邊界——這一點與杜尚為代表的“達達”主義在美學(xué)上有相似之處。不難看到，上述兩位批評家都從作品的創(chuàng)作方法和觀念上為當(dāng)代的抽象藝術(shù)建立了理論的支撐點。
他們用“極多”、“念珠”對90年代以后的抽象藝術(shù)所作的理論梳理是具有前瞻性的。通過在方法論和藝術(shù)觀念上的分析，不僅能促使抽象藝術(shù)在藝術(shù)形態(tài)和精神層面上超越現(xiàn)代主義，從而進入當(dāng)代藝術(shù)的文化語境，而且也為抽象藝術(shù)在未來的發(fā)展提供了理論的依據(jù)。所不同的是，高名潞先生將這種現(xiàn)象稱為“極多主義”，而栗憲庭先生更愿意將其理解成一種具有東方美學(xué)意味的、一種近似與“積簡而繁”的手工創(chuàng)造過程。
當(dāng)然，筆者并不完全認同高名潞先生所認為的，“‘極多主義’必將引向現(xiàn)代禪——中國的達達和解構(gòu)主義”；同樣也認為栗憲庭先生將“積簡而繁”的過程歸于女性手工方式的觀點有待商榷。在筆者的理解中，“后抽象”的繪畫同樣追求一種獨特的敘事方法和意義表達，只不過這些藝術(shù)家選擇了一種不同與現(xiàn)實主義或?qū)W院化的表現(xiàn)方法，同時也與那些具有鮮明圖式和具象符號的當(dāng)代繪畫方式保持著一定的距離。
我非常贊同高名潞先生在歸納中國抽象藝術(shù)的共同特征時的一個觀點，“這種帶有極少主義外觀的中國‘抽象畫’和驟然興起的都市化和全球化的沖擊有關(guān)。這些抽象的、似乎無主題的‘抽象畫’表達了藝術(shù)家對新的都市流行文化的疏離和自我放逐、自甘邊緣的思想?！毖刂呙旱乃悸罚浑y發(fā)現(xiàn)，“后抽象”繪畫的敘事性是建立在一種內(nèi)在的精神自足性上的，一種逃離具像敘事和庸俗社會學(xué)闡釋的。
在筆者看來，“后抽象”繪畫的敘事仍具有如下幾個特征：第一：摒棄了具象繪畫的創(chuàng)作原則，尤其是那種利用個人符號的圖像敘事方式，而是側(cè)重于內(nèi)在的情感訴求，追求一種“行動”過程和作品表達時的觀念性。和傳統(tǒng)的抽象繪畫不同，這種精神性的表達除了通過畫面的形式傳達外，還包括一些行為或手工的勞作過程。
這正如高名潞先生所說的那種追求重復(fù)性、連續(xù)性的創(chuàng)作方法，也和栗憲庭先生所說的那種“念珠”和“筆觸”的方式相似。同時，在敘事方式上借鑒了當(dāng)代觀念藝術(shù)的成果，尤其以創(chuàng)作的觀念來賦予作品意義，比如谷文達在80年代中期的水墨裝置，戴光郁的部分水墨作品，以及張羽、梁銓、雷虹等藝術(shù)家所進行的藝術(shù)創(chuàng)作。
第二：作品有著自身的藝術(shù)史上下文關(guān)系。藝術(shù)家完全按照自身的方法論和設(shè)定的規(guī)律來進行創(chuàng)作。作品具有本土文化的美學(xué)觀念，既可以從傳統(tǒng)文化或以東方的美學(xué)觀念來尋找一種獨特的抽象形式，也可以從日?；纳钪衼韺で笠环N個體經(jīng)驗的表達。
代表性的藝術(shù)家有譚平、張浩、閻秉會、王天德等。最終，“后抽象”的作品在抽象形式的表達上日趨多元化。由于“后抽象”超越了現(xiàn)代主義的形式主義階段，完全以一種后現(xiàn)代的方式展開自己的創(chuàng)作，即一切與抽象有關(guān)的方式都可以納入到作品的表現(xiàn)之中，包括東方的、西方的；傳統(tǒng)的、當(dāng)代的；媒材的、觀念的等等，代表性的藝術(shù)家有朱小禾、島子、孟祿丁、楊述、胡又笨、楊詰蒼等。
表面看，“后抽象”呈現(xiàn)出的開放性似乎漫無邊際，但其核心之處正在于以一種開放性來超越現(xiàn)代主義的形式邊界。抽象的形式不能成為抽象繪畫發(fā)展的絆腳石，而只有以形式的多元化才能打通東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間融會、交流的文化通道，從而更為有效地發(fā)揮藝術(shù)家的創(chuàng)造力，以此來實現(xiàn)抽象藝術(shù)對當(dāng)代文化的全面介入。
顯然，“后抽象”既可以是線性意義上的，也可以是形態(tài)上的；前者在于它對盛期現(xiàn)代主義進行了超越，并以后現(xiàn)代的方式融入當(dāng)代藝術(shù)的文化情景中，后者在于突破形態(tài)上的邊界，并向綜合藝術(shù)的方向發(fā)展。因此，“后抽象”是當(dāng)代抽象繪畫發(fā)展的方向之一，其諸多的可能性就在于，它能有效地捍衛(wèi)藝術(shù)家的個體性、觀念性和創(chuàng)作性，而且能讓抽象藝術(shù)與文化多元主義發(fā)生直接的對接。
繼2003年策劃的“中國極多主義”展后，高名潞從2006年底相繼主持了三次抽象藝術(shù)的專題學(xué)術(shù)研討會：“中國抽象繪畫”研討會、“當(dāng)代藝術(shù)中的美學(xué)敘事——有關(guān)中國‘抽象’藝術(shù)問題的討論”、以及2007年7月2日、3日，由北京德山藝術(shù)空間和四川美院高名潞現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)研究所共同主辦的“現(xiàn)代性與抽象”的主題研討會。批評家王南溟也曾談到“后抽象”，這一概念的提出主要是針對抽象藝術(shù)在后現(xiàn)代階段如何走下去的問題，即在格林柏格和羅森伯之后，抽象藝術(shù)在后現(xiàn)代之后的那種可能性。
參見王南溟《“后抽象”個案——天津美院2004級學(xué)生的作品分析》一文，《美學(xué)敘事與抽象藝術(shù)》，高名潞主編，四川出版集團、四川美術(shù)出版社，2007年6月版。參見《抽象藝術(shù)與中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗——藝術(shù)史的社會學(xué)批評》一文，易英，《文藝研究》，2007年第5期?！罢滑F(xiàn)代性”是批評家高名潞對中國現(xiàn)代性特點的概括，按照他的理解，和西方“分裂的現(xiàn)代性”相異，所謂“整一”的特征在于，這種文化現(xiàn)代性跟國家意識形態(tài)有著直接的關(guān)系，它本身并不能獨立于政治、經(jīng)濟系統(tǒng)而存在，相反，它必須納入到整個國家的文化結(jié)構(gòu)中才具有自身的意義。
同樣，高名潞認為，80年代的抽象繪畫實際上具有前衛(wèi)藝術(shù)的功能。就中國的前衛(wèi)藝術(shù)而言，他還強調(diào)，盡管西方有著兩種研究前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)，但由于文化現(xiàn)代性和前衛(wèi)文化在“區(qū)域和時代上的錯位”，中國前衛(wèi)藝術(shù)仍有著自身的特點。參見《另類方法另類現(xiàn)代》，第5——10頁，高名潞著，上海書畫出版社，2006年第一版。參見高名潞《區(qū)域和時代的錯位：中國的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性》一文，雅昌藝術(shù)網(wǎng)。參見何桂彥《抽象水墨的類型》一文，《人文藝術(shù)》第6輯，貴州人民出版社，2006年12月版。
之所以將2003年作為“后抽象”的一個起點，主要是2003年3月，批評家高名潞先生策劃的“中國極多主義”展覽于在北京中華世紀(jì)壇舉行。同年7月，批評家栗憲庭先生策劃的“念珠與筆觸”展覽在北京東京藝術(shù)工程畫廊舉行。從某種程度上講，由于這兩次展覽的成功舉辦，這對當(dāng)時國內(nèi)抽象藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的推對作用。其后的幾年時間內(nèi)，關(guān)于抽象藝術(shù)的展覽和學(xué)術(shù)討論源源不斷，抽象藝術(shù)逐漸活躍了起來。
