令人費解的是，我們有了那么多的美術史書，卻沒有一本當代美術史，而且任何一部美術通史也從不寫當代。難道當代美術史就那么不值得我們這許多中國美術史研究者去關注嗎?這里除了客觀社會原因外，是否還有史學觀念方面的原因呢?翻開中外早期歷史名著，不論是斷代史還是通史，均離不開當代。歷史之父希羅多德的《歷史》，描述他經(jīng)歷的公元前500年至公元前478年的希波戰(zhàn)爭。修昔底德的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》，記載他生活其間的公元前431～前411年的“當代史”。
羅馬人塔西佗的《歷史》，記述公元69年元旦到公元96年的尼祿和多米提安時代，因為他自稱史書的目的是“懲惡揚善”，乃至被人稱為“鞭撻暴君的鞭子”。我國漢朝“太史公作史記，古今君臣宜應，上自開辟，下迄當代”，而且太史公“作景紀極言其短及武帝過”也頗有修昔底德斗膽評說不可一世的神圣君主奧古斯都和暴君尼祿的勇氣。再看被稱為畫史之祖的張彥遠的《歷代名畫記》，它成書于唐末大中元年，記述了自傳說時代至晚唐會昌元年的史傳，本朝畫家206人，而唐以前僅163人；
它雖有崇古之嫌，但內容偏重及字里行間均流露了對“當代”的著意之趣。而后來郭若虛、鄧椿繼續(xù)斷代，均不忘今；郭之《論古今優(yōu)劣》，鄧之《雜說論近》，都專辟章節(jié)評說當代。曾幾何時，中國美術史成了死人史。近現(xiàn)代以來寫的中國美術史，無一例外地均寫至清末，鄭昶、俞劍華、胡蠻、王遜、潘天壽、李浴、閻麗川諸先生的中國美術史均如是。從清末以后，即近現(xiàn)代以來的美術，在美術史中就成了空白，而恰恰在這近一個世紀內，中國的社會形態(tài)、觀念意識乃至文學藝術發(fā)生了巨大變化。
一脈相承的千年古法受到挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)中國畫由獨占鰲頭跌為偏安一隅的一個畫種，當代畫壇已面目全非。回視八怪時代，我們不免竊笑冬心、板橋、石濤這些時代逆子也有些酸腐之氣了。這劇變的時代又是復雜的時代，其根本又在于價值觀的復雜，傳統(tǒng)的“遺少”和西法的“寵兒”在價值的歷史天平上上下擺動，勝負難分。
于是，蓋棺亦不能定論。史學家躊躇了，退避了。但是，就在中國膽大妄為的當代美術史反襯出膽小怯懦的美術史學的同時，舉目世界史學界，僅20世紀以來，實證主義、浪漫主義、歷史主義、歷史唯物主義、計量分析等等學派，競相申述史學觀和實踐方法論。史學與自然科學、哲學、文化學同步，竟大有以其歷史哲學來統(tǒng)攝和引導人類其他學科的雄心!正因為這樣，重提克羅齊的“一切歷史都是當代史”，已是當務之急了?？肆_齊的這個命題有兩重意思，其中的第一重意思是，歷史是當代人的思想的體現(xiàn)。他認為：“‘當代’一詞只能指那種緊跟著某一正在被作出的活動而出現(xiàn)的、作為對那一活動的意識的歷史。
例如，當我正在編寫這本書的時候，我給自己撰寫的歷史就是這樣一種歷史，它是我的寫作思想?！闭J為歷史是當代人的意識和觀念的顯示，是近代以來歷史學家中普遍存在的觀點。歷史已不是編年體的事實連綴，“歷史中存在著真實性，這是老一輩歷史學家認為理所當然的，但現(xiàn)在顯然變成了一個未曾解決——而且在另一些人看來是無法解決的——認識論問題?！笨?波普爾也說：“不可能有一部真正如實表現(xiàn)過去的歷史，只能有對歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋，因此，每一代都有權來作出自己的解釋。
因為的確有一種迫切的需要?！钡覡柼?、克羅齊、柯林伍德等人都屬歷史主義學派，他們的歷史哲學是針對過多強調客觀的自然主義和唯科學主義傾向的實證主義的。這種觀點在17世紀由維柯發(fā)端，到20世紀由克羅齊和柯林伍德作系統(tǒng)的闡明。他們痛切地感到近代科學與近代思想兩者前進的步伐已經(jīng)脫節(jié)，要以史補救，因為歷史不是“剪刀漿糊史”，而是活生生的思想史，而思想正是人類的批判和反思能力。
柯林伍德認為史學家在認識歷史之前首先應對自己認識歷史的能力進行自我批判，他說：“人要求知道一切，所以也要求知道自己”，“沒有對自己的了解，他對其他事物的了解就是不完備的。”確實，你連自己到這個世界上來想干什么和能干什么都不追問，還有何權力去談繼承或批判前人的歷史、去談歷史的本質呢?歷史學家一旦進入對于歷史的本質的認識，宏觀的求知欲就使他力求區(qū)分自然科學和人類歷史的特點。
文德爾班將通常意義的科學稱為立法的科學，而將歷史學稱為表意的科學?？肆_齊、李凱爾特提出了普遍的科學和特殊的科學。馬林諾夫斯基、卡西爾等人則從社會文化的角度區(qū)分科學與歷史。人對自身認識的活動被稱為文化，是向內的知識，而自然科學則是認識外部世界的知識。
不論是特殊、普遍，還是向內、向外，概而言之，歷史是人的學問。是關于“自由”的學問，科學則是“必然”的學問?？茖W是尋找不以人的意志為轉移的因果規(guī)律的，而歷史卻是展示人類價值自我實現(xiàn)的贊美詩，它排斥著必然決定論。于是歷史更近于藝術。同時，歷史是人的精神史，不同于自然科學，近現(xiàn)代西方歷史學主要分為兩派。一派強調歷史哲學，它亦可稱為“元歷史”，狄爾泰、黑格爾、馬克思、克羅齊、柯林伍德、乃至湯因比都重視歷史哲學。
反之,實證主義和分析學派則反對“元歷史”。分析學派在現(xiàn)代史學中占有主導地位,它大量運用定量和計量的現(xiàn)代科技手段,試圖將歷史學等同于自然科學,否定形而上的判斷和體系的建立。這兩派的根本分歧,在于對科學、自然知識的理解。事實上,強調歷史哲學的一派也并非不重視自然科學，其要旨在于要區(qū)別人類歷史和科學的本質。在這方面最明顯的是，黑格爾、文德爾班、馬林諾夫斯基等的歷史哲學派要擴大人類的知識范圍，認為人類的知識不單單是對外部現(xiàn)象的把握和數(shù)理命題的邏輯推論。
因此，分歧在于實在的知識和想像的知識。這一問題在近代是人類學之父赫德爾首先提出的，他認為：自然作為一個過程或許多過程的總合，是被盲目地在服從著的規(guī)律所支配的；人類作為一個過程或許多過程的總合，不僅被規(guī)律所支配，而且被對規(guī)律的意識所支配。歷史是第二種類型的過程，就是說，人類的生活是一種歷史性的生活，因為它是一種心靈的或精神的生活。其后的黑格爾更強調了這一區(qū)別，他認為自然是循環(huán)規(guī)律支配的，而人類歷史卻是不重演的，是螺旋式的上升；一切歷史都是思想史。在歷史中所發(fā)生的一切都是由人的意志產(chǎn)生的，因為歷史過程就包括人類的行為，而人的意志不是別的，不過是人的思想向外表現(xiàn)為行為而已。
克羅齊的“一切歷史都是當代史”，正是從這里來的。但是，黑格爾又將歷史源泉歸結為理性，而理性即是邏輯，所以歷史過程即是一個邏輯過程；而這一邏輯就又回到了與自然規(guī)律同樣性質的必然規(guī)律之中，這種必然則是作為現(xiàn)時的“歷史的高峰”時期的人所擬好的。從消極的意義看，必然成為規(guī)律，即在觀念上束縛著人類創(chuàng)造的豐富性和主動性。但是，從積極的方面看，黑格爾強調人與自然的對立、人征服自然的主動性，這正是西方進取精神的根本。
黑格爾精通歷史，但不是認為歷史是高高在上的超脫學問，而是認為“歷史并不是結束于未來而是結束于現(xiàn)在”。從他對藝術史的三個階段的劃分即可看出，較之“象征型藝術”階段與“古典型藝術”，階段，“當代”的“浪漫型藝術”處于最高階段。黑格爾敢于說，在這個高峰階段，精神回到人自身，人的意識回到“自我”，人藐視現(xiàn)實，憑創(chuàng)作主體個人的意志和愿望對客觀現(xiàn)實的感性形象任意擺弄；“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪麗亞在藝術里也表現(xiàn)得很莊嚴完美，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。
”這顯然是近代理性精神。總之，歷史是當代人的思想史；歷史不是過往事實的連綴和無判斷的實證，而是不同于自然科學的展現(xiàn)人的心靈生活史。作為史學中的一個領域的藝術史，盡管有不同于其他人文歷史的特點，比如藝術史的對象不是文學和故事，而是能一下子激活人的視覺的形象符號，它更多地記錄了人類的視覺經(jīng)驗的發(fā)展演變歷程，但是，藝術史也絕不只是對這些符號的連綴，更重要的是要對其作出解釋，而解釋角度和對藝術本質理解的差異必然產(chǎn)生不同的藝術史學流派。
由此，丹納才會偏于外部環(huán)境，沃爾夫林才會偏于藝術品形態(tài)自身，貢布里希才會更偏重于文化和觀念意識”…進一步說，不論是風格史還是觀念意識史抑或心理發(fā)展史，藝術史較之其他人文歷史，無疑更帶有“主觀”色彩：無論感性的經(jīng)驗還是超驗的欲望都不是身外之物，而是人自身的影像。因此，近現(xiàn)代以來的哲學家大都很重視美學和藝術史的研究，康德、黑格爾、克羅齊、柯林伍德、尼采、薩特等等都如此，甚至分析哲學家羅素也曾提出“歷史作為一種藝術”，將歷史不同于科學的特征歸結為藝術性，認為歷史應像藝術那樣能展現(xiàn)人類活生生的心靈。
從這一意義講，應該說，一切藝術史更是當代史，它不是用文字清晰地展示當代人的思想判斷，而是用類似格式塔經(jīng)驗之整合的形式顯示當代人的心靈和意識?？肆_齊“一切歷史都是當代史”的命題還有第二重意思：“歷史就是活著的心靈的自我認識”，這是命題的根本。自我認識即是判斷，判斷的主語是個別，謂語是普遍，而這普遍就是哲學。
所以，他認為歷史與哲學是等同的?！皻v史在本身以外無哲學，它和哲學是重合的，歷史的確切形式和節(jié)奏的原由不在本身之外而在本身之內；這種歷史觀把歷史和思想活動本身等同起來，思想活動永遠兼是哲學和歷史?！倍八枷牖顒邮菍τ诒旧砑匆庾R的精神的意識；所以思想活動就是自動意識”。近代“歷史哲學”概念的提出，反映了傳統(tǒng)哲學從對世界奉源的探究轉向了對人的認識的考察，體現(xiàn)了從本體論向知識論，從宇宙論向人本論，即從研究客體向研究主體的變化。而“歷史哲學”這一概念在18世紀啟蒙運動時期出現(xiàn)，本身即說明了哲學的“現(xiàn)實化”。
歷史是思想史，思想即是人類的批判和反思的能力．而這能力正是判斷力。那么，歷史應當判斷什么呢?只是判斷事實的真實性嗎?歷史的事實又是什么呢?不論是自然科學的事實，還是藝術活動和藝術作品的事實，當我們說它是事實的時候，其中已經(jīng)包括了我們對它的認識。這種認識途徑在物理學那里是依靠實驗、觀察、測量得到的，但在歷史學那里事實之可測量的機會已經(jīng)極少，而在藝術史那里就幾乎根本無法準確測量。
我們只有依靠經(jīng)驗的“體驗”、“回憶”和現(xiàn)有知識去解釋和判斷，而即使是對前人的記述，我們也經(jīng)常是將信將疑，希望獲取那個時代的更權威人士的記述，來進行驗證和補證。建立在這種懷疑基礎上的正是人的創(chuàng)造性和人的文化的豐富性，它使還歷史本來面目始終只是一個理想而已。歷史由此就更多地說明了今人的面目。所以，對以往的揭示就必須站在今人的出發(fā)點上，歷史學家不可能超越自身和時代的經(jīng)驗與理智，他們的經(jīng)驗和學識必然受到特定的文化圈、集團興趣、道德標準等諸規(guī)范的限定。
這種規(guī)范使人不斷地回首往事，又以前人的訓誡規(guī)范著現(xiàn)實的人的生活。同時，人類的創(chuàng)造又在于對這種規(guī)范的超越，因為人只是歷史，不存在永恒不變的人。當具體的人對其時代及歷史的“事實”進行了試圖超越的審視后，也就為自己和現(xiàn)代人作出了新的展示與預見。這時，他對歷史就提出了新的解釋，而這新的解釋就是他的創(chuàng)造。天才在于其不可重復的創(chuàng)造，他自己也不能重復。因此，過去與未來在現(xiàn)在匯合。
在我們眼中，當代是個“焦點”，而這個焦點向未來的轉移，正在于當代人“準確”而令人信服的判斷之中。我們談到克羅齊的“一切歷史都是當代史”的命題時，當代的意義是指思想、意志和人的認識而言，排除了時間的觀念。而這里的“遠”與“近”則是指人類活動的時間和空間。人類歷史相對于自然發(fā)展史只是短暫的一瞬，人類的文明史則更短，而人類具有“歷史意識”更是晚近的事情。
當希羅多德第一個用“history”即“歷史"這一概念時，其含義是求知和真理；他對于“過往”提問以求獲取真知，于是他有問必記；資料是他的真理的佐證，而他的真理則是希臘時代的知識學。對于希臘的歷史學家來說，歷史只是過程，是流逝的事物；世界不存在已知的前定必然。于是，他們對世界采取接受的態(tài)度，把它變成確定的知識，并以獲得的知識去控制歷史中的變化，控制人自身的命運。而東方古代文明則將世界的變化系定在一種已經(jīng)設想或接受了的結構之中。
若從歷史是人類全部活動的必然歷程的角度看，希臘人是反歷史的，東方人是重歷史的。但若從歷史只是編年、是等同于自然科學的考查和認識的角度講，希臘人又重歷史，而東方人則是反歷史的。比如，將人類作為自然生物進化史的赫胥黎的學生赫喬韋爾斯就說：“玄奘和希羅多德一樣，極其好奇而輕信，但無后者的史學家的細致感，玄奘從來沒有路過一個紀念碑或廢墟而不追問他的傳說故事的。中國人對文學的道貌岸然的風格，也許阻礙了他詳細告訴我們他是怎樣旅行，誰是他的侍從，他怎樣住宿，或他吃些什么，他如何支付他的費用等等歷史家所珍視的細節(jié)，但是他把一系列照亮過這時期中國、中亞和印度的閃爍的光輝昭示了我們。
”正是希臘人對認識、知識的注重，反而使他們感到了知識的局限性，于是即借助于詩歌展示人類渴望獲取自身命運發(fā)展的必然規(guī)律的愿望。亞里士多德就認為詩歌要比歷史更科學，因為歷史學只不過是搜集經(jīng)驗的事實，而詩歌則從事實中抽出一種普遍的判斷。盡管亞里士多德早已指出過單純求知的史學之不足，但真正借藝術的方法去彌補它，還是近代以后的事。因為只有到了啟蒙主義時代，西方人才真正自覺地將人的歷史和自然。
的歷史區(qū)別開來，將認識和人性統(tǒng)一起來，雖然不免過于詩意和浪漫，但拓展了歷史學的思想范圍。歷史學在認識自身，反思前人，認識他人。世界史的煌煌巨著相繼問世，各種專門史不斷開辟。人類的活動過程和空間延長了，拓寬了。
而化為歷史的藝術和化為藝術的歷史，也不再是過去的對事實的力不從心的單純記載，而是當代精神的生動流露了。如歌德在批評曼佐尼過分強調史實時指出，“如果詩人只復述歷史家的記載，那還要詩人干什么呢?詩人必須比歷史家走得更遠些，寫得更好些。莎士比亞走得更遠些，把所寫的羅馬人變成了英國人。他這樣做是對的，否則英國人就不懂。
”這是多么自如的歷史觀!而歷史的延長線即在這自如中縮短了。遠的歷史變成了近的歷史，遠去的時間成為近人的體驗空間。人類的諸領域的研究與體驗都與新的文化生活聯(lián)在一起了。這種遠近相融的史學并非出于狹隘的功利主義和實用主義。我們提倡的是文化變革意義的功利主義，即清楚地看到認識歷史與建樹今天和未來文化的關系。即便是歷史學中的似乎是純粹知識學的一面，也離不開今天人類文化的大整體結構。
比如，我們在解釋倉頡造字這一遠古歷史事件時，除了運用現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)的佐證外，還要運用現(xiàn)代人的思維方法和解釋語言去體察這一事件，決不可能還用漢人的“依類象形”或唐人的“仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象”之類的話進行重復又重復的解釋，或者至少也要對這種古老解釋進行再解釋。
這就是新的文化符號的創(chuàng)造。時代的悠遠和事物的泯滅使歷史日益成為更遠的歷史，文化闡釋亦帶來符號的復雜性和豐富性。歷史學家往往面對的是符號而不是實物，而實物也逐漸變成了符號，如彩陶和青銅器，于是歷史學日益專門化了。但是，如果歷史學家不具備構造其解讀闡釋遠古歷史的框架的本領，那么他至多只能成為一個蹩腳的考古工作者，絕對成不了歷史學家。歷史學家在創(chuàng)造結構的時候，進行著淘汰和挖掘，正是這種淘汰和挖掘完成了歷史的接力。
而淘汰和挖掘又是為新的價值觀念所決定的。比如，漢代對先秦諸子中影響平平的孔子學說的挖掘，使孔子一躍而為千秋圣人；同時，也淘汰了其余百家。倘若漢代獨尊他家，大約中國也非今日之中國了。因此，歷史學家對歷史進行研究時，他不僅僅作出因果判斷，還要作出價值判斷，只有作出價值判斷，才會更明確因果關系。一旦對歷史作出價值判斷，歷史也就具有了當代意義。因為，單純因果關系的歷史是必然論和歷史決定論的被動循環(huán)的歷史，而價值判斷的歷史則是人尋找規(guī)律和展現(xiàn)控制社會與自然的意志的歷史。
于是，遠的歷史就不僅僅是超脫的由一個必然性的鏈條連接的諸事件，它與近的歷史連為一個活生生的整體。遠的歷史與現(xiàn)代的價值判斷和選擇息息相關，而近的歷史也在價值觀的選擇中被淘汰和弘揚，從而逝去成為后人的遠的歷史。因此，遠的歷史的價值就不僅僅是史料價值，同時更包含著豐富的人類經(jīng)驗的價值。當我們在寫近的歷史即剛剛逝去不久的人的活動的時候，我們就是在進行著價值判斷。我們在淘汰和弘揚，其物化形態(tài)成為后人的研究史料。
它具有這一時代最重要的史料價值，后人在研究以往一個時代時，必須研究與這個時代中某人某事最近的史家的記錄和評價。研究南朝畫家必得看謝赫《古畫品錄》，研究意大利文藝復興，必得先看布克哈特的名著。我們絕不會因為謝赫對顧愷之有點“偏見”而貶低其史料價值，恰恰相反，它迫使我們去尋找更多的經(jīng)驗特別是相反的經(jīng)驗去豐富這一歷史人物。在尋找中，我們體驗著那個時代和那個時代的人。所以，后之視今，猶今之視昔。撰寫當代史，特別是撰寫生活于其中、并親自參與活動的歷史，將會為后人留下最為珍貴的史料。
然而，當時人的研究和當時人的歷史也終究要淪為被研究的對象而成為歷史“史料”。恐怕正是這樣一種“悲哀”，導致了我們眾多的美術史家輕視當代史的思想和心理根源。就歷史的發(fā)展和歷史家的局限性而言，任何歷史著作都是不完美的。布克哈特和湯因比都想寫包羅萬象的斷代文化或人類文化史，但在后人眼中也都受到了史學家思想和客觀環(huán)境的局限。歷史學家永遠不會成為高高在上的上帝，不會成為統(tǒng)攝古今、站在世界之外觀看人類的永久的裁判者。
他從現(xiàn)在的觀點觀看過去，從自己的觀點觀看周圍和自己的文化，其觀點只對于他及與他處境相同的人們有效，因為這種觀點體現(xiàn)了他自身的價值。我們不能設想唐代可以有一部比張彥遠《歷代名畫記》更好的繪畫史，因為這更好的觀念屬于今天的而非張彥遠的時代。唐人在努力使自己成其為唐人，文藝復興時代的人在努力復興文藝，啟蒙主義者在努力使自己成為時代的啟蒙者。因而，現(xiàn)在在它總是成功地成了它所要努力成為的那種東西的意義上，是完美的。
所謂現(xiàn)在，就是我們自己的活動；我們在進行這些活動，同時也知道怎樣活動。到目前為止，它已經(jīng)做了它所想要做的事。真正令人“悲哀”的，不在于當代終將成為后人反思和批判的歷史，故而不易成為永久性的“學問”；而在于，人類的閱歷越來越多，竟因而越來越世故了。
希臘人以其天真的眼光注視著自身、周圍的世界，他們把這肴作鏡子和知識。甲骨卜辭、《春秋》、《左傳》樸素地反顧著自己的腳步。何必等清人章學誠方定論“六經(jīng)皆史”，當時著六經(jīng)者已經(jīng)在很努力地完成著自己的歷史。人類，特別是我們的民族現(xiàn)在太“成熟”了，“而今識盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”。
既然我們想使自己的時代成為這一個時代，那么，為什么我們不對自身和這個時代給予更大的關注呢?誠然，我們很容易溺于情感沖動和浪漫幻想，成為后人嘲笑的膚淺對象。因為，無論你是否愿意帶有集團色彩或個人感情好惡，你都擺脫不了相對于后人來說是“近視”的時代文化的烙印，即“不識廬山真面目”。
但是，為了認識我，我不能超越我自己，“正像我不能躍過我的影子一樣”。歷史知識的目的正是在于對自我、對我們認識著和感受著的自我的這種豐富和擴大，而不是使之埋沒。當然，這里的我，并非狹隘功利主義的“自我中心”。我們不能歪曲事實，不能不正視這一時代的多方面的“自我”，并將它們在舞臺上的表演客觀地描述下來。但是，要求歷史學家毫不偏袒他著作中所敘述的沖突和斗爭的某一方，并無必要，正如伯特蘭．羅素所說：“一個歷史學家對于一個黨并不比對另一個黨更偏愛，而且不允許自己所寫的人物中有英雄和壞人，從這個意義上說的不偏不倚的歷史學家，將是一個枯燥無味的作家。
”“如果這會使一個歷史學家變成片面的，那么唯一的補救辦法就是去找持有相反偏見的另一位歷史學家?！碑斎涣_素所指的歷史是一般的政治、軍事的歷史。藝術史中可以說不存在對于英雄與壞人的褒貶。但是，它卻仍然注入了對于某一風格、形式、流派、思潮、運動的偏愛，從而也就注入了對某些藝術家的偏愛。因此，藝術史的偏向更多的是價值意向的，而非宗派傾向的。從全部歷史的意義上講，一切近的歷史或當代史都是發(fā)現(xiàn)問題和提出問題的歷史。
歷史是不斷地被證偽和試錯的過程，是自我批判和檢驗的過程，這是卡爾波普爾的歷史理論。由此，波普爾反對歷史決定論，從這個角度上講，他認為歷史無意義；然而“歷史雖無意義，但我們能給它一種意義”。這里前一種“意義”是指必然性和自律性，后一種“意義”是指創(chuàng)造性，而正是基于創(chuàng)造的欲望才導出歷史虛無的觀念。波普爾并不認為他的理論是不可知論，也不承認自己是悲觀主義者。相反，他崇尚自由競爭、人道主義，反對權力政治史。
他反對歷史決定論，至少有一半是基于此。藝術史中難道就沒有這種類似權力政治的現(xiàn)象嗎?“我們不必裝作預言家，我們必須作自己命運的創(chuàng)造者。我們必須學會盡力把事情做好，并且找出自己的錯誤。當我們不再以為一部權力史是我們的裁判員，不再為了想到歷史是否將來要為我們辯解而擔心的時候，或許我們有一天能夠控制住權力。
這樣，我們甚至還可為歷史辯解。歷史是迫切需要這種辯解的?！边@樣，我們在創(chuàng)造歷史的同時也在向歷史并向自己提出問題：我們?yōu)樽约骸槿祟愖隽耸裁?我們的所作所為是否符合我們認為現(xiàn)代人類應有的認識水平和價值標準?雖然我們并不認為這些是人類今后歷史中永恒的真理，但我們是否至少為這個時代的人所理解的真理而進行奮斗了?無人責問我們的良心和行為，除了我們自己。當代歷史是對所發(fā)生的一切創(chuàng)造性行為的描述和解釋。
于是，它已經(jīng)是對判斷的一種判斷，對認識的再認識。因為，當史學家對材料進行清理和分類組織時，就已經(jīng)在向它們提問。布洛赫說：“一件文字史料就是一個見證人，而且像大多數(shù)見證人一樣，只有人們開始向他提出問題，它才會開口說話?！泵鎸@些證人，他將首先尋找出一、二個最關鍵的大問題，這些大問題一旦確定下來，就將是全書結構的主要縱線和橫線，由它們組成大框架。
它們又衍生出諸多小問題，從而使這一框架豐滿起來。歷史學家工作的好壞同提出的問題質量高低直接有關，而問題的質量高低又與史學家的知識結構和對當代的認識和體驗直接有關。在這里學識及思想深度首先是以問題的形式而出現(xiàn)的。這里我們沒有必要進一步探索提問的哲學意義，這一點在波普爾的證偽試錯理論中論述很充分。而在庫恩的科學革命的模式中，非常規(guī)的范式的濫觴和確立也始終包含著“問題”。
進一步說，史學家及同時代的史學家群本身就組成了“問題”，他們處于“問題”之中。他們將是下個階段的史學家的直接裁判的“問題”。相對而言的解決問題或者說對某一闡釋的認可總得需要一段過程，即便是在庫恩所說的非常規(guī)的變革時期，各種價值觀的升降沉浮也總得有一個完整的發(fā)生發(fā)展過程。
過程一旦結束，人們似乎就可以理性地加以批判或弘揚，即“蓋棺定論”。通常，對于剛剛逝去的歷史，人們總是懷、有另辟蹊徑的心理，而另辟蹊徑的實踐即在裁判上一個“問題”的前提中展開。歷史就是由不斷地提出和裁判問題的過程組成的。當然這決不是一種物理過程，而是一種人類的生命力擴張和沉積的過程。
但是，問題的解決程度并非與時間的長短成正比，恰恰相反，年代悠遠，使歧義披上了神秘的色彩，而死灰復燃、“復古開新”又會使“解決”過的問題重成疑點。由于視野、經(jīng)驗、情感等等諸種因素的影響，史學家對自己的當代史很難作出恰如其分的裁判，因為他本身即在努力成為這個時代的人。正如一個法官判決他的兒子一樣，總是不容易恰到好處。因為他不能冷漠，即使苛刻與嚴厲，也很可能是感情的另一極端。
所以有人說，歷史學家在歷史的偉大審判中，必須為裁判作準備而不是宣布判決。因而，近的歷史往往較之遠的歷史更難，它時時受到即將到來的判決的威脅。但是，如果把它看作只是認識自己和反思自身的記錄，那么，卻又正如馬克思所言：“我說了，我拯救了自己?！睆臍v史只是樁樁事件的連結這一消極層次上理解，它是無意義的。
如果從歷史是人類不斷創(chuàng)造展示其生命力的過程和階段的積極意義看，它又大有意義。那么，怎樣才能深刻揭示出這些意義呢?換句話說，歷史學的標準是什么呢?不容置疑，歷史首先得有眾多的事件、人物等史料，而這些史料對于治史者而言多是間接的，它散佚在前人的著述中，需要史家花費大量精力去搜集史料，而搜集史料又必得對前人的成說和著述有所了解，于是掌握史料本身就是掌握知識的過程，于是史學作為一門學問的不言而喻的標準就是博聞廣記。然而，這是低層次的標準，是一般的史學工作者的標準，它是并不能作為科學的歷史學的標準的。
首先，資料并不存在客觀性。從數(shù)量上看，迄今為止人類發(fā)現(xiàn)的所有史料都是經(jīng)過淘汰和選擇才保留下來的，它們也是自然災害和戰(zhàn)爭的偶然幸免者，而更豐富的地下史料還有待發(fā)現(xiàn)。所以，單純地追求大量史料的史學目標，本身并不是客觀的，絕對充足的史料就像絕對的真理一樣，永遠是可望而不可及的。其次，資料的歸納整理過程就是理論形成和理論滲入的過程。史料本身并不說明任何立論的正確性。
因為，真理不是來源于純粹的經(jīng)驗，、當我們對任何一段歷史事件或歷史現(xiàn)象進行解釋時，成見已先入為主，即理論已先于陳述。對中世紀藝術史的評價的反復，中國長達千年之久的今古文經(jīng)學之爭，藝術流派的沉浮等大量史學現(xiàn)象，都證明了史實本身的客觀性是與歷史背景和知識背景的變化和轉移密切相關的。一種錯誤的看法認為，掌握了越多的史料特別是獨家史料，就掌握了這段歷史或者這個人物的歷史的權威地位。
在有些人心中，史料完全是累加起來的一個個死的證據(jù)，當他們積累到一定的數(shù)量，特別是超過了別人的時候，就掌握了真理，因為他們的立論是根據(jù)眾多的史料歸納出來的。在科學哲學中，有人將這種觀點稱為樸素的歸納主義者?！八械臍w納主義者都主張：在科學理論被證明為正確的限度內，它們是在經(jīng)驗提供的多少可靠的基礎上借歸納法的支持而得到證明的。
”也就是說，歸納主義者將立論建立在觀察和獲取的間接知識的基礎上。羅素以“歸納主義者火雞”的故事諷刺了這種看法。所以，“歸根結底，歷史學家的資料和他的結論沒有差別，他一旦作出結論，這些結論就變成了他的資料，而他所有的資料都是他已經(jīng)作出的結論，資料和結論的差別是由已解決的問題與尚未解決的問題的差別所引起的一種暫時性差別，這種歷史判斷就是結論?！笨铝治榈轮S刺那些只知輯錄史料，對史料如數(shù)家珍，然而毫無思想的史學為“剪刀—漿糊歷史學”或“剪貼史學”，這種史學只知排比過去現(xiàn)成史料，再綴以幾句本人的解釋，仿佛史學家的任務就只在于引述各家權威對某個歷史問題都曾說過什么話，都是怎么說的；
換句話說，“剪貼史學對他的題目的全部知識都要依賴前人的現(xiàn)成論述，而他所找到的這類論述的文獻就叫做史料”。席勒稱這類“學者”為“混飯吃的學者”，“這樣一個人的雄心就是要成為一名盡可能狹隘的專家，而對越來越少的東西知道得越來越多?！痹掚m尖刻，卻極鞭辟入里。那些只知抄錄史料并將其編排在一起的工作雖然為史學提供了條理化的材料，但它卻不是歷史學本身，因為它沒有經(jīng)過人們心靈的批判、解釋，沒有復活過去的經(jīng)驗，它是單純的“學問”或“學力”。
史學有史學的義理，既不能用考據(jù)本身代替義理，也不能以考據(jù)的方式講義理。只有通過思想，歷史才能把一堆枯燥冷漠的原材料形成有血有肉的生命。柯林伍德將這種科學的歷史歸于培根之后，而前培根的歷史則被他稱為歷史編纂學。我國古代和現(xiàn)代史學家也曾悟到史學的義理。如章學誠說：“古人不著書，古人未嘗離事而言理，六經(jīng)皆先王政典也?！薄笆分F者義也?！彼€舉孔子作春秋為例說：“史之大原本乎春秋，春秋之義昭乎筆削。
筆削之義，不僅事具始末，文成規(guī)矩已也；以夫子‘義則竊取’之旨觀之，固將綱紀天人，推明大道，所以通古今之變而成一家之言者?！钡豢煞裾J，古史之義理，主要是以考據(jù)和輯錄的方式撰寫的，雖然可以從其“詳人之所略，異人之所同，重人之所輕，而忽人之所謹”的史料描述中“竊取”其義，但畢竟未明確自覺地以批判的思想入史；
相反，官修史學專意于承前代遺訓。而孔子“述而不作”一語，則道出了傳統(tǒng)史學的根本宗旨。如果將史料學和歷史哲學作為史學的兩大部分，那么中國傳統(tǒng)史學則主要是史料學，是“斷爛朝報”。近人“六經(jīng)皆史”之說，乃是以經(jīng)補傳統(tǒng)歷史哲學之空白的自我解嘲。但并非沒有例外。
中國古代繪畫史中，唐張彥遠囊前人品錄而作的《歷代名畫記》被稱為畫史之祖，是書雖遠比不得《史記》之恢宏，然而在繪畫史著中確有《史記》在中國史籍中之地位。誠如近人余紹宋所言：“是編為畫史之祖，亦為畫史中最良之書，后來作者雖多，或為類書體裁，或則限于時地，即有通于歷代之作，亦多有所承襲，未見有自出手眼，獨具卓裁?！焙笕酥畷蝗鐝埵现帲⒉蝗谟趶埵鲜妨淆R備。
固然，第一部通史，其材料價值是首要的，如《史記》一樣。但從其書法而言，張氏很重以論貫史，雖然今人視其論，不免迂腐，但他對于畫的本質、畫的流脈、畫的風格、畫的制作技巧以及考訂著錄等均一一涉及，并試圖構造一個框架?？上?，后人郭若虛、鄧椿、夏文彥等皆步其體例，少有創(chuàng)造記傳的延續(xù)。
至有清一代，著書甚伙，盛行巨著，即如張丑、卞永譽、吳榮光、吳岐、高士奇等人之書多為著錄之作，到敕撰《石渠寶笈》和《佩文齋書畫譜》則達到頂峰。近人黃賓虹、于安瀾、俞劍華諸先生也于此多有巨著，為豐富中國畫史資料卓有貢獻。但是繪畫史亦因此而走向單純的“述而不作”的史料史和著錄史，遂造成千余年來竟沒有超過《歷代名畫記》的繪畫史著作問世，同時，在浩如煙海的繪畫史著中競沒有一部論史的著作。
可見傳統(tǒng)的史家們爭先卷閱可靠全面的史料，而對于繪畫與人是什么關系卻麻木到了何等地步!雖然，西學傳入、特別是馬克思主義傳入對繪畫史研究產(chǎn)生了影響，但并未扭轉這種現(xiàn)象。另一方面，歷史哲學又被理解為簡單的階級分析法，或者是簡單地以唯心與唯物、非現(xiàn)實主義和現(xiàn)實主義為標簽的庸俗社會學。在結構和層次角度方面仍很單一。因此，扭轉這種只動手不動腦的傳統(tǒng)史學觀和庸俗社會學的史學觀，運用現(xiàn)代科學方法論撰寫通史、斷代史和專門史已是我們的當務之急。而這方面的首要前提則是必須加強歷史哲學的研究。不清楚“為何寫”，盡管采用最新的“怎樣寫”的方法也仍是殆同書抄。
所以，我們解放史學家的思想的途徑應該首先由復述史料進入復活歷史，然后進而創(chuàng)造歷史。今天，西方各種史學方法的傳入為我們的史學開辟了廣闊的空間領域，我們可以將文化闡釋學、圖像學、符號學、社會學、計量學等各種方法引入藝術史研究。但是，無論何種方法，其有效價值都只能在對特定區(qū)域和特定文化時代的藝術史的研究實踐中實現(xiàn)。這里，“特定”二字要求史家必須具備許多特定的條件，至少要有解讀特定藝術形態(tài)的本領。于是，其方法也就必然是特定的。在這個意義上，一切借鑒來的方法都不是放之四海而皆準的標準方法。
所以，借鑒方法還是為了尋找“特定”意義；在尋找“特定”意義的同時，也創(chuàng)造了特定的方法?？傊?，歷史學的標準首先是在我們的腳下，而它的實現(xiàn)則視我們頭腦中思想的開掘程度和生命擴張力的強度。事實上，關于一部史著是否“客觀”、“準確”、“深刻”等等評價標準，除了與前面所談的歷史哲學的深刻性及其統(tǒng)攝下的史料的豐富性有關外，也與著者的認識中的經(jīng)驗成分有關。因為歷史首先是一種認識活動，而經(jīng)驗正是人類認識活動的組成部分，是人類獲取知識的途徑。狹義的經(jīng)驗僅指直接感官經(jīng)驗，廣義的經(jīng)驗包括感官印象和內省兩個方面。
在歷史研究活動中，這兩方面即體現(xiàn)為情感傾向和對過往事實和經(jīng)歷的帶有總結性的直覺把握。如果歷史學家沒有這種個人的經(jīng)驗之光，他也就不能觀察和體驗他人的經(jīng)驗。正如卡西爾在《人論》中所說：“在藝術的領域里，如果沒有豐富的個人經(jīng)驗就無法寫出一部藝術史；而一個人如果不是一個系統(tǒng)的思想家就不可能給我們提供一部哲學史。
”歷史學家正是憑借他的歷史文化背景和個人的情感意向，選擇著描述歷史的概念和語言，甚至選擇著歷史事件。這里，他既排除著以一種冷淡態(tài)度來進行超驗的“永恒性建構”，從而將活的事件和記述看作單純的知識而非價值判斷的原材料，也排除著單純的感情和欲望的干擾。
歷史是激情的歷史，更何況我們深懷激情地參與了歷史。但是，如果試圖將歷史寫成激情，那么它就成為詩而非歷史了。我們的同情是理智的和想像的。我們是以一個體驗者的身份去體驗各種派別和傾向的人和事件，這體驗依賴于此時歷史學家的諸種經(jīng)驗。沒有體驗的歷史是枯燥干癟的歷史。但是，對某一方的傾向性不應以激情表現(xiàn)出來，而應以深刻的分析和自我批判精神去表述。一旦歷史學家擺脫了自我中心的世俗情感，即進入了認識和感受著自我的豐富和博大的“我”的境界，從而也就進入了理性的闡釋的層次。
歷史學的理性的闡釋，主要是指歷史框架的重建，將歷史學家經(jīng)過體驗的有個性的歷史事件和人物重新編排為一個有機的整體。但是,如何建構歷史的結構，則首先遇到到底按照自然主義的歷史決定論還是按照先驗主義的歷史必然論去構架歷史的問題。
前者的歷史被波普爾稱為無意義的歷史，這種歷史主張先“搜集資料，再建立結構”，這即是丹納的史學觀。它過多地強調了客觀事實對判斷的衡量和檢驗，然而這些事實并非將要發(fā)生的，而是以往發(fā)生的，于是，用過去的事實檢驗現(xiàn)實經(jīng)驗無疑就背離了人預測和控制未來歷史的本能和愿望，從而排斥了人的目的性和歷史學的目的性。而先驗主義的歷史必然論則主觀虛擬一個必然的線性結構，然后借助經(jīng)驗將“事實”塞進去。
上述兩種歷史結構觀念分別基于洛克的經(jīng)驗主義和萊布尼茲為代表的唯理主義的認識論。它們作為近代認識論的代表，都將古典的形而上學本體論轉為發(fā)掘人類知識潛能的認識論了。但此后的認識論，特別是從康德開始，將自然的客觀性和意識的主觀性對立起來。此后的新康德主義、現(xiàn)象學哲學則試圖解決這種二元分立的難題。比如新康德主義的文德爾班提出以價值論代替認識論，判斷是一種價值形式，即一個判斷之所以為真，不是通過事物或客體的比較而來，乃是由于直接經(jīng)驗感到有責任去相信它。
這里“責任”顯然是經(jīng)驗產(chǎn)生的動力因素，通過它超越傳統(tǒng)的主、客觀對立的認識論之謎。文德爾班的價值論觀念確實可以啟發(fā)我們在著史時對經(jīng)驗的既尊重而又超越的把握，即注重一種對本質的直觀的過程。此外，從文化的角度看，絕對的個人經(jīng)驗是不存在的。比如，當代發(fā)生的事在當代人心目中總有某種趨向性；即便看法相異，但在把握事物的意向方面總有一定成分的一致性。同時，當我們在體驗和描述著某階段內的歷史時，此階段外的有關的事件和因果都潛伏在頭腦中，并不斷地干預對此階段內的歷史的描述。
因此，歷史描述中的經(jīng)驗總有先驗的成分。這些先驗的成分是由史學家的知識、思想、對歷史事件的了解程度所決定的。在先驗之光閃耀時，它可能是以“悟”的思維形式出現(xiàn)的。它使我們洞悉歷史的內在聯(lián)系，常常提供給史學家不同凡響的判斷。
但是，這判斷應當是清晰的，而不應當是似是而非的，它應當基于直接經(jīng)驗和價值標準的歷史目的，而不應皈依上帝所締造的神秘而不可追問的永恒規(guī)律。由于理性的闡釋的要點在于結構和內在有機聯(lián)系，所以它排斥史料的支離和具有情感色彩的心理因素的干擾，于是對現(xiàn)實，特別是史學家正在面臨的現(xiàn)實采取超脫的姿態(tài)。
但是，超脫并非回避和畏難，而是為了自我批判和內省。沒有經(jīng)驗的描述和情感的體驗，就沒有歷史的個性和動力。沒有理性的闡釋則沒有歷史的延續(xù)性和嚴密性?？茖W的歷史就是經(jīng)驗的描述與理性的闡釋的結合。杰弗里巴勒克拉夫：《當代史學主要趨勢》，上海譯文出版社1987年版。《歷史有意義嗎?
》，見《現(xiàn)代西方歷史哲學譯文集》，上海譯文出版社1984年版。這只火雞發(fā)現(xiàn)，在火雞飼養(yǎng)場的第一天上午9點鐘給它喂食，然而，作為一個卓越的歸納主義者，它并不馬上作出結論。它一直等到已收集了有關上午9點給它喂食這一事實的大量觀察。而且，它是在各種情況下進行這些觀察的：在星期三、星期四，在熱天和冷天，在雨天和晴天，每天累加陳述。最后得出結論“每天上午9點給我喂食”。
在圣誕節(jié)前夕，當沒有給它喂食而是把它宰殺時就毫不含糊地證明這個結論是錯誤的。參見LW貝克：《新康德主義》，《近現(xiàn)代西方哲學主要流派資料》，商務印書館1981年版。
