《衣缽》就是這樣，它象征著一個你接受也得接受，不接受也得接受的一個百年革命傳統(tǒng)。我一開始也想做的很沉重。但是做完了，我發(fā)現(xiàn)，這只是我的中山裝。而中山裝不是我一個人的，對每一個中國人來說，它可能都是不同的。中山裝這個符號太強烈了，你根本不需要說什么話，把它放在那，就能讓人想很多。最后我做了又做，我就把所有的通常意義上的藝術(shù)因素全部拿掉，只留一個干干凈凈的符號。

而且通過這種去掉“藝術(shù)”、去掉“自我”的作法，我還發(fā)現(xiàn)，其實這種做法挺符合我這個人的。我其實完全是受社會主義教育長大。這個教育讓你象雷鋒一樣，每天都為別人著想，完全忘我地生活，做一個永不生銹的螺絲釘。于是，我就干脆用沒有個性的方法來做一個藝術(shù)作品。我覺得得到了一種解放。我可以用不要個性的方法來使用這套古典主義的技術(shù)系統(tǒng)。后來我參加上海雙年展的那些穿衣服的石膏像，其實還是一樣的辦法，完全用沒有個性也就是學院派的辦法做出來。結(jié)果我發(fā)現(xiàn)，當你放下負擔，不想告訴別人什么東西，只把客觀的東西做出來的時候，別人就會找角度去理解。

藝術(shù)用不著告訴別人這樣或者那樣，就只是把問題放在那。我覺得這道路不錯，我還要繼續(xù)往下走。我早期的作品，想法挺強烈的，要表現(xiàn)什么什么。但現(xiàn)在看來，那都不是被逼的憤怒。我個人比較好思考，在上世紀80年代末之后幾年的思考，使我認識到，在這個國家里，每個人都是有毒的，幾千年封建文明的毒。如果你要憤怒，憤怒的對象應該是自己而不是別人。

不要把責任放在別人身上。那時侯我才對石頭有感覺。石頭是最沉默的。做石頭的時候，你的個性就沒有那么強，石頭有它的個性，你更多要面對它的個性。它不象泥，做泥塑的時候泥土很柔和，可以讓你隨意發(fā)揮，石頭不一樣，石頭有自己的歷史，任何一塊石頭已經(jīng)存在了幾億年。以前總想很強烈地想表現(xiàn)自己，但是碰到石頭的時候，你不得不尊重它，尊重它存在幾萬年甚至幾億年歷史，所以自己的個性是要放棄一些。我發(fā)現(xiàn)我這個不要自我的方法其實也是一個方法。

就好象做飲料，有的公司做可樂，有的公司做果汁，各有其秘密配方。有一天一個公司發(fā)現(xiàn)，把所有的配方都去掉，讓大家喝白開水，就很好。這是一個沒有配方的飲料公司。于是沒有配方也成為獨特的配方。去掉手法就是我的手法。材料的選擇其實已經(jīng)不受限制。什么都行，只要能把我的想法表達出來就行。1997年之前，也就是“衣缽”之前，我覺得古典寫實的表達方法是我的一個禁區(qū)，是我唯一不能應付的。從那之后，從“衣缽”之后，我發(fā)現(xiàn)也可以應付。

這意味著，作為雕塑家我獲得了自在與自由。我放棄了那些按過去的藝術(shù)標準看重要的東西，這些東西對我來說就不一定有那么重要。我已經(jīng)有了我的標準。真正忘我的時候，我才存在。另外，作為一個雕塑家，你只要一做寫實雕塑，大家就會把你放到過去的標準系統(tǒng)里去，看你的塑造手法，看你的變形，看你用所有這些手段營造的語言氛圍等等，用這些所謂“藝術(shù)”的標準來衡量你。但是，其實你只要認真想一想，就會發(fā)現(xiàn)這一整套標準都是建立在一個并不牢靠的基礎之上。

寫實雕塑的最高理想是忠實于自然對象。米開朗基羅、羅丹都是這樣說。但其實嚴格地忠實于自然是根本做不到的。只要你用眼去看，動手去做，結(jié)果與自然對象本身總是有偏差。結(jié)果，因這偏差而造成的氣氛，就成為所謂“個性”，所謂“藝術(shù)性”。

因為“做不到”而成為“藝術(shù)”，成為“個性”。這似乎是一個悖論?，F(xiàn)代雕塑之前漫長的人類雕塑史，不過是建立在這樣一個悖論基礎上。我正是在反復制做“衣缽”的過程中，意識到這個悖論。所以，心一橫，干脆不要“個性”，不要“藝術(shù)性”，跳出這個圈子。

這時，我覺得我獲得了自由和解放。就象前面說的。獲得了使用具象雕塑的理由。同時，在我的這些作品中，因為我放棄了自我，讓作品獨立于我而存在，它們也會由此獲得“自在”的可能性。我后來把“衣缽”的尺寸做到兩三米高，是想給它營造一個紀念碑的感覺。一般而言，雕塑可以分為三種尺度，即架上、室內(nèi)和戶外。

架上尺度是說雕塑如果沒有一個臺座，就會被環(huán)境淹沒。一米以下的雕塑都需要臺座，也就是一般而言的架上尺度。室內(nèi)尺度是指兩米以下，與真人的尺度差不多，在室內(nèi)、室外，沒有臺座也可以立得住，對人也有親切感。對人形成視覺壓力，必須仰視才能看清，必須退遠才能把握的尺度就是紀念碑的尺度了。紀念碑尺度的《衣缽》存在的理由是：新中國起始，雕塑家在建立新的社會主義文化，塑造新的國家形象方面起了很大作用。社會主義意識形態(tài)本來是看不見，摸不著的東西，但解放初期許多藝術(shù)作品就形象化地把社會主義國家意識形態(tài)給具體化、形象化。

比如有名的“開國大典”。雕塑方面則有“人民英雄紀念碑”等。當時十大建筑都有各自附屬的雕塑作品。高大的，永恒不滅的，需要仰視的工人、農(nóng)民、士兵、勞動模范形象代替了舊日寺廟、教堂里神祇的作用，新的國家，新的主人翁，明確無疑。

國家意識形態(tài)確立，紀念性雕塑起了巨大作用。但是這個作用到文革時發(fā)展到極端，所謂“紅光亮，高大全”，扭曲不堪。到處都是巨大的毛主席像，毛主席自己說他是給人家看門，站崗。問題是，改革開放后，雕塑家對自己的所作所為并無深切反思，更大規(guī)模的紀念性雕塑涌現(xiàn)在中國各地。

我想就這個問題提出我的看法，于是把一件上衣，捏造成一個文化符號，放大到紀念碑的尺度，作為我對這個問題的反思。中山裝是中國近百年苦難歷史的一個濃縮。把它符號化，所有的人都可以將自己投射進去，從而也會引起對這段歷史的反思。這樣一個巨大的空殼，冷漠、凝重，像一個不愿回顧的夢境。用紀念碑來確立一個強制性的國家意識形態(tài)，正是這樣一個膨脹的夢境。

我要做的是去解構(gòu)這種紀念碑情結(jié)。在一個向往民主的時代，各種超人尺度的中央高聳式雕塑形式本身都是值得提出疑問的。從這一點上來看，目前國內(nèi)不少地方的雕塑營活動，多元的，個人化的雕塑作品構(gòu)成一個輕松的環(huán)境，是一大進步?！端X的毛主席》這件作品起源于2002年一次重要的藝術(shù)事件――長征。眾多藝術(shù)家都根據(jù)自己的興趣，以自己的作品參與到其中。

我對長征的最后一站――延安感興趣。因為那里的延安紀念館中有一位人稱“泥塑王”的民間雕塑家――王文海。他幾十年來用泥巴塑了大大小小百尊毛主席像。因為他的民間泥塑家身份，而我是正統(tǒng)學院里的教授，所以我想找個機會與他合作一次。

就問他愿不愿塑一個睡覺的毛主席。我說毛主席也是人，在日常生活中也要吃喝拉撒，而不是已有的藝術(shù)品里面展現(xiàn)的那樣，永遠崇高、雄偉地高瞻遠矚地站在那里。王文海同意了，就按我的想法做了這個《睡覺的毛主席》。按道理說，展示這個作品最好的環(huán)境是延安的窯洞里的土炕上。我是讀毛主席的書長大的，毛主席對我來說，是超我，難以超越，不可動搖。

雖然他的時代結(jié)束了，事實上我的根又扎在這上面。我總不免要用他的想法去想問題，甚至當我想破除他的想法時，也還是使用他教會我的方法。對雕塑，我永遠是從文化角度來看的。從文化上來思考，才有可能做到超越。所有的事件，進入藝術(shù)家的視野之后，就會成為文化思考的容器。

中山裝也好，毛澤東也好，都是從文化的角度來看?！短芍拿飨房梢詮膬煞矫鎭砜?，一方面讓他睡覺，因為從來沒有看到表現(xiàn)毛睡覺的作品；一方面也覺得他有一天可能會醒過來。實際上，這件作品，是我的“去掉藝術(shù)”想法的又一次實驗。