對于不斷發(fā)展的當(dāng)代中國美術(shù)而言，以往那以單一的寫實主義為特征的帶有明確內(nèi)部規(guī)范性的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)顯得僵化與保守。隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)影響在中國的不斷擴(kuò)大，這種機(jī)械落后的審美準(zhǔn)則必將在多元文化影響下的現(xiàn)代藝術(shù)格局中逐漸溶解和消亡。但是，長期以來，在文化界一直錯誤的否定西方現(xiàn)代藝術(shù)，認(rèn)為西方現(xiàn)代藝術(shù)不適合中國；

不認(rèn)可中國當(dāng)代具有現(xiàn)代藝術(shù)品格的作品；更有甚者，盲目的宣揚與夸大中國傳統(tǒng)文化的作用，借復(fù)興傳統(tǒng)文化的幌子來全盤否定西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀點和理念。這就使我產(chǎn)生了疑問，西方現(xiàn)代藝術(shù)真的是那樣一錢不值嗎？回顧近代以來中國美術(shù)的歷程，不也是一個不斷向西方學(xué)習(xí)的過程嗎？現(xiàn)在學(xué)院派講究的各種創(chuàng)作技法和理論原則不都是西方的舶來品嗎？帶著這些疑問，回顧中外藝術(shù)史，使我們的視線逐漸清晰明朗起來：我們要理性的看待西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種思潮和理念，現(xiàn)代藝術(shù)并不是西方的專利，中國需要吸收和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的成果，結(jié)合傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，形成自己的理論和體系。

一、西方現(xiàn)代藝術(shù)是近現(xiàn)代西方工業(yè)文明發(fā)展進(jìn)步的必然結(jié)果談到西方現(xiàn)代藝術(shù)，就不得不提及被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的保羅·塞尚，一部西方現(xiàn)代藝術(shù)史就是從他開始寫起的。塞尚出現(xiàn)以前歐洲藝術(shù)是以“再現(xiàn)”為標(biāo)準(zhǔn)的，藝術(shù)家試圖以真實的自然為模本，描摹出一個真實的自然；

塞尚的出現(xiàn)使得西方藝術(shù)出現(xiàn)革命性的變化，他將西方藝術(shù)從宗教與政治的束縛中解放出來，不注重“畫什么”“畫的像與不像”，而將“怎樣畫”的課題作為自己創(chuàng)作的主要目的，從某種意義上說，他追求的是“形式主義”，換句話說就是“為藝術(shù)的藝術(shù)”。形式主義聽起來空洞無物、沒有意義，但只要知道塞尚的那句名言——“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象”，我們就知道塞尚的繪畫帶有幾何學(xué)研究性質(zhì)。

他的形式主義并非胡涂亂抹，隨意而為。事實上，從野獸派、立體派、未來派到荷蘭風(fēng)格派、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、光效應(yīng)藝術(shù)、機(jī)動藝術(shù)等形形色色的抽象藝術(shù)，許多現(xiàn)代藝術(shù)流派的名稱和內(nèi)涵都表達(dá)的是科學(xué)的主題，既使是追求非理性的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義藝術(shù)也有一套完整的科學(xué)理論即精神分析學(xué)和夢幻心理學(xué)作為依據(jù)。

可以說，西方現(xiàn)代藝術(shù)史彌漫著濃厚的科學(xué)主義色彩，而科學(xué)主義正是近現(xiàn)代西方工業(yè)文明的表征之一。西方現(xiàn)代藝術(shù)在1910年前后形成一種完全獨立于自然之外的抽象主義藝術(shù)。從這時起，抽象藝術(shù)某種意義上就變成西方現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志。

正如某位西方藝術(shù)史家指出：“這是一個科學(xué)和機(jī)器的時代，而抽象藝術(shù)正是這個時代的藝術(shù)表達(dá)?！比藗児J(rèn)，抽象藝術(shù)因為其能夠充分體現(xiàn)了工業(yè)文明時代的特有精神而成為20世紀(jì)西方最典型的藝術(shù)樣式。需要指出的是，盡管抽象藝術(shù)與寫實藝術(shù)是那樣面目迥異，但兩者有著一脈相承的內(nèi)在聯(lián)系。

從本質(zhì)上看，西方寫實藝術(shù)與抽象藝術(shù)都是理性主義的產(chǎn)物，只不過抽象藝術(shù)更加激進(jìn)，更能體現(xiàn)出近現(xiàn)代西方工業(yè)時代的品格。寫實藝術(shù)描繪的是看得見的外在的真實，而抽象藝術(shù)揭示的是看不見的內(nèi)在的真實?，F(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，不僅使物質(zhì)世界和人類生活發(fā)生了翻天覆地的變化，而且將藝術(shù)帶到了一個廣闊的新天地。許多抽象藝術(shù)家宣稱他們描繪的是人類肉眼看不見的宇宙的宏觀和微觀世界。的確，我們憑肉眼看不見宇宙星際間的結(jié)構(gòu)，也看不見細(xì)胞、病毒、分子、原子和電子的形態(tài)，但這些在工業(yè)文明之前人類聞所未聞、見所未見，甚至想都未想的東西，都被現(xiàn)代科學(xué)證明是客觀的真實存在，也正是它們帶來了現(xiàn)代工業(yè)文明。

毫無疑問，以抽象藝術(shù)為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)與西方現(xiàn)代工業(yè)文明是互為因果、相輔相成的，充分體現(xiàn)了工業(yè)文明時代的特有精神。二、現(xiàn)代藝術(shù)：中國當(dāng)代文明進(jìn)程的必然選擇回首中國美術(shù)現(xiàn)代化的百年歷史，中國一直在學(xué)習(xí)西方，但始終將現(xiàn)代藝術(shù)排除在主流藝術(shù)之外。本世紀(jì)初，國難當(dāng)頭社會動蕩，中國美術(shù)出于中國社會的現(xiàn)實需要選擇了西方的現(xiàn)實主義美術(shù)作為發(fā)展目標(biāo)，事實證明，這在當(dāng)時極具進(jìn)步意義。然而，當(dāng)以具象寫實為特征的現(xiàn)實主義美術(shù)在中國登上歷史舞臺的時候，西方藝術(shù)卻是以印象主義、后印象主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、立體主義、野獸派為代表現(xiàn)代藝術(shù)為主流，老眼昏花的寫實主義已經(jīng)被排除在現(xiàn)代藝術(shù)的大潮之外。

在這樣的時代背景之下，以徐悲鴻為代表的那一代西學(xué)歸來的藝術(shù)家，雖然開創(chuàng)了一條時候當(dāng)時中國國情的美術(shù)之路，但卻始終以一種矛盾的心態(tài)來對待西方現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)文化積淀的無形束縛使他們放棄了現(xiàn)代藝術(shù)的變革精神，而選擇了一條西學(xué)的折衷道路。從建國后到七十年代，中國的現(xiàn)實主義已經(jīng)完全背離了其原有的本質(zhì)，逐漸演變成一種樣式化的寫實主義，而且由于政治的全面介入，藝術(shù)的本質(zhì)意義已完全消失，藝術(shù)的自律性被完全忽視。

特別是在文革的十年中，中國美術(shù)的矯飾主義風(fēng)行，概念化、標(biāo)準(zhǔn)化的簡單模式已經(jīng)發(fā)展到登峰造極的地步，藝術(shù)完全喪失了自由，淪為政治的奴婢。在這期間，中國向西方學(xué)習(xí)的步伐并沒有停止，但這一次目標(biāo)依然不是現(xiàn)代藝術(shù)，而是對蘇俄寫實主義的迷戀，使得藝術(shù)作品的情節(jié)性成為藝術(shù)鑒賞的首要標(biāo)準(zhǔn)，即“內(nèi)容決定形式”；而實際上這條原則已經(jīng)演變?yōu)椤皟?nèi)容決定一切，形式已經(jīng)毫無話語權(quán)”。在這期間，系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)并致力于中西合璧的藝術(shù)家諸如：林風(fēng)眠、吳大羽以及他們的學(xué)生吳冠中等或被打成右派，或不受重用郁郁不得志，失去了現(xiàn)代藝術(shù)的最后聲音。

到了八十年代以來，原本在中國已經(jīng)銷聲匿跡的西方現(xiàn)代藝術(shù)隨著改革開放的深入而逐漸復(fù)蘇，西方現(xiàn)代藝術(shù)的所有形式都被作為創(chuàng)造的力量，加以重視和借鑒，自八五新潮以后，中國美術(shù)開始了真正意義上的現(xiàn)代化進(jìn)程，十幾年來不斷涌現(xiàn)出佳作，不斷向觀眾提出新的要求；

但是，應(yīng)該看到，這種繁榮依然是表面的，美術(shù)界的權(quán)威從來沒有真正關(guān)注和承認(rèn)現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)在中國依然不是主流藝術(shù)，許多看似紅火的現(xiàn)代藝術(shù)展依然屬于民間活動，不成大的氣候。縱觀歷屆全國美展，也沒有哪一件獲獎作品具有嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代主義品格?，F(xiàn)實主義依然當(dāng)仁不讓的成為美術(shù)界的主宰。難道中國真的不需要現(xiàn)代藝術(shù)嗎？如前所述，現(xiàn)代藝術(shù)是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，現(xiàn)階段我國所處的是一個以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的改革開放的時代，一個從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型、從計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌的社會。

大力提高生產(chǎn)力水平，努力增強綜合國力是我們的基本國策。建設(shè)工業(yè)文明、發(fā)展經(jīng)濟(jì)需要理性與科學(xué)，生產(chǎn)力的提高來自對科學(xué)技術(shù)的掌握。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，中國建構(gòu)了高度的工業(yè)文明必然要求在意識形態(tài)上有所體現(xiàn)，這就是現(xiàn)代藝術(shù)。西方現(xiàn)代藝術(shù)史告訴我們，藝術(shù)雖然不能直接創(chuàng)造物質(zhì)財富，但它應(yīng)該、也可以給社會和民眾提供理性主義和科學(xué)的觀念和思想。近代特別是改革開放以來，我們從西方引進(jìn)了大量科學(xué)技術(shù)成果，但對這些科技成果我們知其然不知其所以然，因而要做到正確利用都不容易，更遑論在科技領(lǐng)域的自主創(chuàng)新。

這樣說來，現(xiàn)代藝術(shù)的普及又會反過來促進(jìn)科學(xué)的發(fā)展。二十一世紀(jì)的國際競爭已經(jīng)演變成為一場先進(jìn)文化的競爭，創(chuàng)新則是每一種先進(jìn)文化的共同核心。西方的現(xiàn)代藝術(shù)運動從本質(zhì)上說是一種極具變革精神的運動，他的本質(zhì)也是創(chuàng)新，這使得它與生俱來的具有一種先進(jìn)性，從而與我們這個大時代的時代精神不謀而合。三、西方現(xiàn)代藝術(shù)是一把“雙刃劍”，我們應(yīng)當(dāng)如何選擇答案很簡單，走中西合璧之路。

事實證明，現(xiàn)代藝術(shù)是中國現(xiàn)代工業(yè)文明的必然選擇，是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的必由之路；但是，西方現(xiàn)代藝術(shù)畢竟產(chǎn)生于西方，其歷史淵源、文化脈絡(luò)、社會基礎(chǔ)甚至地理環(huán)境都與古老的中國完全不同，而且，并不是西方現(xiàn)代藝術(shù)中的所有因素都是正確的、都能為我所用；反過來說，中國的傳統(tǒng)文化雖然在西學(xué)過程中曾經(jīng)是現(xiàn)代藝術(shù)受到抵制的攔路虎，但總的來說，博大精深的中國文化是一種開放的文化，具有很多西方文化所不具備的優(yōu)點，比如：綜合的思維模式、講究普遍聯(lián)系、強調(diào)對立面的滲透與協(xié)調(diào)等。這些優(yōu)點都可以與西方現(xiàn)代藝術(shù)融合、協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生一種適合中國當(dāng)代文明進(jìn)程的現(xiàn)代藝術(shù)，亦即“打上中國烙印的現(xiàn)代藝術(shù)”。

中國美術(shù)的現(xiàn)代化已經(jīng)走過了百余年的歷程，經(jīng)歷了諸多風(fēng)雨和坎坷，但是在新千年伊始依然沒有能夠找到一條合適的路?；仡櫵囆g(shù)史，我們發(fā)現(xiàn)中國從未正視過西方現(xiàn)代藝術(shù)這個龐然大物，依然固步自封的迷戀著過分樣式化的所謂的現(xiàn)實主義。如前文所言，西方現(xiàn)代藝術(shù)在西方文明的發(fā)展過程中扮演者重要的角色。中國的藝術(shù)界也應(yīng)該從這個現(xiàn)象中得到啟示，我們應(yīng)該重讀西方現(xiàn)代藝術(shù)，取其精華，融合我國傳統(tǒng)文化的精髓，走中西合璧之路，形成自己的體系，真正實現(xiàn)美術(shù)的現(xiàn)代化。