發(fā)起人∶馬一鷹參與討論∶hotman、九死一生、彭朝、王健藝術(shù)空間、陳靖、傘老人、老娘們、素人雅室等。馬一鷹∶抽象藝術(shù)有它獨(dú)立存在的脈絡(luò)與發(fā)展空間，抽象藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展、成熟的整個過程構(gòu)成了中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中的重要因素。它不僅包含了幾代人為之開拓進(jìn)取的奮爭足跡，而且包含見證了不同歷史時期的文化形態(tài)以及意識形態(tài)的先鋒性。
站在全球語境來觀照抽象藝術(shù)，從樣式上早已不再有先鋒性意義。從非常國際化并被全球藝術(shù)界推崇的卡塞爾文獻(xiàn)展、威尼斯雙年展等藝術(shù)活動上看，整個架上藝術(shù)的“出局”早已成為事實(shí)而不可逆轉(zhuǎn)。高新技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用、媒體影像藝術(shù)的鮮活出現(xiàn)，再次刷新觀眾的視覺空間而吸引著人們的眼球。這種現(xiàn)實(shí)使得堅守架上的藝術(shù)家常常產(chǎn)生棄之不舍、持之不快的困惑與迷茫。
抽象藝術(shù)遠(yuǎn)離生活、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離政治話語的“清高”之態(tài)也將公眾的視線引進(jìn)了“死胡同”。但是任何藝術(shù)形式的命運(yùn)并不會因?yàn)槟撤N假設(shè)的預(yù)言而真的死亡。死與非死，要看：對待事物的價值取向；藝術(shù)家還有沒有智慧與創(chuàng)造力，有沒有推進(jìn)其延伸發(fā)展的才情與毅志，能不能在一種“過去時”的形式中發(fā)現(xiàn)新的價值、注入新的思考新的觀念和向縱深鉆探的能力。
抽象藝術(shù)就是藝術(shù)本身，是一種包含了最內(nèi)在的本質(zhì)的永恒的藝術(shù)。是視覺領(lǐng)域的“真理”，我們沒有理由排斥它，沒有理由不去接納、理解它。彭朝∶在下覺得，一鷹兄關(guān)于架上繪畫與裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)等非架上藝術(shù)的討論不妨可以開始一個新的話題進(jìn)行深入討論！在下認(rèn)為，高新技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用以及由此而衍生的裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)等一系列的非架上藝術(shù)的盛行。從表現(xiàn)形式上講，作為一種客觀手段或者表現(xiàn)方式而存在的這一系列的新興藝術(shù)形態(tài)，在某種程度上體現(xiàn)了當(dāng)下藝術(shù)意識領(lǐng)域新的表現(xiàn)需要的出現(xiàn)。
這一系列的新興表現(xiàn)手段在某種程度上滿足了一定的表現(xiàn)需要。但其遠(yuǎn)未達(dá)到完善的境界。因此以裝置、影像、行為等為代表的這一系列的新興藝術(shù)形式，就形態(tài)而言，依然尚未實(shí)現(xiàn)所謂“表達(dá)信息”的完全傳達(dá)，反過來講，以裝置、影像、行為等為代表的這一系列的新興藝術(shù)形式，其在實(shí)現(xiàn)其“信息傳達(dá)”過程之中所造成的關(guān)于“信息”的缺失與偏頗要遠(yuǎn)大于其原本所要達(dá)到的表現(xiàn)效果。因此在當(dāng)前的狀態(tài)之下，我們尚無法完全承認(rèn)其表現(xiàn)的“成功性”。
以裝置，影像，行為等為代表的這一系列的新興藝術(shù)形式，至少在當(dāng)下尚不能以“完善”而言。實(shí)際上我們在探討關(guān)于中國當(dāng)代抽象藝術(shù)發(fā)展的討論之中所更加關(guān)注的，實(shí)際上更多的是關(guān)于已經(jīng)存在的既成的相對成熟的“表現(xiàn)形態(tài)”。有的時候，最前衛(wèi)的并不是最完善的，“前衛(wèi)”這一定義實(shí)質(zhì)上是意識形態(tài)的進(jìn)化模式的概念。
以裝置，影像，行為等為代表的這一系列的新興藝術(shù)形式的相對“前衛(wèi)性”無法替代中國本土現(xiàn)代抽象藝術(shù)在中國文化現(xiàn)代化進(jìn)程之中的“先鋒意義”?！扒靶l(wèi)”意識的存在證明了中國當(dāng)下的文化之發(fā)展正在不斷的出現(xiàn)新的“表現(xiàn)需要”，它客觀上證明了中國現(xiàn)代文化領(lǐng)域在哲學(xué)領(lǐng)域正在不斷的出現(xiàn)新的進(jìn)化與發(fā)展。
以裝置，影像，行為等為代表的這一系列的新興藝術(shù)形式的興起，其實(shí)質(zhì)是原有表現(xiàn)形態(tài)無法滿足日益增長的新的“表現(xiàn)需要”而必然出現(xiàn)的關(guān)于表現(xiàn)形態(tài)的進(jìn)化。雖然以裝置、影像、行為等為代表的這一系列的新興藝術(shù)形式在某種程度上滿足了一定的新的“表現(xiàn)需要”。但由于其自身的客觀局限性，使得這種以裝置、影像、行為等為代表的一系列的新興藝術(shù)形式尚切不能承擔(dān)中國文化現(xiàn)代化過程之中的“先鋒作用”?；蛟S抽象藝術(shù)時至今日以無法繼續(xù)的代表最為“前衛(wèi)”之藝術(shù)形態(tài)，但其在中國文化之現(xiàn)代化的進(jìn)程之中，仍不失為當(dāng)前最為“有效”且相對“完善”的最佳形態(tài)。
因?yàn)槲覀兯槍Φ年P(guān)于藝術(shù)形態(tài)的探索，在抽象藝術(shù)領(lǐng)域，其實(shí)質(zhì)是針對藝術(shù)形態(tài)的思維進(jìn)化程度而言的。換句話說，不斷地以“思維”與“意識”為基點(diǎn)的藝術(shù)進(jìn)化之形態(tài)，是遠(yuǎn)高于單純的“藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)”的更深層的決定性因素。以裝置，影像，行為等為代表的這一系列的新興藝術(shù)形式，本質(zhì)上是新興思維演變以及意識進(jìn)化的客觀需要，其僅具有“藝術(shù)表現(xiàn)”領(lǐng)域的學(xué)術(shù)性探討價值，作為一種“表現(xiàn)形式”或者“手段”來定義，以裝置、影像、行為等為代表的這一系列的新興藝術(shù)形式的確是“前衛(wèi)的”。
但就其“思維意識領(lǐng)域”的進(jìn)化程度而言，抽象的架上藝術(shù)與其實(shí)質(zhì)上依然是難分高下的。以裝置、影像、行為等為代表的這一系列的新興藝術(shù)形態(tài)，從思維的進(jìn)化角度而言，其實(shí)質(zhì)上尚未出現(xiàn)新的“哲學(xué)的突破”。畢竟藝術(shù)的思維進(jìn)化才是決定這一藝術(shù)形態(tài)“前衛(wèi)”與否的決定性因素。抽象藝術(shù)的存在實(shí)質(zhì)上是以哲學(xué)為基點(diǎn)的客觀上存在意識近乎無限進(jìn)化可能的純粹的思維藝術(shù)！抽象藝術(shù)對于表現(xiàn)手段以及表現(xiàn)形式的需要與依賴其實(shí)是微乎其微的，換句話說，抽象藝術(shù)本身就已經(jīng)打破了原有藝術(shù)形態(tài)關(guān)于“物質(zhì)表現(xiàn)基礎(chǔ)”的依賴，已經(jīng)完全的實(shí)現(xiàn)了繪畫過程之中藝術(shù)的物質(zhì)屬性對于思維表現(xiàn)意識的束縛，真正的實(shí)現(xiàn)了意識的完全傳達(dá)。
僅此一點(diǎn)，以裝置，影像，行為等為代表的這一系列的新興藝術(shù)形式尚且望塵莫及。因此，在下認(rèn)為，前衛(wèi)的表現(xiàn)形式的“前衛(wèi)性”是無法替代純粹意識絕對自由的抽象藝術(shù)在藝術(shù)形態(tài)領(lǐng)域的“絕對先鋒”作用的！九死一生∶ta他可能并已經(jīng)墮落，但永不會死亡。他會有輪回意義上的新輝煌！彭朝∶在下贊成九死一生兄的觀點(diǎn)，架上繪畫的所謂“衰落”只是相對的。
就藝術(shù)的思維意識領(lǐng)域而言，所謂的“架上繪畫”也僅僅只不過是用于實(shí)現(xiàn)其“表現(xiàn)目的”的具體手段與表現(xiàn)方式罷了?，F(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)，實(shí)際上只存在所謂“表現(xiàn)思維”的衰落或消亡，而不存在所謂“表現(xiàn)形式”的衰落。關(guān)鍵要看在這些所謂的“表現(xiàn)形式”之下的哲學(xué)性的東西是否還具有其存在的價值。沒有相應(yīng)的“哲學(xué)思維”所依托的單純的為了“表現(xiàn)”而“表現(xiàn)”的所謂“手段與形式”。或許在其誕生之初，還有那么一點(diǎn)所謂的“視覺”意義的價值以外。
其所謂的“輝煌”也不過是曇花一現(xiàn)罷了。從另一個角度而言，不斷地出現(xiàn)的以裝置，影像，行為等為代表的這一系列的新興藝術(shù)形式客觀上滿足了一定的新的“表現(xiàn)需求”。但作為一種藝術(shù)形態(tài)，其存在的價值不能停滯于僅僅用以滿足某種特定的“表現(xiàn)需求”。
在失去了這種所謂的“表現(xiàn)需求”之后，其必然將失去其作為一種特定藝術(shù)形態(tài)而存在的價值。消亡也就在所難免了。反觀所謂的“架上藝術(shù)”，其逐步的發(fā)展與進(jìn)化是系統(tǒng)化的審美哲學(xué)的進(jìn)化與演變在“表現(xiàn)手段”上的體現(xiàn)。其本質(zhì)是在其存在的審美哲學(xué)意義上的價值的表現(xiàn)。所謂的“架上藝術(shù)”，其存在的意義在于滿足其存在的“審美哲學(xué)”的需要，而絕非某一特定“表現(xiàn)需要”。其存在，進(jìn)化，演變是逐步的，系統(tǒng)化的關(guān)于審美哲學(xué)體系的整體性的進(jìn)化的物質(zhì)載體。
因此我們可以說只要這種所謂的“系統(tǒng)化的審美哲學(xué)體系”沒有失去其存在的價值與意義，那么這種逐步的，系統(tǒng)化的關(guān)于審美哲學(xué)體系的整體性的進(jìn)化的物質(zhì)載體也就必然不會消亡。其等待的，不過是下一個審美表現(xiàn)極致的輝煌罷了！
王健藝術(shù)空間∶兄弟說得非常好。另外社會的多元性也決定了藝術(shù)的多樣性。不過繪畫當(dāng)下不如其它形式更便捷。電影更偉大。彭朝∶有道理，單純就視覺表現(xiàn)而言，新興的諸多藝術(shù)形態(tài)的確表現(xiàn)出其極大地便捷。但在下依然還是覺得所謂的“架上藝術(shù)”必然還有諸多“新興藝術(shù)形態(tài)”無法企及的地方。
客觀上藝術(shù)的發(fā)展與演變是需要這樣一種“多元”的文化生態(tài)的存在的。無論是“架上藝術(shù)”或“新興藝術(shù)”，至少在當(dāng)下依然都不具備單獨(dú)存在的價值，都無法完全的滿足不斷進(jìn)化著的新的審美表現(xiàn)需求的客觀需要，其二者之間實(shí)質(zhì)上依然還是在一種“相對審美需求”的不完全進(jìn)化形態(tài)之中而相互依存的。這一點(diǎn)對于諸多的“新興藝術(shù)形態(tài)”顯得尤為明顯！
馬一鷹∶天命本質(zhì)上是存在的天命，存在本身確實(shí)只有以這種方式發(fā)生，才與自己符合；存在只是作為天命而到場，因此也是以天命的形式改變自己?！懊髦豢蔀槎鵀橹保?a href="/diaosu/3465-1/" target="_blank">孔子即知天數(shù)不可改又遵循天命之召喚。架上藝術(shù)即是對此在天命的傾聽。天數(shù)具備宇宙意識的、理的意義，天命具有現(xiàn)象學(xué)的、存在主義的意義。正因?yàn)橛刑烀?，狹義的架上藝術(shù)才有存在的價值。人是“在”的“牧者”。人只有作為在的牧者，等待著在的真理，他才能指望達(dá)于在的天命。
人必須穿透世間的表像，才能了解并走出自己，成為在之牧者，于詩與思的交融中，傾聽并追隨各自的天命。王健藝術(shù)空間∶藝術(shù)，包括繪畫是人要突破自我的途徑。運(yùn)動競技能死亡嗎？彭朝∶“藝術(shù)，包括繪畫是人要突破自我的途徑?！备兄x王健老師精辟的論斷，在下個人認(rèn)為，就藝術(shù)本身而言，藝術(shù)個體的自我進(jìn)化是相對的不斷延續(xù)的。
而整個藝術(shù)生態(tài)的進(jìn)化則是由無數(shù)的相對“個體進(jìn)化”組成的整體性的全面進(jìn)化。但是個體的突破無法抹殺整體的衰亡。整體性的衰落傾向客觀上也決定了某一特定時期個體藝術(shù)進(jìn)化的局限。換句話說，如果所有的藝術(shù)家都是瘋子的話，那么沒有瘋的人就必然會成為實(shí)質(zhì)意義上的“瘋子”。在整體的衰落傾向之下的個體藝術(shù)的突破，其本質(zhì)也必然是衰落的。
因此，在下認(rèn)為，不斷的對于當(dāng)代藝術(shù)的整體進(jìn)化傾向進(jìn)行適度的反思，客觀上對于現(xiàn)存的無數(shù)的“個體進(jìn)化”應(yīng)當(dāng)是利大于弊的！傘老人∶死了就死了唄。要死的終究還是會死的。只要上帝沒想法。老娘們∶同意！九死一生∶任何年代，都有衰落，也可以反過來說，任何年代，天才般的大師不過一個兩個。作為一個今天的藝術(shù)家，在商品化的環(huán)境里，我只堅信一點(diǎn)，：那就是，做我自己的。做我清醒的。
明知不可為而為之才誕生了藝術(shù)！我的全部作品都是死路中爬出來的活人！彭朝∶古語說得好，一命二運(yùn)三風(fēng)水。架上藝術(shù)的命運(yùn)在于其最終的審美哲學(xué)的價值取向，只要是人們對于繪畫哲學(xué)的探討還沒有終結(jié)，那么這種現(xiàn)存的相對完善的最佳表現(xiàn)手段就不會江郎才盡，依然還會大有其可為。關(guān)鍵是如何“為”之，“為”之為何？不是會不會死亡的問題，而是以何種姿態(tài)生存下去的問題。
傳統(tǒng)意義上的所謂“架上藝術(shù)”的存在與演變，的確不可能對于種種的新興藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)而視其為不見，關(guān)鍵是在這種新興藝術(shù)形式不斷層出不窮的今天，所謂的“傳統(tǒng)”意義上的架上藝術(shù)究竟要以何種姿態(tài)來面對這樣的一個“全球化”的時代，并在此基礎(chǔ)之上獲得新生。
因此在下以為，現(xiàn)在還遠(yuǎn)不是討論所謂“架上藝術(shù)”是怎么死去的時候，現(xiàn)在所需要探討的是“架上藝術(shù)”究竟是怎么活著的！馬一鷹∶“現(xiàn)在還遠(yuǎn)不是討論所謂“架上藝術(shù)”是怎么死去的時候，現(xiàn)在所需要探討的是‘架上藝術(shù)’究竟是怎么活著的！”說得實(shí)在是太好了！那么我們現(xiàn)在就來探討一下“‘架上藝術(shù)’究竟是怎么活著的”！
我想以“‘文人畫’究竟是怎么活著的”為案例來進(jìn)行我們的此次探討∶“文人畫”自宋代以后在中國傳統(tǒng)畫壇一直操執(zhí)牛耳，充當(dāng)盟主，盡管“文人畫”這個名稱在今天已喪失它的外在意義，但作為具有特定文化內(nèi)涵和審美價值取向的繪畫思潮，在當(dāng)代中國及世界畫壇仍然產(chǎn)生著深刻的影響。每種藝術(shù)流派都有自己最基本的特質(zhì)。文人畫與其他繪畫流派相異的最本質(zhì)特征在于它的“緣情言志”特質(zhì)。決定文人畫本質(zhì)特征的深刻內(nèi)因是文人畫的審美價值取向。
文人畫家們首先是一個文人，一個在中國環(huán)境里深受中國哲學(xué)熏染、政治倫理影響、文人傳統(tǒng)陶冶的文人，一個在重視詩、文、書、畫等多方面修養(yǎng)傳統(tǒng)的上層社會里成長的文人，他的美術(shù)思想不可避免地會受到這些觀點(diǎn)的強(qiáng)有力的制約。
文學(xué)、哲學(xué)與文人畫結(jié)下了不解之緣，而繪畫美學(xué)思想同哲學(xué)的關(guān)系更為密切，它形成于一定的哲學(xué)思想中，形成于一定的哲學(xué)體系中。文人畫家是一個特殊的社會階層，他們多數(shù)過著仕隱交替的生活，在思想上儒、道、佛相兼。文人畫繼承的民族文化“緣情言志”的傳統(tǒng)，實(shí)際上已經(jīng)成為一個相當(dāng)獨(dú)特而完整的繪畫體系，顯示出獨(dú)特的風(fēng)格特征。
文人畫的“緣情”本質(zhì)決定了它對畫家主觀條件本身的極端重視。文人畫家認(rèn)為人品胸次、品德修養(yǎng)、氣質(zhì)氣魄的高低優(yōu)劣，決定著繪畫中所達(dá)之情的高低優(yōu)劣，也從根本上決定了繪畫的生命和價值。文人畫家強(qiáng)調(diào)“暢神”也罷，鼓吹“逸氣”也罷，追求“空靈、靜穆”也罷…
固然是道、禪思想在起作用，但是他們的雙腳一直不曾離開儒家精心建造的封建“方舟”。也唯其如此，使他們投身大地之后，并沒有羽化仙逝；遁入空門之后，也沒有忘懷祖宗社稷，而是以一種更誠摯的態(tài)度關(guān)注著人生，藝術(shù)則是一種紐帶，把藝術(shù)家的自我與社會現(xiàn)實(shí)緊緊地聯(lián)系在一起。王健藝術(shù)空間∶兄弟說得太精湛了。馬一鷹∶傳統(tǒng)意義上的“文人”，實(shí)際上是在一種整體性的哲學(xué)體系之中承認(rèn)并支持某種特定的傳統(tǒng)審美意識理念，同時又具備其特殊的個人審美哲學(xué)的這樣一種特殊的繪畫創(chuàng)作群體。
彭朝∶在下是這樣認(rèn)為的！嘿嘿。素人雅室∶要死沒那么容易，應(yīng)該不會吧。
