“文革”后美術(shù)界的復(fù)蘇，是從1978年黨的十一屆三中全會以后文藝界開始全面撥亂返正之后開始的。一．老一輩藝術(shù)家枯木逢春，煥發(fā)活力美術(shù)界頭號“右派”江豐復(fù)出，重新?lián)沃醒朊佬g(shù)學(xué)院院長，繼而擔(dān)任中國美術(shù)家協(xié)會主席。與此同時，莫樸也放下掃廁所的掃把，重返浙江美術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)崗位。老畫家彥涵、高莊、馮法祀、王雪濤、葉恭綽、李宗津、李濱聲、廖冰兄、王流秋、鄭野夫、劉海粟、俞云階、張懷江、丁聰?shù)染淮驗椤坝遗伞倍椒矗度チ司窦湘i。

一大批老藝術(shù)家相繼復(fù)出，意味著美術(shù)體制已經(jīng)回歸到有序發(fā)展?fàn)顟B(tài)。而《美術(shù)研究》復(fù)刊、《美術(shù)》改刊、《世界美術(shù)》和《新美術(shù)》創(chuàng)刊，均表明美術(shù)體制已經(jīng)開始恢復(fù)正常運行。老一輩美術(shù)家在特殊時期的作用是不可低估的。如江豐雖然反對“抽象派”，但對青年畫家還是開明的。如1979年北京一批油畫家自發(fā)組織“春潮畫會”，在中山公園舉辦“不設(shè)審查制度”的民間展覽“迎春油畫展”，江豐熱情洋溢地以個人名義為展覽撰寫前言予以支持。

莫樸一個至今傳為美談的故事是，1979年在浙江美術(shù)學(xué)院，是他極力主張花巨款購買了一批外國美術(shù)資料，供師生“集體閱讀”。后來在國際上名氣很大的現(xiàn)代藝術(shù)家黃永砯、王廣義、張培力等人，最初都曾從這批圖書中受到西方藝術(shù)的滋養(yǎng)。二．高考制度恢復(fù)，一批優(yōu)秀美術(shù)學(xué)子成為美術(shù)中堅高考制度恢復(fù)后，一大批優(yōu)秀美術(shù)學(xué)子進入美術(shù)學(xué)院深造，他們中的許多人，日后成了中國美術(shù)的中堅力量。如“八大美院”現(xiàn)任院長中，有5位屬于高考制度恢復(fù)后頭幾屆的學(xué)生：中國美院院長許江，中國美院油畫系78級；四川美院院長羅中立，四川美院油畫系77級；

魯迅美院院長韋爾申，魯迅美院油畫系77級；湖北美院院長徐勇民，湖北美院77級；西安美院院長楊曉陽，西安美院國畫系79級。有兩個小故事，足以說明老一輩畫家當(dāng)初對青年學(xué)子所起的扶持作用：馮遠是北大荒知青，回上海探親時拜訪方增先，方增先看了他的作品后鼓勵他跳過本科直接報考浙江美院研究生，并打電話推薦，馮遠果然一舉考上；

王廣義連續(xù)3年報考“魯美”未果，1980年浙江美院油畫專業(yè)在全國招10名學(xué)生，王廣義壯著膽報考，遇到了一位“伯樂”。當(dāng)時全國統(tǒng)考的試卷都張貼在校園里，80多歲的浙美老教授朱金樓看到王廣義的畫，不禁說：“這個非常好！”再湊過去一看，發(fā)現(xiàn)這幅畫只得了60多分，便說：“這個太好了，怎么能只得這么少的分?jǐn)?shù)呢？”于是，追加了20分，王廣義一下子沖進了前10名被錄取。

當(dāng)時的青年學(xué)子們，在上大學(xué)期間就創(chuàng)作出大量優(yōu)秀作品。比較突出的有“浙美現(xiàn)象”和“川美現(xiàn)象”。在“85新潮”中，至少有五分之四或四分之三的先鋒藝術(shù)家出自于浙江美院，如黃永砯、王廣義、谷文達、吳山專、張培力、耿建翌等等。

“85新潮”的許多重要群團和重要活動都與浙江美院有關(guān)。而四川美院則成了“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土美術(shù)”的搖籃。羅中立的《父親》、王亥的《春》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、高小華的《為什么》、程叢林的《1968年×月×某日雪》、王川《再見吧，小路》，都是那一時期誕生的經(jīng)典作品。

“浙美現(xiàn)象”與“川美現(xiàn)象”有異曲同工之妙，都是對“文革”時期極左美術(shù)思想的反叛。三．理論的覺醒思想解放的一個重要標(biāo)志是言論自由。1978年5月《美術(shù)》發(fā)表了《〈美術(shù)〉1976年〈復(fù)刊詞〉必須批判》一文，意味著美術(shù)界對“文革”期間的美術(shù)思想開始正本清源。而新時期第一場美術(shù)論戰(zhàn)，是由吳冠中引發(fā)的。吳冠中長期被視為“資產(chǎn)階級形式主義堡壘”而被壓制、排斥。十一屆三中全會后，他的藝術(shù)才華終于有了可以一顯身手的機遇，他也敏銳地感覺到可以自由說話的時機已經(jīng)到來。

他開始大講“形式美”和“抽象美”，并寫成《繪畫的形式美》、《造型藝術(shù)離不開人體美》、《關(guān)于抽象美》、《內(nèi)容決定形式》等文章，系統(tǒng)地闡述自己的觀點。他提出要打一場“創(chuàng)造新風(fēng)格的美術(shù)解放戰(zhàn)爭”。吳冠中的觀點，實質(zhì)上是對藝術(shù)從屬于政治、“主題先行”的否定，是對長期以來統(tǒng)治中國畫壇的金科玉律的否定，不可避免地引發(fā)了激烈的爭鳴。討論者各持一說，論戰(zhàn)持續(xù)多年。

這場論戰(zhàn)的重要意義在于，吳冠中以“形式美”、“抽象美”問題為突破口，把“中國畫創(chuàng)新”的問題不容回避地擺到了人們面前。此后，李小山提出“中國畫窮途末路論”，又引發(fā)了一場新的爭論。吳冠中提出“筆墨等于零”，再度引發(fā)一場至今尚在繼續(xù)的大規(guī)模爭論，其實質(zhì)依然是為了解決關(guān)于“中國畫創(chuàng)新”問題。

四.“機場壁畫”傳遞開放信息在新時期，人體藝術(shù)依然是一個敏感問題。1978年12月，文化部發(fā)出《關(guān)于美術(shù)院校和美術(shù)創(chuàng)作部門使用模特兒的通知》，重申毛主席的批示，有關(guān)美術(shù)院校陸續(xù)恢復(fù)模特兒教育。但是，爭論依然存在，這一問題并未得到根本解決。1979年9月26日，新中國第一次大規(guī)模壁畫創(chuàng)作——首都機場壁畫創(chuàng)作完成。壁畫共7幅，其中影響最大的是袁運生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》。

因為袁運生大膽畫了3個沐浴的裸體傣家女，使得“首都機場壁畫”成為備受社會輿論關(guān)注的焦點，也大大提升了“首都機場壁畫”的知名度。在壁畫揭幕前，有關(guān)部門感受到巨大的輿論壓力，要求袁運生修改壁畫，提出“起碼要讓女人穿上短褲。

”袁運生不同意修改，有關(guān)方面就發(fā)出“我們是要一個傣族還是要一個袁運生”的質(zhì)問。這幅壁畫一直用木板遮擋著，直到10月1日鄧小平由李先念、谷牧、王震等陪同到機場視察。時任機場建設(shè)總指揮的李瑞環(huán)匯報潑水節(jié)的壁畫有爭議，他請鄧小平定奪。

鄧小平看了后表示：這有什么好爭議的，藝術(shù)表現(xiàn)很正常。于是，首都機場壁畫正式揭幕。出乎意外的是，這幅裸體壁畫取得了很好的對外開放的宣傳效果。海外媒體評論：“中國在公共場所的墻壁上出現(xiàn)了女人體，預(yù)示了真正意義上的改革開放?！睅缀跖c此同時，發(fā)生了唐大禧《猛士》事件。1979年，唐大禧創(chuàng)作發(fā)表雕塑《猛士——獻給為真理而斗爭的人們》，這件作品第一次把張志新烈士塑造成了一位裸體的女子，她騎在駿馬上，彎弓向天。

這件作品發(fā)表后，立即引發(fā)了全國范圍乃至境外華文報刊關(guān)于中國改革開放以及人體藝術(shù)問題的評點和廣泛爭論。適逢任仲夷由遼寧調(diào)任廣東，他用一句話便為這一事件畫上了句號。他對省委宣傳部同志說：“你們領(lǐng)導(dǎo)文化工作，要抓方針政策，不要管得太具體?！庇纱丝梢?，在特殊的歷史條件下，人體藝術(shù)，實際上已經(jīng)遠遠超出了美術(shù)的范疇，而與整個社會的進步、開放密切相關(guān)。