當(dāng)代藝術(shù)過去三年在中國(guó)上演一場(chǎng)藝術(shù)資本主義的中國(guó)狂歡，這是一場(chǎng)有里程碑意義中國(guó)藝術(shù)體制轉(zhuǎn)型的陣痛，也是中國(guó)政治和經(jīng)濟(jì)改革模式畸形化的產(chǎn)物。藝術(shù)的資本主義化并非人類歷史上沒有實(shí)踐和理論上的先例，從法蘭克福學(xué)派思想家本雅明提出的“資本主義時(shí)代的藝術(shù)生產(chǎn)和復(fù)制”、美國(guó)批評(píng)家格林伯格提出的“前衛(wèi)的媚俗化”到法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞的藝術(shù)的“商品符號(hào)學(xué)”，這不僅在中國(guó)已經(jīng)變成現(xiàn)實(shí)，而且形成一種更極端化的藝術(shù)商業(yè)化，我把它叫做“藝術(shù)資本主義在中國(guó)”。當(dāng)代藝術(shù)在市場(chǎng)資本主義的泡沫下，正在產(chǎn)生以當(dāng)代藝術(shù)和市場(chǎng)運(yùn)作名義下的“新官方藝術(shù)”和“新商業(yè)藝術(shù)”。
近半年關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)是否存在“天價(jià)騙局”，以及藝術(shù)市場(chǎng)是否應(yīng)該絕對(duì)的自由市場(chǎng)化的辯論，不僅是一場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)市場(chǎng)本身的經(jīng)濟(jì)學(xué)辯論，實(shí)際上，這涉及到中國(guó)藝術(shù)未來的價(jià)值取向以及藝術(shù)體系的建立。它是一場(chǎng)關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的辯論。當(dāng)代藝術(shù)是否需要與主流社會(huì)保持距離?這是整個(gè)關(guān)于藝術(shù)市場(chǎng)辯論的核心問題。
目前當(dāng)代藝術(shù)走在一個(gè)十字路口，因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)不知道自己處在一個(gè)什么樣的承上啟下的位置，不知道自己從哪里來，要到哪里去?拜金主義和主流化正在當(dāng)代藝術(shù)蔓延，眾多的藝術(shù)圖像越來越跟時(shí)尚雜志的趣味沒有什么區(qū)別，不少成名藝術(shù)家將自己大部分精力用于市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)，津津樂道成為達(dá)官貴人和新富階層中的一員，藝術(shù)語言抄襲模仿現(xiàn)成的照片和著名形象，藝術(shù)創(chuàng)作變成制造空洞的符號(hào)，再使用藝術(shù)史理論解釋這個(gè)符號(hào)，使其變成可以高價(jià)銷售的著名符號(hào)，藝術(shù)創(chuàng)作變?yōu)槌膳a(chǎn)和復(fù)制，藝術(shù)作品商品化和金融化，藝術(shù)家企業(yè)家化。
這已經(jīng)違背了過去二十年基本的價(jià)值觀和藝術(shù)精神。藝術(shù)盡管具有時(shí)代性，但基本價(jià)值觀不會(huì)改變，藝術(shù)的基本價(jià)值觀就是它必須與主流社會(huì)保持距離。如果藝術(shù)與主流社會(huì)沒有距離，那么藝術(shù)必然是官方藝術(shù)或者商業(yè)藝術(shù)。無論社會(huì)主義還是資本主義國(guó)家，真正具有創(chuàng)造力和精神反省的偉大藝術(shù)不可能是在官方或者商業(yè)體系中產(chǎn)生，官方和商業(yè)體系只能接受來自前衛(wèi)、邊緣和反叛藝術(shù)的合法化，但它本身必然不能容忍真正具有叛逆和現(xiàn)實(shí)批判精神的藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)圍繞市場(chǎng)問題產(chǎn)生的爭(zhēng)論，實(shí)質(zhì)上是圍繞著“是否要重新與主流社會(huì)保持距離”這個(gè)問題為焦點(diǎn)。
一部分在八十年代和九十年代早期曾經(jīng)堅(jiān)持叛逆和邊緣立場(chǎng)的藝術(shù)家和批評(píng)家，在九十年代末以來開始為中國(guó)主流社會(huì)所接受，他們的作品進(jìn)入了官方雙年展，有些人擔(dān)任的Z/F的藝術(shù)官員，有些人被美術(shù)學(xué)院聘為教授或客座教授，有些人成為被公眾媒體追逐報(bào)道的明星，這些八十年代藝術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)和九十年代地下藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)群體目前正在主流化，并在經(jīng)濟(jì)上成為富翁藝術(shù)家。
這個(gè)由邊緣走向主流的藝術(shù)群體實(shí)際上不太可能與主流社會(huì)保持距離，因?yàn)樗麄儽旧硪呀?jīng)是主流社會(huì)的一部分。這個(gè)群體試圖利用八十年代末九十年代初的名聲和市場(chǎng)基礎(chǔ)，獲取藝術(shù)品銷售的暴利，但他們的藝術(shù)在近十年沒有進(jìn)步，只是一味復(fù)制和生產(chǎn)十幾年不變的圖像符號(hào)。這個(gè)群體試圖從原來的邊緣位置轉(zhuǎn)型成社會(huì)名流，他們的藝術(shù)和生活方式實(shí)際上已經(jīng)商業(yè)化了，但在公眾媒體上仍然在宣傳自己是前衛(wèi)藝術(shù)的代表。
他們?yōu)槭裁匆郧靶l(wèi)藝術(shù)代表的名義進(jìn)行藝術(shù)的商業(yè)化，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的商業(yè)化是一種象征資本的生產(chǎn)，藝術(shù)品銷售的高額價(jià)格在于這個(gè)作品具有前衛(wèi)藝術(shù)代表的身份簽名，至于這個(gè)作品是否很有創(chuàng)造力則不重要。這就在中國(guó)發(fā)生一種曠世未有的奇觀，即曾經(jīng)前衛(wèi)的群體已經(jīng)與社會(huì)主流沒有距離了，但這個(gè)群體還在聲稱自己是與社會(huì)主流保持距離的前衛(wèi)代表，這種實(shí)質(zhì)上商業(yè)，但依然能夠在公眾領(lǐng)域扮演前衛(wèi)藝術(shù)代表，其原因在于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)長(zhǎng)期缺乏社會(huì)啟蒙，使得公眾與專業(yè)藝術(shù)圈有一個(gè)知識(shí)背景上的時(shí)間差，即專業(yè)藝術(shù)圈已經(jīng)覺得這是十年前的過時(shí)藝術(shù)，公眾、媒體和投資人才剛剛開始覺得這種藝術(shù)很前衛(wèi)。
這是目前當(dāng)代藝術(shù)比較容易在中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生一種欺騙性的主要原因。八十年代末九十年代初的當(dāng)代藝術(shù)在近年逐漸撩開神秘的面紗，公眾、媒體和新富階層開始有所了解并對(duì)此產(chǎn)生敬仰，他們之所以欣賞十幾年前的前衛(wèi)藝術(shù)，在于這種藝術(shù)與社會(huì)主流保持了一種另類的距離，這讓他們?cè)敢庖越疱X和崇拜的方式來向前衛(wèi)表示敬意。但他們所敬仰的群體實(shí)際上已經(jīng)不想甘居邊緣，而是試圖迅速擠入主流社會(huì)，這也是為什么近三年一些藝術(shù)投資人、媒體記者開始對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生失望的直接原因。問題二：藝術(shù)資本是否參與了藝術(shù)三十年的前衛(wèi)進(jìn)程?
近三年圍繞藝術(shù)市場(chǎng)是否存在泡沫和投資炒作的爭(zhēng)論，主要表現(xiàn)在是否要維持一個(gè)泡沫化的價(jià)格和投機(jī)資本的幕后做局。有些批評(píng)家提出所謂的“市場(chǎng)促進(jìn)藝術(shù)的自由”的理論，即當(dāng)代藝術(shù)不需要再與主流社會(huì)保持距離，藝術(shù)家應(yīng)該明星化、富翁化，甚至使藝術(shù)品變成金融資本的衍生產(chǎn)品，只有在資本的力量下，當(dāng)代藝術(shù)才能擺脫官方體制和極權(quán)主義的束縛，從而在中國(guó)真正獲得藝術(shù)的自由，因此，當(dāng)代藝術(shù)的這種主流化、資本化、時(shí)尚化，也是中國(guó)改革開放三十年的通過市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)獲得自我解放的必然結(jié)果。
用“市場(chǎng)/專制”來簡(jiǎn)單化的總結(jié)改革三十年的進(jìn)程，這是過去十幾年新自由主義理論的一個(gè)翻版。將中國(guó)改革開放三十年取得的社會(huì)進(jìn)步，簡(jiǎn)單化地歸納為一種市場(chǎng)消解專制的抽象的歷史關(guān)系，以及“市場(chǎng)萬能”的一元化的歷史決定論，這也是近些年就中國(guó)改革三十年重新批判和反思新自由主義的理論原因在宏觀的社會(huì)歷史看，中國(guó)三十年的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革確實(shí)促進(jìn)了社會(huì)的物質(zhì)進(jìn)步和人民的生活改善。但關(guān)于中國(guó)改革三十年處在十字路口的爭(zhēng)論，其核心不在于改革是否整體上促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步和一定程度的自由，這場(chǎng)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是社會(huì)公正，即改革三十年的主要成果是否被少數(shù)人占有，以及誰真正承擔(dān)了發(fā)展代價(jià)，并為改革作出了主體貢獻(xiàn)和犧牲。
具體而言，改革是否指一群目前先富起來的人做出了主體貢獻(xiàn)?體制內(nèi)的政治改革家、公務(wù)員，知識(shí)分子、技術(shù)人員、城市白領(lǐng)、下崗工人、被拆遷的城市居民和土地被征用的農(nóng)民，中國(guó)社會(huì)各個(gè)階層遵守社會(huì)規(guī)范和游戲規(guī)則的人民為改革做出了貢獻(xiàn)，并承受了發(fā)展代價(jià)和利益犧牲，但他們的大多數(shù)沒有能夠富起來，而很多靠坑蒙拐騙、權(quán)貴腐敗、嘿!
社會(huì)方式、市場(chǎng)投機(jī)富起來的人，他們卻在成為社會(huì)名流和享受各種特權(quán)。按照上述中國(guó)社會(huì)改革的爭(zhēng)論，與改革一起成長(zhǎng)的當(dāng)代藝術(shù)三十年也面臨驚人相似的觀念爭(zhēng)論。從宏觀上，改革三十年產(chǎn)生了私立畫廊、民營(yíng)美術(shù)館以及近三年眾多的本土藝術(shù)資本的大量涌入，為敢于反叛主流的青年藝術(shù)群體提供即使在體制內(nèi)沒有工作，也可以在體制外生存的空間，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為當(dāng)代藝術(shù)的自由空間、社會(huì)關(guān)注以及物質(zhì)支持提供了強(qiáng)有力的推動(dòng)。
但是否意味著中國(guó)藝術(shù)三十年藝術(shù)的前衛(wèi)成果是由市場(chǎng)資本來推動(dòng)?答案肯定不是。直到四年前，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的年總交易額還只有一千萬元人民幣左右，近三年急劇擴(kuò)張到數(shù)幾億人民幣的交易，大部分資本實(shí)際上只是近四五年才進(jìn)入的。
這些資金及其持有人根本談不上為過去二十年中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)以及當(dāng)代藝術(shù)走過的道路做過任何貢獻(xiàn)，他們實(shí)際上是來收割過去三十年的藝術(shù)成果。即使在近三年，數(shù)十億藝術(shù)資本主要集中在交易和投機(jī)炒作領(lǐng)域，真正用于支持實(shí)驗(yàn)藝術(shù)和學(xué)術(shù)研究的幾乎連10%都不到。比如新媒體藝術(shù)、裝置等實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，以及藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)史的基礎(chǔ)研究和出版，所謂的藝術(shù)資本從未支持過這些領(lǐng)域。
從九十年代以來的獨(dú)立策展的成長(zhǎng)史看，從九十年代初到1998年左右，獨(dú)立策展的主要資金都是來源于策展人和藝術(shù)家自己掏錢，這就是所謂的AA制展覽。從1998年到2003年左右，有一些本土畫廊和民營(yíng)美術(shù)館合作策展，除了像上河美術(shù)館這樣的民營(yíng)美術(shù)館，大部分合作主要都是采用低價(jià)收購(gòu)作品，或者參展藝術(shù)家贈(zèng)送作品的方式，作為提供展覽畫冊(cè)資金的交換條件。而近三年以展覽和拍賣一體化形式出現(xiàn)的展覽資金，以及在拍賣會(huì)上的炒作天價(jià)的資金純屬投機(jī)資本，根本談不上支持學(xué)術(shù)。
除了少數(shù)幾家?guī)в谢饡?huì)性質(zhì)的藝術(shù)中心支持過一些學(xué)術(shù)展覽，比如唐人藝術(shù)、阿拉里奧藝術(shù)等。有些所謂為藝術(shù)市場(chǎng)辯護(hù)的批評(píng)家，實(shí)際上并非是為藝術(shù)市場(chǎng)的自由性辯護(hù)，而是在為投機(jī)炒作的利益集團(tuán)這個(gè)特定群體代言。他們所謂“藝術(shù)資本推動(dòng)藝術(shù)的自由和探索”，這純屬無稽之談。事實(shí)上，藝術(shù)市場(chǎng)的投機(jī)資本從來未參與八、九十年代藝術(shù)史早期艱苦卓絕的奮斗，投機(jī)資本也不會(huì)參與培育市場(chǎng)，只有等到藝術(shù)家和批評(píng)家群體自我犧牲形成市場(chǎng)雛形，資本才前來收割并推高市場(chǎng)價(jià)格泡沫，甚至在藝術(shù)拍賣會(huì)上進(jìn)行“天價(jià)騙局”。
這才是近三年藝術(shù)資本大規(guī)模進(jìn)入的實(shí)質(zhì)。藝術(shù)資本實(shí)際上并沒有真正藝術(shù)的自由和探索，而是相反助長(zhǎng)了當(dāng)代藝術(shù)的拜金主義和藝術(shù)的生產(chǎn)化，以及藝術(shù)精神的虛無主義。關(guān)于藝術(shù)和市場(chǎng)交易的討論近三年占據(jù)了當(dāng)代藝術(shù)的主要話題，而在實(shí)踐層面已經(jīng)有過度商業(yè)化的趨勢(shì)。所有關(guān)于藝術(shù)市場(chǎng)和資本的焦點(diǎn)集中在拍賣會(huì)、畫廊和藝術(shù)博覽會(huì)這三位一體的商業(yè)平臺(tái)。
但近三年的藝術(shù)市場(chǎng)泡沫熱形成了以拍賣為核心的二級(jí)市場(chǎng)，全面控制了一級(jí)市場(chǎng)交易的價(jià)格導(dǎo)向和市場(chǎng)心理，將八十年代至九十年代初出道的一些畫家的近五年的新作進(jìn)行股市化炒作。這種炒作又利用了中國(guó)拍賣法規(guī)和監(jiān)管的漏洞，設(shè)立“天價(jià)油畫”的價(jià)格騙局，再通過公眾媒體不負(fù)責(zé)任報(bào)道虛假成交價(jià)格，放大成一場(chǎng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“天價(jià)神話”。當(dāng)代藝術(shù)的拍賣以“天價(jià)做局”為核心。
拍賣會(huì)何以可能輕易操控整個(gè)一級(jí)市場(chǎng)的價(jià)格導(dǎo)向和交易心理?一是拍賣會(huì)上進(jìn)行虛假的價(jià)格表演。表面上有客戶舉牌買下了一張?zhí)靸r(jià)油畫，實(shí)際上這個(gè)客戶是派來假拍的“自己人”。如果在北京王府井街頭一群“自己人”假裝游客圍成一圈搶購(gòu)地?cái)傊麂N售的皮包，按照治安處罰條例這些假顧客是可以帶到公安局，以“擾亂社會(huì)經(jīng)濟(jì)秩序”罪名罰款，情節(jié)嚴(yán)重者可以拘留處罰。“天價(jià)做局”的性質(zhì)跟這個(gè)例子一模一樣，且性質(zhì)嚴(yán)重?cái)?shù)百倍，但在拍賣法中居然是不算違法。
二是價(jià)格發(fā)布。如果一張畫實(shí)際成交300萬，買主去稅務(wù)局按300萬交了稅，他走出稅務(wù)局可以跟媒體說成交1000萬，媒體未經(jīng)核實(shí)就給予報(bào)道，從而對(duì)正待加入的新投資人產(chǎn)生社會(huì)誤導(dǎo)。從稅務(wù)局出來到虛假成交價(jià)的公眾媒體發(fā)布，這中間既沒有任何機(jī)構(gòu)監(jiān)管，也不會(huì)受到任何懲罰。另外，中國(guó)拍賣行中有一些從業(yè)人員自己也參與經(jīng)營(yíng)作品，將作品放在自己的拍賣平臺(tái)上操作出售。這就好比自己開賭場(chǎng)做莊家，又在自己做莊的賭局重參與賭博，但又不告訴別的賭客自己也在參賭。這種行為在國(guó)外是違法的，但在國(guó)內(nèi)屢屢發(fā)生但從未有人被查處。
因此，在上述可以隨意違規(guī)做局但又可以不受任何處罰的拍賣生態(tài)下，藝術(shù)拍賣這個(gè)平臺(tái)在中國(guó)無疑成為一個(gè)可以膽大妄為任意設(shè)立騙局的天堂。中國(guó)的公眾和媒體又將拍賣會(huì)看成一個(gè)具有公信力的平臺(tái)給予高度信任，并在近年關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)格和國(guó)際形象，幾乎任何一家媒體都是不經(jīng)核實(shí)就發(fā)布拍賣紀(jì)錄，這又使得拍賣會(huì)這個(gè)騙局天堂又如虎添翼，通過媒體延伸到社會(huì)各個(gè)階層，并可以輕易操控市場(chǎng)價(jià)格和市場(chǎng)輿論，由媒體一輪輪放大成神話，最終促使越來越多的新投資人涌入藝術(shù)市場(chǎng)。
通過操控拍賣這個(gè)平臺(tái)，當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)格迅速越過正常價(jià)位，拉升一個(gè)虛假的價(jià)格泡沫。大部分千萬以上的拍賣成交價(jià)基本都是虛假價(jià)格表演的騙局。問題二：藝術(shù)資本是否參與了藝術(shù)三十年的前衛(wèi)進(jìn)程?近三年圍繞藝術(shù)市場(chǎng)是否存在泡沫和投資炒作的爭(zhēng)論，主要表現(xiàn)在是否要維持一個(gè)泡沫化的價(jià)格和投機(jī)資本的幕后做局。
有些批評(píng)家提出所謂的“市場(chǎng)促進(jìn)藝術(shù)的自由”的理論，即當(dāng)代藝術(shù)不需要再與主流社會(huì)保持距離，藝術(shù)家應(yīng)該明星化、富翁化，甚至使藝術(shù)品變成金融資本的衍生產(chǎn)品，只有在資本的力量下，當(dāng)代藝術(shù)才能擺脫官方體制和極權(quán)主義的束縛，從而在中國(guó)真正獲得藝術(shù)的自由，因此，當(dāng)代藝術(shù)的這種主流化、資本化、時(shí)尚化，也是中國(guó)改革開放三十年的通過市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)獲得自我解放的必然結(jié)果。
用“市場(chǎng)/專制”來簡(jiǎn)單化的總結(jié)改革三十年的進(jìn)程，這是過去十幾年新自由主義理論的一個(gè)翻版。將中國(guó)改革開放三十年取得的社會(huì)進(jìn)步，簡(jiǎn)單化地歸納為一種市場(chǎng)消解專制的抽象的歷史關(guān)系，以及“市場(chǎng)萬能”的一元化的歷史決定論，這也是近些年就中國(guó)改革三十年重新批判和反思新自由主義的理論原因。
在宏觀的社會(huì)歷史看，中國(guó)三十年的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革確實(shí)促進(jìn)了社會(huì)的物質(zhì)進(jìn)步和人民的生活改善。但關(guān)于中國(guó)改革三十年處在十字路口的爭(zhēng)論，其核心不在于改革是否整體上促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步和一定程度的自由，這場(chǎng)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是社會(huì)公正，即改革三十年的主要成果是否被少數(shù)人占有，以及誰真正承擔(dān)了發(fā)展代價(jià)，并為改革作出了主體貢獻(xiàn)和犧牲。具體而言，改革是否指一群目前先富起來的人做出了主體貢獻(xiàn)?體制內(nèi)的政治改革家、公務(wù)員，知識(shí)分子、技術(shù)人員、城市白領(lǐng)、下崗工人、被拆遷的城市居民和土地被征用的農(nóng)民，中國(guó)社會(huì)各個(gè)階層遵守社會(huì)規(guī)范和游戲規(guī)則的人民為改革做出了貢獻(xiàn)，并承受了發(fā)展代價(jià)和利益犧牲，但他們的大多數(shù)沒有能夠富起來，而很多靠坑蒙拐騙、權(quán)貴腐敗、嘿!
社會(huì)方式、市場(chǎng)投機(jī)富起來的人，他們卻在成為社會(huì)名流和享受各種特權(quán)。按照上述中國(guó)社會(huì)改革的爭(zhēng)論，與改革一起成長(zhǎng)的當(dāng)代藝術(shù)三十年也面臨驚人相似的觀念爭(zhēng)論。從宏觀上，改革三十年產(chǎn)生了私立畫廊、民營(yíng)美術(shù)館以及近三年眾多的本土藝術(shù)資本的大量涌入，為敢于反叛主流的青年藝術(shù)群體提供即使在體制內(nèi)沒有工作，也可以在體制外生存的空間，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為當(dāng)代藝術(shù)的自由空間、社會(huì)關(guān)注以及物質(zhì)支持提供了強(qiáng)有力的推動(dòng)。但是否意味著中國(guó)藝術(shù)三十年藝術(shù)的前衛(wèi)成果是由市場(chǎng)資本來推動(dòng)?
答案肯定不是。直到四年前，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的年總交易額還只有一千萬元人民幣左右，近三年急劇擴(kuò)張到數(shù)幾億人民幣的交易，大部分資本實(shí)際上只是近四五年才進(jìn)入的。這些資金及其持有人根本談不上為過去二十年中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)以及當(dāng)代藝術(shù)走過的道路做過任何貢獻(xiàn)，他們實(shí)際上是來收割過去三十年的藝術(shù)成果。即使在近三年，數(shù)十億藝術(shù)資本主要集中在交易和投機(jī)炒作領(lǐng)域，真正用于支持實(shí)驗(yàn)藝術(shù)和學(xué)術(shù)研究的幾乎連10%都不到。比如新媒體藝術(shù)、裝置等實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，以及藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)史的基礎(chǔ)研究和出版，所謂的藝術(shù)資本從未支持過這些領(lǐng)域。
從九十年代以來的獨(dú)立策展的成長(zhǎng)史看，從九十年代初到1998年左右，獨(dú)立策展的主要資金都是來源于策展人和藝術(shù)家自己掏錢，這就是所謂的AA制展覽。從1998年到2003年左右，有一些本土畫廊和民營(yíng)美術(shù)館合作策展，除了像上河美術(shù)館這樣的民營(yíng)美術(shù)館，大部分合作主要都是采用低價(jià)收購(gòu)作品，或者參展藝術(shù)家贈(zèng)送作品的方式，作為提供展覽畫冊(cè)資金的交換條件。
而近三年以展覽和拍賣一體化形式出現(xiàn)的展覽資金，以及在拍賣會(huì)上的炒作天價(jià)的資金純屬投機(jī)資本，根本談不上支持學(xué)術(shù)。除了少數(shù)幾家?guī)в谢饡?huì)性質(zhì)的藝術(shù)中心支持過一些學(xué)術(shù)展覽，比如唐人藝術(shù)、阿拉里奧藝術(shù)等。有些所謂為藝術(shù)市場(chǎng)辯護(hù)的批評(píng)家，實(shí)際上并非是為藝術(shù)市場(chǎng)的自由性辯護(hù)，而是在為投機(jī)炒作的利益集團(tuán)這個(gè)特定群體代言。
他們所謂“藝術(shù)資本推動(dòng)藝術(shù)的自由和探索”，這純屬無稽之談。事實(shí)上，藝術(shù)市場(chǎng)的投機(jī)資本從來未參與八、九十年代藝術(shù)史早期艱苦卓絕的奮斗，投機(jī)資本也不會(huì)參與培育市場(chǎng)，只有等到藝術(shù)家和批評(píng)家群體自我犧牲形成市場(chǎng)雛形，資本才前來收割并推高市場(chǎng)價(jià)格泡沫，甚至在藝術(shù)拍賣會(huì)上進(jìn)行“天價(jià)騙局”。這才是近三年藝術(shù)資本大規(guī)模進(jìn)入的實(shí)質(zhì)。
藝術(shù)資本實(shí)際上并沒有真正藝術(shù)的自由和探索，而是相反助長(zhǎng)了當(dāng)代藝術(shù)的拜金主義和藝術(shù)的生產(chǎn)化，以及藝術(shù)精神的虛無主義。關(guān)于藝術(shù)和市場(chǎng)交易的討論近三年占據(jù)了當(dāng)代藝術(shù)的主要話題，而在實(shí)踐層面已經(jīng)有過度商業(yè)化的趨勢(shì)。
所有關(guān)于藝術(shù)市場(chǎng)和資本的焦點(diǎn)集中在拍賣會(huì)、畫廊和藝術(shù)博覽會(huì)這三位一體的商業(yè)平臺(tái)。但近三年的藝術(shù)市場(chǎng)泡沫熱形成了以拍賣為核心的二級(jí)市場(chǎng)，全面控制了一級(jí)市場(chǎng)交易的價(jià)格導(dǎo)向和市場(chǎng)心理，將八十年代至九十年代初出道的一些畫家的近五年的新作進(jìn)行股市化炒作。這種炒作又利用了中國(guó)拍賣法規(guī)和監(jiān)管的漏洞，設(shè)立“天價(jià)油畫”的價(jià)格騙局，再通過公眾媒體不負(fù)責(zé)任報(bào)道虛假成交價(jià)格，放大成一場(chǎng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“天價(jià)神話”當(dāng)代藝術(shù)的拍賣以“天價(jià)做局”為核心。
拍賣會(huì)何以可能輕易操控整個(gè)一級(jí)市場(chǎng)的價(jià)格導(dǎo)向和交易心理?一是拍賣會(huì)上進(jìn)行虛假的價(jià)格表演。表面上有客戶舉牌買下了一張?zhí)靸r(jià)油畫，實(shí)際上這個(gè)客戶是派來假拍的“自己人”。如果在北京王府井街頭一群“自己人”假裝游客圍成一圈搶購(gòu)地?cái)傊麂N售的皮包，按照治安處罰條例這些假顧客是可以帶到公安局，以“擾亂社會(huì)經(jīng)濟(jì)秩序”罪名罰款，情節(jié)嚴(yán)重者可以拘留處罰。“天價(jià)做局”的性質(zhì)跟這個(gè)例子一模一樣，且性質(zhì)嚴(yán)重?cái)?shù)百倍，但在拍賣法中居然是不算違法。二是價(jià)格發(fā)布。
如果一張畫實(shí)際成交300萬，買主去稅務(wù)局按300萬交了稅，他走出稅務(wù)局可以跟媒體說成交1000萬，媒體未經(jīng)核實(shí)就給予報(bào)道，從而對(duì)正待加入的新投資人產(chǎn)生社會(huì)誤導(dǎo)。從稅務(wù)局出來到虛假成交價(jià)的公眾媒體發(fā)布，這中間既沒有任何機(jī)構(gòu)監(jiān)管，也不會(huì)受到任何懲罰。
另外，中國(guó)拍賣行中有一些從業(yè)人員自己也參與經(jīng)營(yíng)作品，將作品放在自己的拍賣平臺(tái)上操作出售。這就好比自己開賭場(chǎng)做莊家，又在自己做莊的賭局重參與賭博，但又不告訴別的賭客自己也在參賭。這種行為在國(guó)外是違法的，但在國(guó)內(nèi)屢屢發(fā)生但從未有人被查處。因此，在上述可以隨意違規(guī)做局但又可以不受任何處罰的拍賣生態(tài)下，藝術(shù)拍賣這個(gè)平臺(tái)在中國(guó)無疑成為一個(gè)可以膽大妄為任意設(shè)立騙局的天堂。
中國(guó)的公眾和媒體又將拍賣會(huì)看成一個(gè)具有公信力的平臺(tái)給予高度信任，并在近年關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)格和國(guó)際形象，幾乎任何一家媒體都是不經(jīng)核實(shí)就發(fā)布拍賣紀(jì)錄，這又使得拍賣會(huì)這個(gè)騙局天堂又如虎添翼，通過媒體延伸到社會(huì)各個(gè)階層，并可以輕易操控市場(chǎng)價(jià)格和市場(chǎng)輿論，由媒體一輪輪放大成神話，最終促使越來越多的新投資人涌入藝術(shù)市場(chǎng)。通過操控拍賣這個(gè)平臺(tái)，當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)格迅速越過正常價(jià)位，拉升一個(gè)虛假的價(jià)格泡沫。
大部分千萬以上的拍賣成交價(jià)基本都是虛假價(jià)格表演的騙局。除了把投機(jī)資本和炒作集團(tuán)說成是“市場(chǎng)對(duì)抗專制”的主體，為市場(chǎng)任意炒作辯護(hù)的言論還滲透著各種以自由主義口號(hào)下的專制意識(shí)。比如不允許批評(píng)市場(chǎng)，只要批評(píng)市場(chǎng)就認(rèn)為是出于不可告人的動(dòng)機(jī)在唱衰市場(chǎng)，在反對(duì)改革開放和自由民主，在網(wǎng)上雇傭馬甲進(jìn)行文革式的侮辱誹謗謾罵威脅，將市場(chǎng)明星的藝術(shù)作品說成是中國(guó)改革三十年的時(shí)代精神的寫照，聲稱如果那些呲牙咧嘴、傻笑木納的中國(guó)形象借著資本炒作成天價(jià)泡沫，中國(guó)藝術(shù)將再?zèng)]有出路。
這種帶有專制極權(quán)主義意識(shí)的語言特征，諸如輿論一律、話語專橫、夸大其辭以及簡(jiǎn)單的歷史決定論，很難想象是出自民間資本群體和在八十年代曾經(jīng)反抗主流的所謂知識(shí)分子批評(píng)家的嘴中。這正說明資本和市場(chǎng)這種外部的杠桿并不能幫助中國(guó)根絕專制主義，專制主義意識(shí)實(shí)際上也滲透在曾經(jīng)前衛(wèi)和反主流的群體身上，根除專制主義不是資本所能單獨(dú)解決的，精神和觀念領(lǐng)域的文化批判依然是一個(gè)長(zhǎng)期的工作。把藝術(shù)市場(chǎng)看成是近三十年藝術(shù)獲得體制外自由的主導(dǎo)因素，實(shí)際上是試圖將以追逐資本暴利和市場(chǎng)炒作為主要目標(biāo)的商業(yè)行為上升為一種進(jìn)步理論。
但以資本利潤(rùn)最大化為核心內(nèi)容的商業(yè)體系是否能促進(jìn)一個(gè)真正的藝術(shù)體制，這在近三年的市場(chǎng)實(shí)踐已經(jīng)證明不可行。商業(yè)體系追逐利潤(rùn)最大化，在近三年實(shí)際上還是一種追求短期的直接獲取最大化的交易利潤(rùn)的實(shí)現(xiàn)，這將必然促使當(dāng)代藝術(shù)極端商業(yè)化。當(dāng)代藝術(shù)不需要一個(gè)以追求利潤(rùn)最大化的純粹的商業(yè)資本投資體系，而是需要一個(gè)以低盈利、非營(yíng)利、長(zhǎng)期收藏和學(xué)術(shù)贊助為基本內(nèi)容的基金會(huì)體系。近三年在“藝術(shù)市場(chǎng)”概念下藝術(shù)品的資本炒作和直接交易體系，實(shí)際上是一種消費(fèi)主義文化和中國(guó)式的壟斷資本意識(shí)的反映，這又是建立在九十年代的國(guó)際展覽體系對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的后殖民理論解釋，以及藝術(shù)語言的符號(hào)生產(chǎn)基礎(chǔ)上的。
當(dāng)代藝術(shù)的語言是一種對(duì)西方后現(xiàn)代語言的半模仿半改造的形式，這種語言形式模仿了安迪·沃霍爾竊取現(xiàn)成照片和著名形象的語言方法，又與傳統(tǒng)的經(jīng)典形式、毛澤東和玩世不恭的后極權(quán)時(shí)代的青年形象相結(jié)合，形成精神“空心化”的中國(guó)符號(hào)的圖像。
這種中國(guó)符號(hào)的圖像在八十年代末九十年代初還具有一種邊緣姿態(tài)和另類價(jià)值觀，但從九十年代中期以后已經(jīng)成為一種沒有反抗內(nèi)涵和質(zhì)感的后殖民解讀的符號(hào)游戲，在近些年的藝術(shù)商業(yè)浪潮中則成為一種商業(yè)主義的噱頭。這實(shí)際上體現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)從早期的邊緣姿態(tài)向商業(yè)主流的轉(zhuǎn)化，眾多符號(hào)產(chǎn)品化的著名藝術(shù)家簽字的作品，以及藝術(shù)資本的價(jià)格泡沫的炒作，已經(jīng)完成了一種政治/后殖民/消費(fèi)主義的轉(zhuǎn)換。
當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上在近三年完成了從一個(gè)反主流極端走向全面擁抱商業(yè)和主流社會(huì)的另一個(gè)極端，這在整體上違背了從上一世紀(jì)二、三十年代的左翼藝術(shù)到八十年代的思想解放和文化運(yùn)動(dòng)的基本價(jià)值觀和藝術(shù)精神。20世紀(jì)的左翼藝術(shù)依然是當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值判斷的一個(gè)參照系，左翼藝術(shù)使中國(guó)藝術(shù)體系超越了文人畫的傳統(tǒng)，使現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)增加了獨(dú)立人格和現(xiàn)實(shí)批判的維度，也站在拯救人類精神和社會(huì)改造的現(xiàn)代知識(shí)分子立場(chǎng)，至少在美學(xué)和自我立場(chǎng)上與主流社會(huì)保持距離，如果做不到這一點(diǎn)，藝術(shù)只是宣傳藝術(shù)和商業(yè)藝術(shù)。
從這個(gè)角度看，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)開始價(jià)值取向不同的陣營(yíng)分化：一是在當(dāng)代藝術(shù)名義下的新官方藝術(shù)，像在八、九十年代早期有過藝術(shù)探索，而后登上各種藝術(shù)官員位置的;二是藝術(shù)資本炒作下的新商業(yè)藝術(shù)，比如目前在各種拍賣會(huì)上的繪畫明星;三是一部分繼續(xù)與主流社會(huì)保持距離的探索性的當(dāng)代藝術(shù)，這一部分的比例實(shí)際上并不多。這三種價(jià)值取向中，前兩類在成為主流社會(huì)的新貴這一點(diǎn)上是一致的。
但這兩類新主流代表的價(jià)值態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了一個(gè)180度的轉(zhuǎn)彎，這使得社會(huì)公眾、藝術(shù)投資人和年輕一代藝術(shù)家容易造成判斷混亂，即十幾年前反叛主流的精英，全面倒向了主流社會(huì)。這是當(dāng)代藝術(shù)的商業(yè)化和價(jià)格炒作比較混淆視聽和具有欺騙性的地方。一方面，八十年代后期九十年代初的新潮藝術(shù)到底具有什么樣的藝術(shù)史地位，另一方面，要辨明這些曾經(jīng)藝術(shù)探索和有一定另類姿態(tài)的藝術(shù)群體目前是否已在商業(yè)化，并拋棄了過去的邊緣立場(chǎng)和非主流的價(jià)值觀。
八十年后期九十年代初的藝術(shù)史評(píng)價(jià)主要在兩個(gè)方面：一是它的藝術(shù)語言屬于一種對(duì)西方藝術(shù)的半模仿半改造，在語言形式上并沒有真正完成原創(chuàng)性的突破;二是在價(jià)值觀和藝術(shù)精神上，即使當(dāng)時(shí)是一種非主流精神和邊緣姿態(tài)，但并沒有達(dá)到上一世紀(jì)二、三十年代左翼藝術(shù)的知識(shí)分子精神高度。85新潮以來藝術(shù)語言的原創(chuàng)性探索也并未超越二、三十年代現(xiàn)代藝術(shù)的語言高度，以及本土化的民族形式的思想成果。在精神高度上，當(dāng)代藝術(shù)還從左翼藝術(shù)的彼岸性和知識(shí)分子性退回到另類藝術(shù)的立場(chǎng)對(duì)于八十年代末九十年代初的新潮藝術(shù)的藝術(shù)史評(píng)價(jià)不應(yīng)該過高。
藝術(shù)市場(chǎng)炒作所出現(xiàn)的藝術(shù)評(píng)論，將這一時(shí)期的藝術(shù)說成是改革三十年的時(shí)代精神的體現(xiàn)，實(shí)際上是一種夸大其辭和廣告性質(zhì)的藝術(shù)評(píng)論。這反映了以市場(chǎng)為核心的藝術(shù)和資本的辯論，也是一種近三十年各種藝術(shù)觀念和問題以資本意識(shí)形態(tài)的重新出現(xiàn)。藝術(shù)和資本意識(shí)形態(tài)的關(guān)系還不僅是一種經(jīng)濟(jì)思想的爭(zhēng)論，實(shí)質(zhì)上是一種后極權(quán)主義背景下文化意識(shí)的爭(zhēng)論。
當(dāng)代藝術(shù)在過去十年一直表現(xiàn)為一種“政治缺席”，但政治缺席只是指一種政治領(lǐng)袖和象征形象的藝術(shù)的消失，但資本政治、消費(fèi)政治、自我政治的各種政治意識(shí)依然存在于當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)如果能將這場(chǎng)市場(chǎng)辯論提升到一種后極權(quán)資本主義背景下文化反省的深度，這場(chǎng)辯論也許就會(huì)具有真正的學(xué)術(shù)意義。
