在中國，當代藝術(shù)是男人的天下。拍賣市場上拔得頭籌的新貴中鮮有女藝術(shù)家的身影，一些新建博物館可能會舉辦零星的女藝術(shù)家個展，在上海、北京，數(shù)以百計的商業(yè)畫廊中，女藝術(shù)家的作品乏善可陳。但那些不走尋常路的女人們還在堅持，并成為中國當代藝術(shù)界中無法抹去的亮色。

1989年2月，肖魯在“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”開幕后大約兩小時，向自己的裝置作品《對話》開了兩槍，直接導(dǎo)致被稱為“第一次由中國藝術(shù)家自己舉辦的中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”關(guān)閉，讓女藝術(shù)家在中國前衛(wèi)藝術(shù)界發(fā)出了自己的巨響。這次大展上，186名來自全國各地的藝術(shù)家展示了297件作品，美術(shù)館全部三層樓的六個展廳成了先鋒藝術(shù)家集體閱兵的大舞臺。

行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、政治波普、理性繪畫、實驗水墨等多種“另類藝術(shù)”第一次出現(xiàn)在國家美術(shù)館。2006年11月，肖魯?shù)难b置作品《對話》在北京拍出了231萬元。但是，據(jù)稱當年在作品《對話》上和肖魯并列署名的藝術(shù)家唐宋也是時任肖魯?shù)哪杏?，實際上并沒有參與作品創(chuàng)作。肖魯以這種方式紀念她與唐宋之間的情感失敗，同時紀念1980年代那場聲勢浩大的藝術(shù)先鋒運動——無論如何，女藝術(shù)家肖魯?shù)拿殖蔀橹袊靶l(wèi)藝術(shù)界中無法抹去的亮色。

如果不看性別，你會發(fā)現(xiàn)，出生于1961年的林天苗作品中所蘊含的能量直逼同齡的男性藝術(shù)家。就像所有生于上世紀60年代的人，他們在“文革”中成長，知識的獲得來自于一個管轄甚嚴的氣氛緊張的年代，林天苗也有一個艱辛的開始。1990年代中期，資金匱乏，氣氛壓抑，沒有畫廊，市場經(jīng)濟剛剛啟動，她和丈夫概念藝術(shù)家王功新住在北京狹窄的一室戶里。

林天苗的作品反映了當時收入僅能糊口的日常生活體驗，林天苗比較出名的早期作品是用白線包裹幾千件家常用品，她的藝術(shù)策略有著高度的精密性。對自然材料艱苦費力甚至強迫性地使用。她慣常以線作為重要材料來轉(zhuǎn)化我們對象征事物的解讀。林天苗說:“我想所有好東西都是脆弱的，抑或它們變得脆弱只是一個時間問題。

”1980年代后期，林天苗與王功新移居美國，但始終得不到認同，第二性的特征永遠烙在女性的頭上。中國并沒有準備好接受西方的女權(quán)主義，中國有自己的女權(quán)主義。“女權(quán)或中國只是一個符號，一種理解方式，一種操作狀態(tài)。其他人愛怎么說怎么說?！北澈蟮那偕嗪吓c林天苗同時代的尹秀珍也嫁了個藝術(shù)家——影像、概念藝術(shù)家宋冬。兩個女藝術(shù)家的共同之處在于她們都把日常生活作為主題，并重新發(fā)掘了其在這個迅即變化的社會中的重要性。

尹秀珍1995年的作品“洗河”讓人們在一條被污染的河流里清洗由水凍結(jié)而成的冰塊。在作品“可攜帶的城市”中，她做了一系列迷你城市放在一個手提箱里，寓指她自己頻繁的國際旅行。女藝術(shù)家路青有一個能量巨大的丈夫——艾未未。她曾經(jīng)是艾未未鏡頭中那個在毛主席像前按住了揚起裙角的女主角。2000年起，她開始在絲綢上，絹上畫簡單的方格子。

“我不認為我做的是藝術(shù)，事實上，我忘記了藝術(shù)是什么。”可以清楚地看到，中國女藝術(shù)家作品并不限于女性永恒的主題——家庭。她們挖掘人的過去，現(xiàn)在，并仔細考量現(xiàn)在的女人生活。1990年，出生于1967年的攝影藝術(shù)家邢丹文記錄了那一段雜亂無章但充滿創(chuàng)造力的東村藝術(shù)家邊緣生活，她1995年的作品《與“文革”一同誕生》，表現(xiàn)了同時代的女人在毛主席的語錄下成長，卻生活在一個市場經(jīng)濟暴發(fā)的年代，作品的復(fù)雜性并不亞于近來在西方名聲大噪的艾未未。

在新舊的轉(zhuǎn)型時代，我們究竟丟失了什么，在集體主義和個人主義之中矛盾思考，這是其作品《都市演繹》系列的主題。故事情節(jié)非常豐富，情殺、他殺、自殺、偷情、購物、車禍，還有老死不相往來的男女，每天都市日常生活中不斷上演的現(xiàn)實都在這里一一搬演。2000年，崔岫聞用微型攝像機拍錄了一群賣淫女的對話、化妝、與客人的討價還價和在盥洗室里數(shù)錢的影像，名為《洗手間》，參加了廣州三年展，“你分明感覺到那是一場戰(zhàn)斗打響前的準備?！?0多歲起，崔岫聞開始拍《天使》系列，那些穿著少先隊員制服的小女孩，閉著雙眼，站在紫禁城的背景前視覺藝術(shù)家熊文韻出生于1953年，她獨辟蹊徑，作品跨越多種形式，最著名的作品是1998年的《流動的彩虹》，這一作品包括對公路沿線自然環(huán)境和原生態(tài)建筑以及運輸卡車的裝置性表現(xiàn)，以攝影和錄像的形式留存下來。

作品將當代藝術(shù)、社會歷史文化、生態(tài)和環(huán)保、藝術(shù)家與公眾的互動等等方面整合在一起，是一次跨領(lǐng)域、跨學(xué)科的實驗性藝術(shù)活動。李姝睿生于1981年，畢業(yè)前就開始制作巨大的戶外裝置作品《見天見水》——幾十頂支起的棉帳篷穿過云南瀘沽湖。她的作品大氣，廣博，沒有紛繁的細節(jié)。不在于融入，也不在于制造，而在于見證。肖魯?shù)臉寭羰录呀?jīng)過去了數(shù)年，行為的重要性已經(jīng)漸漸淡出了人們的視野，因為政治因素而帶來的關(guān)注度也逐漸降低。

而對于年輕的李姝睿來說，藝術(shù)世界里，男性的力量太強大，無論在中國，在任何地方都是這樣，即便如此，她發(fā)現(xiàn)自己的舞臺仍舊廣闊，“早在公元7世紀，武則天已經(jīng)用自己的頭腦和美貌，毫不留情的野心，持久的努力，成為中國第一個女帝王。