《圣經(jīng)創(chuàng)世紀》一節(jié)講神吩咐亞伯拉罕奉獻以撒：有一天，神要試驗亞伯拉罕，就召喚他，要他帶著他的兒子，在神指示的山上，把他的兒子獻為燔祭。如其所愿，亞伯拉罕帶著兒子以撒、驢、刀和燔祭的柴火，在神指示的山頂筑壇，準備宰殺自己的兒子。這里面蘊含一個問題：亞伯拉罕的獻祭究竟是出于神的旨意，還是他自己的選擇?后來存在主義的無神論者們把它闡釋成“亞伯拉罕的焦慮”，論者假定，在舉刀之前，亞伯拉罕并沒有確定這種召喚是來自神，還是自己的幻覺?

但在信仰維度，他的焦慮并不來自對神的質(zhì)疑或某種不確定，而在于他的蒙恩，他奉獻自己的兒子，他在與神立約，為愛而獻祭，為信德而行動，一種屬靈價值的引導下的選擇，使得亞伯拉罕成為神圣的義人。在人文話語中，焦慮是一種內(nèi)在的人道主義，當我們從媒體得知紐約9.11事件、東南亞大海嘯、緬甸熱風暴、汶川大地震，他者的死亡會引起我們惶恐、悲憫的情感，罹難者臨到了我們心思，雖然遠在千里，一個人的不幸是人類全體的不幸，我們也因為某種共同的喪失而感到焦慮不安。

這不同于鮑德里亞的“擬象”吊詭，在他看來，如果我們透過BBC或CNN這些媒體來認識伊拉克戰(zhàn)爭，這等于我們什么也沒看到，因為它們不是真實，死亡、疾病、戰(zhàn)爭的影像不足以帶來震驚，我們的不安來自別處。除了媒體的超真實化帶來的真實性焦慮，人類最大的焦慮莫過于終極關(guān)懷之觀念焦慮。

沒有人權(quán)觀念，公開或隱蔽的殺害就不會成為必須追究的罪責。剝奪了上帝的主權(quán)，權(quán)力的宰制者就可以用任何名義來宰制人類。二十世紀的文學和藝術(shù)，在大半時間里都把情緒留給了焦慮。其中一個爭議持久的命題是，人性的焦慮究竟來自何處?藝術(shù)家們用不同的方式、不同的手段來闡釋自己的見解，他們處理不同的關(guān)系，重新界定、權(quán)衡、擺正自己的位置。藝術(shù)創(chuàng)作就是不斷提出新的問題，或是對同一個問題做出不一樣的回答。

在本源的追索中，我們甚至可以清楚地對它們做出區(qū)別：焦慮要么來自死亡的恐懼，要么來自對于生命的物化，要么來自于精神空虛。當然，還有陳舊過時并且聲名狼藉的傳統(tǒng)精神分析理論，在那里，它把焦慮歸結(jié)于無法滿足的欲望和潛意識，而這等于什么也沒說——它不能為一個處于世界復雜關(guān)系中的人提供任何精神性的索引。在藝術(shù)世界，這些關(guān)系顯現(xiàn)著當代性的根本理念，就是人與社會、人與自然、人與他者、人與神圣的關(guān)系。同樣屬于70后，宋鬼聿的創(chuàng)作顯然超離了某種以生物學代群來虛構(gòu)的那些文化傾向，他的作品體現(xiàn)了審美現(xiàn)代性中常見的主題：焦慮、疏離、不安、恐懼和孤獨，這種黑色主題緊緊抓住他、在日常中刺激他，使之從生命內(nèi)部來擔當藝術(shù)的光明責任，擔當表現(xiàn)主義的精神訴求。

在他早期的攝影作品《在路上》中，我們可以看到他結(jié)合了影像和裝置藝術(shù)的方式，來表達疏離的人群與城市、現(xiàn)實之間的關(guān)系。他首先在不透光的鏡面上畫上紅色的裸體行走人群，然后再把它放置于建筑工地、天安門廣場、鐵軌邊、屠宰廠等場所進行拍攝。在里面，有趣的效果在呈現(xiàn)：藝術(shù)家透過鏡像制作了一座主體的迷宮，真實與投射、觀者的目光與主體的模棱兩可，這些多重復雜的關(guān)系由簡單的一面鏡子反射出來。

即便在今天，這種觀念的表達都是機智的、精巧的和富于思考的。在現(xiàn)代主義時期，焦慮的解決是通過悲劇形式來進行的。悲劇為存在問題困擾的個人和集體制造英雄的幻象：英雄可以赴死，英雄實現(xiàn)自由的價值，英雄享受高尚的痛苦帶來的快感，英雄救贖整個人類的罪行、解脫由此而來的負疚感。

悲劇發(fā)源于個人意志與現(xiàn)實社會的沖突，當這些沖突普遍地存在于個體身上，而又有一部分人樂于承擔和面對時，這就構(gòu)成了現(xiàn)代英雄的悲劇。中國當代藝術(shù)的前二十年可以表征為一部分人的焦慮史。因為面對中國無數(shù)次的意識形態(tài)災難，面對以革命或自由的名義的反人類行為，中國藝術(shù)家所承擔的是由此帶來的一切惡果。從而，他們賦予先鋒藝術(shù)精神一種赴死的悲壯，這才有“不準調(diào)頭”的發(fā)聲——一種人道主義抱負帶來的必然悲劇。鬼聿對焦慮的表達也體現(xiàn)為一種悲劇形式。

不過這種悲劇形式仍與人道主義的悲劇持有一定距離，他生于1970年代中期，只與文化大革命的意識形態(tài)高壓有一個很小的交疊。早年普遍的物質(zhì)匱乏及其隨之而來的商品經(jīng)濟浪潮，使得這一代人要面臨的表面問題與上一代人有所不同，但整體的制度環(huán)境并無二致。

同樣，鬼聿的創(chuàng)作也不同于活躍于同時代藝術(shù)家的流行風格，如“玩世”或者“潑皮”，還有無政治思想能力的政治噱頭。在那里，精英主義的焦慮被消解為一種流氓主義、機會主義的生活態(tài)度，一種艷麗、奢靡的后社會主義的洛可可圖景，有些批評辯護士和后殖民掮客把他們說成是代表了中國當代藝術(shù)的最高成就，或許他們真的成功地到達了馬克思許諾的那個烏托邦，因為據(jù)說共產(chǎn)主義可以在局部境地實現(xiàn)。鬼聿的焦慮則源于自己的內(nèi)心，它完全活在一個幽閉的空間，但他的畫面卻反復出現(xiàn)人與外部環(huán)境的緊張，這種外部環(huán)境如同晚明的”功德林”監(jiān)獄，你可以逃離它，最后你發(fā)現(xiàn)自己的身體不由自主地又回到那里，你不得不繼續(xù)重復一種莫名的命運感和焦躁感。

鬼聿在世紀之交就已經(jīng)從中央美術(shù)學院油畫系畢業(yè)，師出葛鵬仁教授當任的第四畫室，對表現(xiàn)性、抽象性繪畫有系統(tǒng)的訓練和嫻熟的技巧，有五年時間，除了應付生存，他花費大量的時間閉門閱讀、思考和實驗，最近幾年的創(chuàng)作，如《上/下》系列、《從哪里來?到哪里去?

》、《大洪水》、《救贖》，表現(xiàn)出畫家對于存在境遇的一種思考。在他的油畫中，最多的是一些沒有面部特征的人，裸體的人，被糾纏在一起的人，它們印證了藝術(shù)家本人對于繪畫問題的見解：亦即如何從個性的差異中找到共性，而這種共性的表達在本質(zhì)上是屬于存在話語的，屬于命運的抗衡和苦難的認知。他也借用一些宗教性的題材，但并不是因為這種題材是宗教的就具有優(yōu)先性，而是因為它們揭示了人類的受難。

人類有很多種情緒：快樂、憂傷、無聊、煩惱、痛苦，不過“快樂常不是我們所希望的快樂，而痛苦則遠遠超過我們所預計的痛苦。”這是存在主義的一個恒久命題。對痛苦的承擔、對人性的思考、乃至最對神性的追尋，構(gòu)成了鬼聿繪畫中所體現(xiàn)出的表現(xiàn)主義張力，這不僅是“我思”的張力，同時是對“我思”有限性和人心危險性的疑慮，因為只有在疑慮和反省中，存在的本質(zhì)才會彰顯。在神學存在論看來，人們就好比是田野上的羊，嬉戲在屠夫們的監(jiān)視之下，這群羊，將或先或后，依次選擇而被其宰割。

因此，在美好的日子里，我們都意識不到隱而未發(fā)的惡運——如疾病、貧窮、殘廢、失明、昏聵等等——正早已等待在其后了。因此，救贖的主題在當今就顯得真實而迫切，鬼聿不僅畫出了洪水滅世的歷時性的神譴，也畫出了十字架背面懸掛著受難的基督，為何是背面?何為十字架的救恩?背面的涵義不是別的，不是基督轉(zhuǎn)過身軀拋棄了我們，而是說我們有待于克服人性的懦弱，堅定地走向神性，親近十字架上的真理，生命方才有得救的希望。這是一幅具有當代性的祭壇畫，畫面的語言并不復雜:因著上帝之子被釘在十字架上，這個殘酷的刑具就成了慈愛的象征，這個仇恨的工具就成了和平的旗幟，這個詛咒的記號就成了祝福的標志。

何謂當代性?不外乎是個體的主體性在藝術(shù)本體中的確立，沒有這種自覺，藝術(shù)家不是被專制政治奴役，就是被資本的貪婪吞噬。當代藝術(shù)除了延續(xù)現(xiàn)代性的審美之維，還有社會批判之維，除了社會批判之維，更重要的是個體信仰之維。而由于個體信仰之維的匱乏，前兩個維度的純粹性、普世性和深刻性就顯得如此薄弱，如此四處碰壁、腹背受敵，如此上無信靠，下無臨地。誠然，在今天，對于焦慮、絕望、疏離等主體性困惑術(shù)語的思考，應該以信心、希望和愛加以克服，而不能任其蔓延，而且，主體性焦慮在后現(xiàn)代語境還是不是個問題尚有待考量，但對于焦慮精神的棄絕，就等于浮士德把身心獻給魔王一樣，這才是最無望的悲劇。

而恰恰相反的是，我們這個時代的焦慮不是更少，而是更多，它在別的地方隱藏起來，潛伏起來，隨時發(fā)作并準備致命一擊。在今天，如果藝術(shù)仍愿意為提出一種新問題，并解決一種新問題而努力，那么我們就更多地應該在不同復雜的關(guān)系中測量問題的表里、界定問題的界限、劃分問題的場域。這個世界的問題叢生：種族仇恨、原教旨主義、核武器危機、環(huán)境污染，焦慮和災難共生，說來就來。而道德頹廢，精神疲軟，政治腐敗，貧富分化，信用低劣，文化媚俗，人心詭詐，諸多此類的問題，困擾災難深重的中國已經(jīng)數(shù)百年了。

問題的癥結(jié)到底何在呢?藝術(shù)是否能夠自外于藝術(shù)的植根所在呢?藝術(shù)的當代命題果真可以繞過其命運的壽衣店嗎?鬼聿似乎越來越難以擺脫問題的幽靈糾纏，在其新創(chuàng)作的系列作品中，把自我困惑的關(guān)注點轉(zhuǎn)向一些龐然大物上，我們退到遠處看畫時，能模糊地看見坦克、戰(zhàn)斗機的威壓撲面而來，這種主題的轉(zhuǎn)移也表明了藝術(shù)家對于焦慮問題的新發(fā)展。

他開始尋找一些新的根源：只能是處于世界的和諧關(guān)系中而非自我稱義，人才有可靠的幸福指數(shù)。有人說二十一世紀是“人權(quán)”的世紀，可能是基于人權(quán)保障被遲疑地寫進了新近修訂的國家憲法。然而“人權(quán)”的根基何在呢?明確地告訴我們：人是按上帝的形象受造的。

此乃人權(quán)千古不易之根基，乃是人權(quán)理念的本源所在，它是不以任何民族、文化、財產(chǎn)、年齡、性別、宗教為轉(zhuǎn)移的?！胺擦魅搜模难脖乇蝗肆鳌?，惟一的原因就是：“因為上帝造人，是照自己的形像造的”。如果我們不敬畏上帝，我們就不會尊重作為上帝的形象的人。

二十世紀所見證的就是極端的民族主義者和唯物主義者對人權(quán)的粗暴的踐踏。中國的文化大革命也造成了現(xiàn)代中國歷史上諸多駭人聽聞的粗暴地踐踏人的生命和尊嚴的實例。令人不可思議的是，直到今天那些自恃為”新中國美術(shù)史家”的人物，卻公然無視人權(quán)歷史和現(xiàn)實災難，大講毛時代的美術(shù)具有現(xiàn)代性，毛是偉大的藝術(shù)批評家云云。顯而易見，如果我們還有能力從事人類的藝術(shù)，就必須認識到人心的險惡和敗壞，若非敬畏上帝，若非以上帝的圣言為標準，人人都會自高自大，任意妄為，所導致的不只是魯迅先生所哀嘆的人吃人的局面，也包括變相的從而更恐怖的科學吃人、美術(shù)吃人、醫(yī)療吃人、住房吃人、教育吃人。

惡運似乎早已橫刀在前，災變時代已經(jīng)來臨。我們就好比原野上的羊，向死而生，隨時準備獻祭，這是藝術(shù)之為藝術(shù)的一種虔敬態(tài)度，一種為神州未來而祈禱并且行動的高貴責任。