近年來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的種種弊端被各種保守勢(shì)力抓住以后，伺機(jī)對(duì)其所取得的成就進(jìn)行全面的詆毀與否定。在筆者看來(lái)，我們首先應(yīng)敢于肯定當(dāng)代藝術(shù)所取得的成果，如打破了過去官方一元化的藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制，捍衛(wèi)了藝術(shù)的自由意志，激發(fā)了藝術(shù)家創(chuàng)作的主體性，推動(dòng)了藝術(shù)創(chuàng)作向多元化的方向發(fā)展…

同時(shí)，我們也應(yīng)該正視當(dāng)代藝術(shù)目前存在的問題，如審美趣味的媚俗化和表層化、藝術(shù)創(chuàng)作中的策略化、藝術(shù)市場(chǎng)中的泡沫化，特別是架上領(lǐng)域圖像化、符號(hào)化繪畫的泛濫，等等。目前，在阻礙當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的諸多因素中，“偽當(dāng)代”藝術(shù)的存在已不容小視。在甄別什么是“偽當(dāng)代”藝術(shù)前，我們首先需要厘定“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)概念，因?yàn)檫@個(gè)概念在當(dāng)下已經(jīng)泛化，而泛化的根源在于缺乏一個(gè)相對(duì)完善的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

因?yàn)闆]有相對(duì)明確的標(biāo)準(zhǔn)，最終就會(huì)形成“偽當(dāng)代”和“偽現(xiàn)實(shí)主義”其樂融融的局面。一般而言，“當(dāng)代”一詞具有時(shí)間上的指向性，即可以將“當(dāng)代”理解為當(dāng)下的、目前的，以此與“過去的”、“傳統(tǒng)的”相對(duì)。按此理解，所有當(dāng)下創(chuàng)作的作品都可以稱作是當(dāng)代藝術(shù)。然而，從美學(xué)和文化學(xué)的意義上切入，“當(dāng)代藝術(shù)”則有雙重的意義維度。譬如，在西方藝術(shù)史的情景中，反現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)特征是當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的先決條件：其一是反對(duì)現(xiàn)代主義的精英主義觀念和既定的藝術(shù)表現(xiàn)方法，追求不斷的創(chuàng)新和反叛，崇尚原創(chuàng)性的個(gè)體價(jià)值;

其二是顛覆建立在形式敘事上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，力圖消解藝術(shù)與生活之間的鴻溝，主張藝術(shù)返回到社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中。于是，西方美術(shù)界習(xí)慣將“二戰(zhàn)”結(jié)束作為現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)在時(shí)間上的分水嶺，并依據(jù)文化取向和美學(xué)訴求的異同將19世紀(jì)中期到二戰(zhàn)前的藝術(shù)稱為現(xiàn)代藝術(shù)，其后的藝術(shù)則稱之為當(dāng)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)。然而，在中國(guó)美術(shù)界，現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)這兩個(gè)概念并沒有被明確的界定。

面對(duì)20世紀(jì)80年代以來(lái)的各種藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)中國(guó)的藝術(shù)史家和批評(píng)家們對(duì)80年代和90年代的藝術(shù)進(jìn)行劃分和界定的時(shí)候，所得出的結(jié)論也是不一致的：一種觀點(diǎn)是將80年代的藝術(shù)看作是現(xiàn)代藝術(shù)，90年代的則理解為當(dāng)代藝術(shù);

另一種觀點(diǎn)是直接將過去三十多年間出現(xiàn)的藝術(shù)看作是當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)然，還有一些劃分是以藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)風(fēng)格為依據(jù)的，如“理性繪畫”、“政治波普”、“新生代”、“卡通藝術(shù)”等等。由于始終沒有定論，所以圍繞“當(dāng)代藝術(shù)”這一概念的討論就必然取決于論者對(duì)其所做的界定。就筆者而言，當(dāng)代藝術(shù)是區(qū)別于學(xué)院藝術(shù)的，盡管它也追求語(yǔ)言表達(dá)的當(dāng)代性和形態(tài)上的多元化，但并不是以現(xiàn)代主義的“形式先決”作為其存在的前提，相反，它關(guān)注當(dāng)代人的生存狀況，其文化和藝術(shù)觀念表現(xiàn)為，藝術(shù)要界入現(xiàn)實(shí)，反思現(xiàn)實(shí)，批判現(xiàn)實(shí)。

假定筆者對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的界定有一定的合理性的話，那么魚目混珠的“偽當(dāng)代”藝術(shù)便容易被辨識(shí)出來(lái)。所謂的“偽當(dāng)代”藝術(shù)，就是指那些可以進(jìn)行批量生產(chǎn)和不斷復(fù)制的、直接以進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)為目的的藝術(shù)。盡管它們?cè)谛问秸Z(yǔ)言的視覺表達(dá)和個(gè)人風(fēng)格的營(yíng)建上與真正的當(dāng)代藝術(shù)有著某種相似的外觀，但“偽當(dāng)代”的作品卻喪失了當(dāng)代文化的精神指向性，以及介入當(dāng)下文化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的能力。

以目前的油畫領(lǐng)域?yàn)槔笾掠袃深愖髌房梢员豢醋魇恰皞萎?dāng)代”的。第一類是“泛政治波普”的繪畫。簡(jiǎn)言之，“泛政治波普”就是藝術(shù)家將90年代“政治波普”的創(chuàng)作方法策略化：泛化政治主題，強(qiáng)化作品“反諷”和“調(diào)侃”的力度，推崇艷俗的審美趣味。之所以說(shuō)“泛政治波普”是“偽當(dāng)代”，就在于“政治波普”和“泛政治波普”是有本質(zhì)區(qū)別的。前者是一種前衛(wèi)，后者卻是媚俗;前者具有特定時(shí)期的文化批判精神，后者卻直接以一種迎合“后殖民”趣味的創(chuàng)作策略體現(xiàn)出來(lái)。

當(dāng)然，這并不是說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)家就不能創(chuàng)作與政治有關(guān)的主題，不能對(duì)當(dāng)代的政治生活進(jìn)行批判和反思，而是強(qiáng)調(diào)“泛政治波普”的出現(xiàn)是源于藝術(shù)家在資本的利誘下，利用具有意識(shí)形態(tài)的政治主題直接以迎合西方的后殖民趣味為目的。因此，“泛政治波普”完全不具備文化和精神向度上的反思能力，其策略化的創(chuàng)作終究無(wú)法掩蓋其與生俱來(lái)的“偽當(dāng)代性”。第二類“偽當(dāng)代”則是當(dāng)下泛濫的圖像式繪畫。圖像式繪畫在中國(guó)的大規(guī)模出現(xiàn)實(shí)是“政治波普”和“艷俗繪畫”的衍生物。

一些批評(píng)家指出，由于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)進(jìn)入了圖像時(shí)代，這自然為“圖像轉(zhuǎn)向”和“圖像式”繪畫的出現(xiàn)提供了某種社會(huì)學(xué)的依據(jù)。盡管我們不能否認(rèn)圖像社會(huì)確實(shí)對(duì)當(dāng)代人的視覺觀照方式產(chǎn)生了潛移默化的影響，但這并不能得出“圖像時(shí)代”的來(lái)臨必然產(chǎn)生圖像式繪畫的結(jié)論。當(dāng)然，另一些批評(píng)家所持的觀點(diǎn)是，“圖像式”繪畫更能直接地呈現(xiàn)中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。然而，我們所面臨的問題是：“圖像式”的繪畫真能反映當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)嗎?

當(dāng)然不能!在筆者看來(lái)，從“畫照片”到“生產(chǎn)圖像”，所涉及的主要是創(chuàng)作方法的改變，而并不是藝術(shù)家怎樣讓作品介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的問題。更何況作為照片或圖像化的現(xiàn)實(shí)本身就是“二手的”現(xiàn)實(shí)，它們與真正的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是有一定距離的。并且，在圖像式的“偽當(dāng)代”繪畫中，“圖像”大多為藝術(shù)家的個(gè)人符號(hào)，是藝術(shù)家快速進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)識(shí)別系統(tǒng)的一種身份標(biāo)識(shí)，比如某某是畫天安門的、某某是畫軍人像的、某某是畫假山的、某某是畫瓷器的，等等。一旦“圖像”標(biāo)識(shí)在商業(yè)化市場(chǎng)中被確立，藝術(shù)家便可以一勞永逸地復(fù)制它們。所以，在“偽當(dāng)代”的諸多類型中，“圖像式”繪畫是最隱蔽的，也是最具策略性的。

既然有“偽當(dāng)代”，那么什么又是“偽現(xiàn)實(shí)主義”的繪畫呢?所謂的“偽現(xiàn)實(shí)”就是既不同與自然主義的現(xiàn)實(shí)主義，也不同與“黨性”的現(xiàn)實(shí)主義，相反是一種立足于學(xué)院藝術(shù)基礎(chǔ)上的，以一種媚俗化的審美趣味進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)的藝術(shù)類型?！皞维F(xiàn)實(shí)主義”大致可劃分為兩類：第一類作品繼承了學(xué)院的寫實(shí)傳統(tǒng)，拒斥現(xiàn)代主義的語(yǔ)言，相反推崇古典的審美趣味，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)語(yǔ)言的純粹性和正統(tǒng)性。

這類作品在題材上大多以表現(xiàn)偏遠(yuǎn)農(nóng)村和少數(shù)民族的日常生活為主題。盡管這類藝術(shù)家仍強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但他們對(duì)農(nóng)村和少數(shù)民族生活的表現(xiàn)卻是站在都市文化的立場(chǎng)對(duì)落后的農(nóng)村文化進(jìn)行俯瞰和獵奇之上的。換言之，這類作品缺少農(nóng)村文化那種原生態(tài)的生命力，相反，藝術(shù)家賦予農(nóng)村題材太多想象，借此來(lái)滿足西方買家對(duì)中國(guó)農(nóng)村的浪漫想象，以及部分港臺(tái)、東南亞華裔收藏家對(duì)大陸生活的懷舊情緒。同時(shí)，部分藝術(shù)家對(duì)農(nóng)村女性題材的表現(xiàn)仍無(wú)法掩蓋作品內(nèi)部潛藏的“男性中心主義”視野。

不過，這類創(chuàng)作方式有它內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。20世紀(jì)80年代中期，四川“鄉(xiāng)土繪畫”的沒落導(dǎo)致一批“鄉(xiāng)土風(fēng)情主義”作品的出現(xiàn)，特別是當(dāng)時(shí)一批表現(xiàn)西藏風(fēng)情的作品贏得了藝術(shù)市場(chǎng)的青睞后，這種將農(nóng)村和少數(shù)民族生活進(jìn)行浪漫化、唯美化的方式便逐漸成為了一種風(fēng)尚。之所以說(shuō)這類作品是“偽現(xiàn)實(shí)主義”，就在于這部分藝術(shù)家對(duì)農(nóng)村題材的把握在文化觀照的方式上是虛假的，其創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)就是源于海外藏家對(duì)“東方風(fēng)情”的熱衷，而“現(xiàn)實(shí)主義”無(wú)非是這類作品獻(xiàn)媚于市場(chǎng)時(shí)穿著的美麗外衣。

與上述類型比較起來(lái)，另有一類作品，其“偽現(xiàn)實(shí)性”更為隱蔽一些。從作品的題材上看，它們確實(shí)來(lái)源于中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，只不過，這種現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)家“別有用心”選擇后的結(jié)果。所謂的“別有用心”是指藝術(shù)家某種策略化的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。換言之，藝術(shù)家在創(chuàng)作這類作品時(shí)，首先已經(jīng)考慮到了誰(shuí)將為它們“埋單”的問題。

和過去那種先有作品后有接受者、藏家的方式有所不同，這類作品首先考慮的是西方買家的接受力和審美趣味，即先鎖定買家，然后再創(chuàng)作作品。因此，藝術(shù)家在選擇作品要表現(xiàn)的題材之前就已經(jīng)充分考慮到了潛在的西方審美標(biāo)準(zhǔn)或政治話語(yǔ)。

譬如，當(dāng)西方國(guó)家關(guān)注中國(guó)的人權(quán)問題時(shí)，一批表現(xiàn)“礦難”的作品適時(shí)而出;當(dāng)西方國(guó)家質(zhì)疑中國(guó)的“新聞控制”時(shí)，一批描繪各種主流報(bào)刊、電視圖像的藝術(shù)家便嶄露了頭角;當(dāng)西方國(guó)家就中國(guó)的“三峽”問題嘀嘀不休時(shí)，“三峽”題材便流行起來(lái)…當(dāng)然，筆者也不排除在這類藝術(shù)家中有真誠(chéng)的現(xiàn)實(shí)主義者。和那些“鄉(xiāng)土風(fēng)情”和媚俗的學(xué)院古典主義，以及某些粉飾太平的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義作品比較起來(lái)，這類圍繞“礦難”、“移民”的作品至少可以引起觀眾對(duì)底層人民的關(guān)注和對(duì)當(dāng)下中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反思。

但是，考慮到藝術(shù)資本對(duì)這類作品的操控，以及西方藏家對(duì)它們的青睞，我們不得不質(zhì)疑這類作品有打政治“擦邊球”的嫌疑。正是從這個(gè)角度考慮，我們也不排除它們所具有的“偽現(xiàn)實(shí)主義”特質(zhì)。不難發(fā)現(xiàn)，從海外藏家對(duì)這兩類作品照單全收的角度來(lái)考慮，“偽當(dāng)代”和“偽現(xiàn)實(shí)主義”似乎是殊途同歸——它們都策略化地利用了中國(guó)的政治資源。如果說(shuō)“泛政治波普”是大張旗鼓地販賣中國(guó)的政治符號(hào)以迎合西方的“后殖民”話語(yǔ)的話，那么“偽現(xiàn)實(shí)”主義中的政治題材則顯然隱蔽和巧妙得多。

這也正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在進(jìn)入以西方為主導(dǎo)的全球化中面臨的障礙之一，即西方喜歡的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，絕大部分是那些映射中國(guó)政治和打“中國(guó)牌”的作品。從20世紀(jì)90年代以來(lái)，西方接受中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的思路并沒有太大改變。實(shí)際上，“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”之所以能被西方世界廣泛接受，就在于作品背后的政治指向性恰好符合了西方超級(jí)大國(guó)在20世紀(jì)90年代的“后冷戰(zhàn)”戰(zhàn)略。當(dāng)以方力鈞、王廣義等藝術(shù)家為代表的作品在西方“走紅”的時(shí)候，對(duì)年青一代藝術(shù)家的啟示時(shí)，“泛政治波普”或許是一個(gè)不錯(cuò)的策略。

讓人始料不及的是，那些從學(xué)院藝術(shù)衍化出來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義也在“后殖民”的話語(yǔ)系統(tǒng)中找到了一條捷徑，并隱蔽地契合了西方的某種后殖民觀念，它們和“政治波普”、“泛政治波普”一道，為西方人呈現(xiàn)了一個(gè)更為多樣的“中國(guó)式”拼盤。

就“智慧式”的利用中國(guó)政治意識(shí)形態(tài)的資源而言，“偽當(dāng)代”和“偽現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)入一種心照不宣的合謀狀態(tài)。當(dāng)然，就“偽當(dāng)代”中的圖像式繪畫、“偽現(xiàn)實(shí)主義”的學(xué)院風(fēng)情作品而言，它們的共同之處在于都以取悅于藝術(shù)市場(chǎng)為目的。而這兩類藝術(shù)在藝術(shù)市場(chǎng)上的“生效”方式則是不一樣的。圖像式繪畫利用了當(dāng)代藝術(shù)的視覺外觀，因?yàn)榫驼Z(yǔ)言方式、個(gè)人風(fēng)格而言，它們均有自身的特點(diǎn)，如空間的平面化、圖像的符號(hào)化、視覺的當(dāng)代化。

正如前文所言，由于“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)概念已經(jīng)泛化，缺乏一個(gè)相對(duì)規(guī)范的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，所以它們可以自我標(biāo)榜為“當(dāng)代藝術(shù)”而成為市場(chǎng)上的一個(gè)賣點(diǎn)。然而，學(xué)院式的“偽現(xiàn)實(shí)主義”繪畫除了迎合某些東南亞藏家的“懷舊”情緒外，對(duì)于國(guó)內(nèi)的藏家而言，這些藝術(shù)家依靠的是純熟的寫實(shí)技巧，以及利用自身在行政上的權(quán)力，即將行政權(quán)力與藝術(shù)資本進(jìn)行有效地整合和轉(zhuǎn)換后，再向那些不懂藝術(shù)但又有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的藏家推銷自己的作品。

因?yàn)椴豢煞裾J(rèn)的事實(shí)是，國(guó)內(nèi)這批在藝術(shù)市場(chǎng)上處于“一線”地位的學(xué)院化藝術(shù)家大多在行政機(jī)構(gòu)上身居要職，尤其是美院、美協(xié)、畫院等系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)家，他們將手中的行政權(quán)力與藝術(shù)資本有效地轉(zhuǎn)換和整合的力量是不容低估的。這是“偽當(dāng)代”和“偽現(xiàn)實(shí)主義”在共同的市場(chǎng)利益下“其樂融融”的又一種景觀。有必要提及的是，在西方美術(shù)界，當(dāng)代藝術(shù)與學(xué)院藝術(shù)是各自為陣的，尤其是早期階段，當(dāng)代藝術(shù)本身就極端的反學(xué)院。但是，就目前中國(guó)的藝術(shù)格局而言，在藝術(shù)市場(chǎng)面前，當(dāng)代藝術(shù)和學(xué)院藝術(shù)的藝術(shù)家們彼此心照不宣，并深諳共謀比抗?fàn)幐匾牡览怼?/p>

因?yàn)樗囆g(shù)無(wú)非是另一種生財(cái)之道，何必要弄得大家都不愉快呢?在這種情況下，一方面可以反映出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)和學(xué)院藝術(shù)那種“剪不斷、理還亂”的復(fù)雜關(guān)系;另一方面也可以得出作為當(dāng)代文化精神先鋒的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)瀕臨死亡的結(jié)論，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)喪失了作為前衛(wèi)藝術(shù)本應(yīng)該具有的批判立場(chǎng)。毫無(wú)疑問，“偽當(dāng)代”與“偽現(xiàn)實(shí)”主義其樂融融的局面與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)喪失自身的文化批判力有直接的關(guān)系。

從內(nèi)部原因看，20世紀(jì)80年代的“新潮美術(shù)”并沒有建立自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。這是問題的關(guān)鍵。換言之，由于“新潮”美術(shù)階段的主要任務(wù)是實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以及建構(gòu)一種新型的現(xiàn)代文化，所以，盡管當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家對(duì)西方現(xiàn)代主義的形式語(yǔ)言進(jìn)行了借鑒與學(xué)習(xí)，但由于存在過多的現(xiàn)實(shí)功利性，“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)并沒有建立起立足于形式主義之上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，反而是依托于社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的現(xiàn)代主義敘事占了上風(fēng)。同時(shí)，“新潮美術(shù)”是一個(gè)精英化的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，缺乏群眾基礎(chǔ)使其無(wú)法在一個(gè)更為廣泛的社會(huì)階層中得到積極的回應(yīng)，因此，當(dāng)它在80年代末90年代初，遭遇到突如其來(lái)的政治運(yùn)動(dòng)和隨社會(huì)轉(zhuǎn)型而來(lái)的文化語(yǔ)境的激變之后，這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)就此夭折。

由于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)自身的先天不足和后天缺乏現(xiàn)代文化的滋養(yǎng)，致使它既不能與外部的文化環(huán)境相對(duì)抗，也無(wú)法抵御學(xué)院藝術(shù)的反擊。從外部環(huán)境來(lái)看，90年代中期以來(lái)，國(guó)家在文化、經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略上的抉擇迅速地改變了90年代以來(lái)的藝術(shù)——文化語(yǔ)境。一方面，各種娛樂、消費(fèi)信息平臺(tái)的建立，尤其是中央和地方電視臺(tái)推出的大量消費(fèi)節(jié)目，以及大型文化工業(yè)生產(chǎn)的文化消費(fèi)產(chǎn)品，如肥皂劇、商業(yè)電影、網(wǎng)絡(luò)游戲等，它們共同營(yíng)造了一種消費(fèi)文化的氛圍。

同時(shí)，在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中，國(guó)家信貸系統(tǒng)推出的分期付款方式客觀上又使人們的消費(fèi)欲望進(jìn)一步的滋長(zhǎng)。90年代以來(lái)的消費(fèi)文化在與80年代沉淀下來(lái)的精英文化的對(duì)抗與博弈中，最終占據(jù)了絕對(duì)的上風(fēng)。顯然，國(guó)家的高層管理精英們非常清楚地認(rèn)識(shí)到消費(fèi)文化能對(duì)整個(gè)社會(huì)的精英文化產(chǎn)生巨大的銷蝕作用。因此，社會(huì)文化語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變并不是自發(fā)形成的，而是由國(guó)家意識(shí)形態(tài)和各種消費(fèi)文化一道共同推進(jìn)的結(jié)果。

另一方面，中國(guó)政府對(duì)文化、藝術(shù)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的支持加速了藝術(shù)的市場(chǎng)化進(jìn)程，例如北京798藝術(shù)園區(qū)的建立就是一個(gè)很好的案例。在消費(fèi)文化和藝術(shù)資本支配的文化氛圍下，當(dāng)代藝術(shù)必然由80年代的精英藝術(shù)逐漸向消費(fèi)性的藝術(shù)蛻變。

不難發(fā)現(xiàn)，由于缺失現(xiàn)代主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，加之外部文化環(huán)境推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)向市場(chǎng)化的方向發(fā)展，所以真正的前衛(wèi)藝術(shù)必將淹沒在消費(fèi)文化的浪潮之中。當(dāng)市場(chǎng)和資本成為了大部分藝術(shù)家的終極追求，是否“當(dāng)代”便不重要了，是否“學(xué)院”也不重要了，重要的是大家互不妨礙，這樣也就不會(huì)傷害到各自的既得利益。

那么，“偽當(dāng)代”與“偽現(xiàn)實(shí)主義”心照不宣的合謀理所當(dāng)然是其樂融融的。