縱觀中國(guó)畫(huà)史，最近的二十余年，是墨法大發(fā)展的時(shí)代，不僅參與的藝術(shù)家眾多，老中青三代人一起上陣，更重要的還在于它的創(chuàng)造活力和藝術(shù)質(zhì)量，這也是“水墨畫(huà)”這一概念越用越廣的原因之一。對(duì)于處在世紀(jì)之交的這一藝術(shù)景觀，我們不妨用“世紀(jì)墨潮”來(lái)描述。舉辦這次“墨道”邀請(qǐng)展，就是為了看一看二十余年來(lái)墨法有了怎樣的發(fā)展，并探討墨法與墨道的關(guān)系。展覽邀請(qǐng)了卓鶴君、田黎明、李津、周京新、劉慶和、劉進(jìn)安、南溪七位藝術(shù)家參展，他們雖然不能展現(xiàn)“世紀(jì)墨潮”的全貌，卻有相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>
唐王維“一變勾斫之法”為“水墨渲淡”，并主張“畫(huà)道之中，水墨最為上”，如果以此為水墨畫(huà)的發(fā)端，已有一千二百余年歷史。但從那以后一直到文人畫(huà)大成，水墨畫(huà)始終以筆法為大宗。在王維那個(gè)時(shí)代有一股狂放的水墨旋風(fēng)，代表人物如張璪、項(xiàng)容、王默，但這股風(fēng)的傳承卻遇到了很大的阻力。
朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》載：王墨“善潑墨畫(huà)山水…性多疏野，好酒。凡欲畫(huà)圖幛，先飲，醺酣之后，即以墨潑?；蛐蛞鳎_蹙手抹;或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀。為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化;圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧。俯觀不見(jiàn)墨污之跡，皆為奇異也?！睂?duì)這類超出常規(guī)的畫(huà)法，張彥遠(yuǎn)卻不以為然，他在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)，王默“風(fēng)顛酒狂”，“醉后，以頭髻取墨，抵于絹畫(huà)”，“然余不甚覺(jué)默畫(huà)有奇”。
他認(rèn)為“吹云”之法“不見(jiàn)筆蹤，故不為之畫(huà)。如山水家有潑墨，亦不為之畫(huà)，不堪仿效?！辈灰?jiàn)筆蹤，不為之畫(huà)，不堪仿效——張彥遠(yuǎn)語(yǔ)定乾坤，影響畫(huà)壇千余年。后世雖有米家父子、牧溪、高克恭、方從義著力攻墨，但終非主流;
雖有梁楷、吳鎮(zhèn)、徐渭、石濤等人以潑墨入畫(huà)，但都不以潑墨立腳。第一個(gè)提出“士人畫(huà)”的蘇東坡在《跋宋漢杰畫(huà)山》中說(shuō)：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到;乃若畫(huà)工，只取鞭策、毛皮、槽櫪、芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。
”按照這種觀念，“士人畫(huà)”應(yīng)該是最推重解衣盤(pán)礴的作畫(huà)狀態(tài)的，那么，橫潑縱染就理應(yīng)成為文人畫(huà)的重要一支。因?yàn)?，這種放筆揮潑的大寫(xiě)意，作畫(huà)狀態(tài)比一般寫(xiě)意畫(huà)更灑脫、更自由、更隨意、更任性，懷抱更疏散、胸襟更自在、傾吐更直接、性情更透明，一言以蔽之：更解衣盤(pán)礴。然而事實(shí)卻并非如此，潑染不僅不受推重，反而漸被列入邪道，文人畫(huà)只是作為輔助性的技法局部保留了潑染。有人以為文人畫(huà)已經(jīng)窮盡了筆墨，其實(shí)大謬不然，從元四家到黃賓虹，文人畫(huà)重點(diǎn)發(fā)展了筆法，在墨法上，還留有很大的發(fā)展空間。二.談“世紀(jì)墨潮”不能不談谷文達(dá)，他在墨潮初起時(shí)便立起了較高的標(biāo)桿。
他八十年代中期創(chuàng)作的半抽象的巨型潑墨畫(huà)，用書(shū)法、文化符號(hào)和淋漓的水墨，創(chuàng)造了一種神秘博大的意象，心馳廣宇的意境，對(duì)莊禪精神做了個(gè)人化的現(xiàn)代闡釋。谷文達(dá)逆反于勾皴為本，將水墨氤氳推向了極端，其著力重點(diǎn)在反叛，在破。谷文達(dá)藝術(shù)有很強(qiáng)的觀念性，這次參展的七位藝術(shù)家都是畫(huà)家，從水墨畫(huà)的角度看，他們反映了谷文達(dá)之后的某種轉(zhuǎn)向——著力重點(diǎn)由破轉(zhuǎn)向立。
他們不強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，相反，他們都在認(rèn)真研究傳統(tǒng)文人書(shū)畫(huà)的之后，從各自不同的角度展開(kāi)了墨攻——努力探索與傳統(tǒng)筆法具有抗衡力度的新墨法。墨攻的最大難點(diǎn)在于力度，大面積的水墨洇染，畫(huà)面效果往往容易癱軟無(wú)力，因此常遭“臃腫”、“墨豬”之類的詬病。黃賓虹深知墨攻的難度，認(rèn)為潑墨、破墨“未易猝造”，“東坡、大小米深得其秘，明代畫(huà)家，已不講求。”其實(shí)，如果不得二米之秘，想講求也講求不起來(lái)。毛筆、水墨、紙絹，這種物質(zhì)材料按西畫(huà)分類可歸入水彩，其肌理的最大特長(zhǎng)是柔、暢、流，但中國(guó)書(shū)畫(huà)理論中強(qiáng)調(diào)的恰恰是柔、暢、流的對(duì)立面：力、骨、澀。
南朝謝赫在大約一千五百年前就將“骨法用筆”列為“六法”第二，后世又有“力透紙背”的審美要求。這些要求并不是違背水墨的物質(zhì)性，而是引向物質(zhì)品性的深層矛盾，以及對(duì)這種矛盾中的精神意蘊(yùn)的高層體悟。黃賓虹說(shuō)：“蓋世俗以水墨淡雅為氣韻，以筆毛干擦為骨力，因此誤入歧途，幾數(shù)百年無(wú)人力辨其非。
”此話一語(yǔ)雙關(guān)：一方面，是說(shuō)蒼筆求潤(rùn);另一方面，則是說(shuō)潤(rùn)筆在水墨氤氳中需內(nèi)含筋骨?！皾窆P不可成墨豬，渴筆不可成枯木”。水潤(rùn)墨飽、汪洋恣肆、酣暢淋漓的繪畫(huà)，最忌臃腫墮入墨豬，最大難點(diǎn)在綿里藏針、潤(rùn)中含骨。二米之秘何在?黃賓虹道出了要害：墨法以“筆法為先”，“筆不能管墨，即臃腫成為墨豬”，“潑墨亦須見(jiàn)筆”，“畫(huà)先求有筆墨痕，而后能無(wú)筆墨痕，起訖分明，以致虛空粉碎，此境未易猝造。”米芾、米友仁的畫(huà)看似墨潤(rùn)水柔，煙飄霧渺，實(shí)際上染中見(jiàn)筆，山巒皆依筆法點(diǎn)出，故有“米點(diǎn)云山”之稱。周京新的大筆寫(xiě)墨從米點(diǎn)發(fā)展而來(lái)，他將點(diǎn)擴(kuò)展為更濃重更有張力的寬筆寬線，筆筆水潤(rùn)墨飽，滿紙酣暢淋漓，但筆痕十分清晰。
他利用了宣紙?zhí)赜械姆蛛x機(jī)制——潤(rùn)筆相互疊加時(shí)如果控制得當(dāng)，筆與筆之間會(huì)自然而然地相互分離，留出白線，使筆痕清晰。這種墨法見(jiàn)于齊白石畫(huà)蝦和潘天壽畫(huà)鷹的局部，周京新將其轉(zhuǎn)義后另辟蹊徑，將前人的局部語(yǔ)素全局展開(kāi)，走筆更加狂放不羈，揮毫落墨滿紙縱橫，以此塑造他的表現(xiàn)性的城鄉(xiāng)人物。周京新用破墨比較謹(jǐn)慎，行筆常常并置，這使筆與筆之間的分離空間更大，因此更便于大筆的發(fā)揮。
這種墨法，與他畫(huà)中有力的點(diǎn)線面結(jié)構(gòu)、虛實(shí)結(jié)構(gòu)、人物結(jié)構(gòu)、章法結(jié)構(gòu)互相配合，使他的作品水墨淋漓之中內(nèi)含筋骨。黃賓虹有“七墨”之論：濃、淡、破、潑、積、焦、宿?！胺e”，他有時(shí)用“漬”置換。從“世紀(jì)墨潮”來(lái)看，“漬”與“積”已經(jīng)不能互相取代，“漬”，在青年水墨畫(huà)家中甚至成了一股潮中之潮，田黎明是周思聰之后引領(lǐng)這股潮中之潮的藝術(shù)家。
“漬”，要點(diǎn)在漬痕。漬痕指一個(gè)洇染單元邊緣似線非線的洇染痕跡。趁濕用淡筆將漬痕溶開(kāi)為之暈，待半干或干后再著下筆有意保留甚至強(qiáng)化漬痕為之漬。田黎明暈、漬兼用，但不用勾皴。田黎明的水墨淡彩畫(huà)虛極淡極潤(rùn)極，卻沒(méi)有潤(rùn)筆淡彩最易出現(xiàn)的浮、滑、軟、媚，這里的重要原因之一是他精于漬法，精于暈、漬互生。
漬，使其筆路清晰;暈，使其虛幻朦朧;暈、漬互生，使通透性成為有阻力的通透性，流動(dòng)性成為有筋骨的流動(dòng)性。他以淡彩為主，墨亦色，色亦墨，視賦彩如施墨。他善于在極虛極淡極潤(rùn)較窄色階中求得微妙而又豐富的色層和墨層。田黎明的成熟作品以意境勝，以詩(shī)境勝，以禪境勝，他將虛靜空靈在現(xiàn)代語(yǔ)境中推到了極端。他借虛無(wú)縹緲的山水“擬太虛之體”，借虛無(wú)縹緲的人物寄托他對(duì)現(xiàn)代人精神困境的感傷情懷。
他那特有的光斑使作品透著一種陽(yáng)光感和樂(lè)生精神，這種精神又因虛淡而被推得十分遙遠(yuǎn)。他也畫(huà)古人，人物如偶如俑，亦真亦幻，隱隱然流露著傷感的幽情。他的畫(huà)，灰淡而又煥爛，明媚而又虛無(wú)。將水漬、染漬的意味和內(nèi)涵在點(diǎn)中發(fā)揮到極致者，是南溪。他的墨點(diǎn)和色點(diǎn)，暈、漬、破、沖、積兼用，但一圈一圈形成豐富層次關(guān)鍵在漬，他甚至用先勾線后破線沖線的方式強(qiáng)化漬痕。
他常以點(diǎn)排列組合成具象圖形，但也有以大點(diǎn)獨(dú)立成畫(huà)的作品。這類大點(diǎn)，似大花，又似女性的“眾妙之門(mén)”，雖“筆法全無(wú)”，卻有筋有骨。卓鶴君以潑墨為底本，先潑后繪。他的潑墨始于八十年代中期，與谷文達(dá)大約同時(shí)。在汪洋恣肆、消融筆蹤方面，潑墨處在最極端，也最易墮入“墨豬”，因此，最難處理的，便是“消融筆蹤”和“筆能管墨”的關(guān)系。黃賓虹所說(shuō)先有筆墨痕而后無(wú)筆墨痕，指的是修煉過(guò)程。卓鶴君相反，先無(wú)筆墨痕而后有筆墨痕，則是指的先潑后繪的作畫(huà)程序。
卓鶴君并非傾盆直潑，而是以筆寫(xiě)出，潑時(shí)急蘸急掃、筆筆緊追而洇染成一片，“如潑出耳”。在這個(gè)過(guò)程中，他粗略地兼顧筆勢(shì)、山勢(shì)和云勢(shì)，因此也就粗略地兼顧了濃淡、虛實(shí)和留白。他常兩張甚至多張紙疊放而潑，而且潑、沖、破反復(fù)多遍，這常使?jié)n痕和肌理得到強(qiáng)化，使水墨淋漓增加阻力，使柔筆潤(rùn)墨見(jiàn)出結(jié)構(gòu)和骨法。卓鶴君的山水大氣磅礴、奇異詭譎、豐富多變。在潑后繪的作畫(huà)過(guò)程中，卓鶴君顯出了幾種出眾的才能，一是在潑墨肌理中見(jiàn)出云山的豐富想象力，二是使復(fù)雜整一化的結(jié)構(gòu)能力，三是默畫(huà)出精微寫(xiě)實(shí)造型的能力。劉進(jìn)安最具獨(dú)立傾向的作品是表現(xiàn)性的靜物畫(huà)和人物畫(huà)，他那亂中求治的筆法和皴法比他的墨法更為獨(dú)到。
李津、劉慶和的藝術(shù)都帶有調(diào)侃和幽默的色彩，劉慶和調(diào)侃現(xiàn)代人在精神上揮之不去的荒謬感，李津調(diào)侃男歡女愛(ài)、吃喝玩樂(lè)和精神荒蕪。他們都以染為主，用線比較吝嗇。劉慶和染墨和染色兼施，李津更善于發(fā)揮染色。他們都是暈染和漬染結(jié)合，劉慶和的漬染更為獨(dú)特。劉慶和愛(ài)用半生半熟的雜紙，以便更自如地控制漬痕與漬痕之間滲、破、讓的微妙關(guān)系，并形成細(xì)線一般的留白。他們兩個(gè)人的用線都細(xì)而多曲，帶著一點(diǎn)漬痕的意味，并與漬痕更加協(xié)調(diào)。
筆墨的內(nèi)在指向是對(duì)形式語(yǔ)言的敏感和材質(zhì)語(yǔ)言的敏感。劉慶和的這種敏感正在向畫(huà)布、巖石、鋼鐵延伸，顯示出旺盛的探索活力。參展的七位藝術(shù)家都是優(yōu)秀的藝術(shù)家，而不是為技法而技法、為語(yǔ)言而語(yǔ)言的藝術(shù)家，然而，道不離技，以技致道，因此，墨法方面的探索和突破，對(duì)他們而言便不僅僅是微觀問(wèn)題而具有了宏觀的意義。墨法對(duì)應(yīng)于筆法。關(guān)于筆法和墨法，本文是這樣界定的：筆法乃勾皴之法，墨法乃渲染之法。勾皴離不開(kāi)干濕濃淡，故筆法離不開(kāi)墨法;
渲染離不開(kāi)行筆運(yùn)筆，故墨法離不開(kāi)筆法。水墨畫(huà)家一般都是筆法和墨法兼用，但畫(huà)壇又有重筆重墨的極大差異。荊浩“吳道子畫(huà)山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆”的說(shuō)法，就反映了這種差異。朱景玄說(shuō)的王墨、張彥遠(yuǎn)說(shuō)的王默、《宣和畫(huà)譜》說(shuō)的王洽，史家多認(rèn)為是一個(gè)人。
《黃賓虹畫(huà)集》中的《畫(huà)論輯要》，上海書(shū)畫(huà)出版社，第一版，1992年。
