杜尚和博依斯以后，當(dāng)藝術(shù)的能指逐漸被泛社會(huì)化，實(shí)際上藝術(shù)與生活的嚴(yán)格界線已經(jīng)被撤除，生活成為藝術(shù)完全是可能的。所以前衛(wèi)藝術(shù)逐漸出現(xiàn)了“藝術(shù)就是生活”或“生活就是藝術(shù)”的藝術(shù)觀念，博依斯的“一切都是藝術(shù)”、“社會(huì)就是雕塑”本質(zhì)上也與這樣的藝術(shù)觀念類似。但這樣的藝術(shù)觀念在整個(gè)前衛(wèi)藝術(shù)階段只是使藝術(shù)獲得了生活的形式，藝術(shù)家做的是具有生活形式的藝術(shù)，或者強(qiáng)行將某種生活宣布為藝術(shù)。前者如謝德慶的“做一年”的行為藝術(shù)《囚禁》、《戶外》、《藝術(shù)/生活》和《不做藝術(shù)》;

后者如杜尚將其晚年的整個(gè)生活當(dāng)作藝術(shù)。它們要么就是將生活作為藝術(shù)的形式，而不是藝術(shù)本身，藝術(shù)與生活還是分離的;要么就是失去了對(duì)生活的“意義”判斷，使藝術(shù)不再是對(duì)“有意義的生活”或“生活的意義”的發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)成為“平庸的生活”而不是“有意義的生活”――自由與尊嚴(yán)的生活，此時(shí)的藝術(shù)表面上很生活，但實(shí)際上早已遠(yuǎn)離了生活，藝術(shù)與生活同樣是分離的，因?yàn)椤盁o意義的生活”本質(zhì)上不是人的生活。

前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的這兩種情況，由于藝術(shù)的能指仍然是“不明確性”的，所以藝術(shù)最終還是“無意義”的。前衛(wèi)藝術(shù)從開始發(fā)展到后現(xiàn)代藝術(shù)階段，在不可避免地走向藝術(shù)的“生活化”的同時(shí)，也不可避免地走向了藝術(shù)的“平庸化”、“虛無化”、“無意義化”，它其實(shí)沒有發(fā)展出藝術(shù)新的可能性，藝術(shù)實(shí)際上面臨深刻的困境。

這樣，以藝術(shù)能指的“不明確性”為藝術(shù)本體論的歷史前衛(wèi)藝術(shù)、后前衛(wèi)藝術(shù)以及后現(xiàn)代藝術(shù)，實(shí)際上只是樹立了“藝術(shù)就是生活”或“生活就是藝術(shù)”的表面藝術(shù)觀念，但卻無法真正使“藝術(shù)就是生活”或“生活就是藝術(shù)”的藝術(shù)觀念成為有效的藝術(shù)實(shí)踐，即它們還無法找到藝術(shù)何以成為生活或生活何以成為藝術(shù)的方法論。生活如果要真正地成為藝術(shù)，或藝術(shù)要真正地成為生活，需要改變前衛(wèi)藝術(shù)的本體論結(jié)構(gòu)，即需要將藝術(shù)能指的“不明確性”，改變?yōu)樗囆g(shù)能指的“語境化”的“問題傾向性”。

在“問題語境”中，藝術(shù)因能指的“問題傾向性”而產(chǎn)生意義，藝術(shù)避免了“平庸化”、“虛無化”和“無意義化”。而在“問題語境”中的藝術(shù)行為本質(zhì)上就是生活，因?yàn)樯畋举|(zhì)上就是問題的生活;而且生活行為也完全可以處在“問題語境”中，同樣可以因行為能指的“問題傾向性”而產(chǎn)生意義，從而成為藝術(shù)。于是藝術(shù)和生活無法再行區(qū)分，它們實(shí)際上成為同質(zhì)的事物。這個(gè)時(shí)候，我們才能說“藝術(shù)就是生活”或“生活就是藝術(shù)”。

這是一種新藝術(shù)方式的本體論和方法論，這種新藝術(shù)方式就是我所說的“問題主義藝術(shù)”，它實(shí)現(xiàn)的方法論就是“問題社會(huì)學(xué)”?！皢栴}主義藝術(shù)”已經(jīng)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)、歷史前衛(wèi)藝術(shù)、后前衛(wèi)藝術(shù)在本體論和方法論上的超越了。傳統(tǒng)藝術(shù)是能指與所指的合一，方法論是能指的固定典型化，所以傳統(tǒng)藝術(shù)是“來于生活又高于生活”;現(xiàn)代主義藝術(shù)是能指與所指的模糊對(duì)應(yīng)，能指離開固定所指，方法論是能指的無限想象，所以現(xiàn)代主義藝術(shù)是“生活中的夢(mèng)幻”;

歷史前衛(wèi)藝術(shù)是能指與所指的兩極分化，方法論是能指的陌生化，所以歷史前衛(wèi)藝術(shù)是“生活中的巫術(shù)”;后前衛(wèi)藝術(shù)是能指與所指的若即若離、似是而非，方法論是能指的泛社會(huì)語境化，所以后前衛(wèi)藝術(shù)是“平庸的生活”。而當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是能指與所指的互動(dòng)和衍生，方法論是能指的特定問題語境化，所以當(dāng)代藝術(shù)是“有意義的生活”。

今天，在本體論的超越意義上，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上就是“問題主義藝術(shù)”，它就是“藝術(shù)就是生活”或“生活就是藝術(shù)”的有效實(shí)踐。因?yàn)椤皢栴}主義藝術(shù)”從獨(dú)特的角度對(duì)“社會(huì)問題”的提示，直接有利于人的進(jìn)一步完善，從而在終極層面增加人之所以為人的意義。這種有利于人的進(jìn)一步完善的行為，可以說是當(dāng)代的人作為自由的人的生活的第一需要。這樣的藝術(shù)本就應(yīng)該內(nèi)在于我們的生活，只不過我們還無法覺悟到將“問題主義藝術(shù)”作為我們的自由的生活的必需，所以我們總是習(xí)慣地將“問題主義藝術(shù)”當(dāng)作我們的藝術(shù)而不是我們的生活。

而當(dāng)我們將“問題主義藝術(shù)”內(nèi)化于我們的生活，或者說將我們的生活變成為了人的進(jìn)一步完善――即為了讓人更成其為人的行為的時(shí)候，我們的生活就成了藝術(shù)――“問題主義藝術(shù)”，哪怕我們不把它當(dāng)作藝術(shù)來看，它仍然是藝術(shù)，而且是更有意義的藝術(shù)。

這里，我們也有了一個(gè)很好的“生活就是藝術(shù)”的例子。最近，一名美國男子托馬斯·比提作為丈夫懷孕的行為成為新聞媒體的熱點(diǎn)。托馬斯·比提本來是一名女性，8年前做了“變性手術(shù)”，成為一名法律意義上的男性，后來與女性南茜合法結(jié)婚組建了家庭。由于妻子南茜患嚴(yán)重的子宮內(nèi)膜異位癥，切除了子宮，失去了生育能力。而托馬斯·比提雖然做了變性手術(shù)，但只做了胸部改造手術(shù)和睪丸激素治療，而保留了內(nèi)外生殖器官，因此他仍然具有懷孕生育的生理功能。托馬斯·比提為了滿足生兒育女、組建一個(gè)完整家庭的夢(mèng)想，在法律意義上已經(jīng)身為男性的托馬斯·比提決定親自懷孕生一個(gè)孩子。

由于“變性男人”的懷孕存在巨大的法律、宗教、倫理、生物學(xué)等爭(zhēng)議，托馬斯·比提的生育要求遭到了所有醫(yī)生的拒絕。因此他們只得從一個(gè)冷凍精子銀行購買了幾小瓶冷凍精子，在家中為比提進(jìn)行人工授精，并通過第二次人工授精而成功懷孕。

上述“變性丈夫懷孕”的生活行為就是一個(gè)“生活就是藝術(shù)”的經(jīng)典例子，之所以說它是“藝術(shù)”，那是因?yàn)樗耆M(jìn)入了“問題主義藝術(shù)”的本體論?！白冃哉煞颉钡男袨榈哪苤该鞔_地指向了當(dāng)下世界文化針對(duì)“變性丈夫懷孕”的眾多復(fù)雜的法律、宗教、倫理、心理等方面的問題，并明確地以當(dāng)下“進(jìn)步”的人文立場(chǎng)質(zhì)疑了世界范圍的有關(guān)法律、宗教、倫理等文化的既定秩序，從而有利于人的進(jìn)一步解放――自由與尊嚴(yán)?！白冃哉煞驊言小毙袨榈姆椒ㄕ擄@然是“問題社會(huì)學(xué)”的，因?yàn)樗恼麄€(gè)行為都要面臨和克服既定的法律、宗教、倫理等文化秩序的壓力，沒有一定的社會(huì)學(xué)準(zhǔn)備，是不可能發(fā)生并堅(jiān)持“變性丈夫懷孕”這樣的行為的。

所以，托馬斯·比提要向媒體公開說：“我是一個(gè)人，我有權(quán)生育?！?“我們想擁有一名生物學(xué)上的孩子，不管是男孩子還是女孩子，這僅僅是人的一個(gè)愿望。對(duì)于我的妻子來說，我是她的丈夫，代替她生孩子。我將是我女兒的父親。我的妻子將是女兒的母親。我們將組成一個(gè)完整的家庭。”。盡管托馬斯·比提夫婦并不是藝術(shù)家，他們的行為也并不一定是出于文化學(xué)的考慮，但在爭(zhēng)取自由與尊嚴(yán)的意義上，顯然他們并不是完全不自覺的，只不過他們對(duì)自由與尊嚴(yán)的爭(zhēng)取變成了習(xí)慣性的自覺行為。從這個(gè)意義上說，“變性丈夫懷孕”行為就是“人權(quán)藝術(shù)”。

而當(dāng)人人對(duì)自由與尊嚴(yán)的爭(zhēng)取都變成了習(xí)慣性的自覺行為的時(shí)候，那種嚴(yán)格藝術(shù)意義上的藝術(shù)和藝術(shù)家將不再存在，或者說我們不再需要藝術(shù)和藝術(shù)家，因?yàn)椤吧罹褪撬囆g(shù)”，“人人都是藝術(shù)家”。這就是藝術(shù)的“終結(jié)”――就像我在《圄于藝術(shù)的內(nèi)部——金鋒的批評(píng)》一文的結(jié)尾所說的：“藝術(shù)‘終結(jié)’在人的自由與尊嚴(yán)的生活中。在人的自由與尊嚴(yán)的生活中，藝術(shù)的‘終結(jié)’就是藝術(shù)的‘永生’。

”。當(dāng)然，由于生活永遠(yuǎn)無法達(dá)到這種自由的終極狀態(tài)，所以藝術(shù)和藝術(shù)家永遠(yuǎn)不會(huì)消失。但藝術(shù)本體的轉(zhuǎn)型及其對(duì)生活的介入已經(jīng)極大地拓展了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展空間，藝術(shù)找到了新的存在方式――生活。在這樣的存在方式中，藝術(shù)才真正地回歸了人本身。藝術(shù)不再是藝術(shù)，而是人的有意義的生活，或者說藝術(shù)是“不是藝術(shù)”的藝術(shù)。

也許有人說，這一“變性丈夫懷孕”行為可能是一個(gè)騙局，就像幾年前，也有一個(gè)名叫李明維的男子便被一個(gè)“男性懷孕”網(wǎng)站報(bào)道為世界上第一個(gè)懷孕的男人。最后證實(shí)是畫家維吉爾·王“愚弄”世人的“杰作”。然而，無論真假，“變性丈夫懷孕”的行為都是一件“問題主義”的行為藝術(shù)經(jīng)典作品。

因?yàn)椋谇靶l(wèi)藝術(shù)的能指演變的“問題指向”中，藝術(shù)不僅重新獲得了先鋒文化的批判性，而且更獲得了一種新的具有無限可能性的存在方式――“生活”，而“變性丈夫懷孕”的行為的能指完全有了豐富的“問題指向”。所以在我的“問題主義藝術(shù)”理論中，“變性丈夫懷孕”生活行為不僅是藝術(shù)，而且是更前衛(wèi)、更有意義的藝術(shù)。面對(duì)今天那些在陳舊的前衛(wèi)藝術(shù)方式下的無聊藝術(shù)作品，“變性丈夫懷孕”這一“藝術(shù)/生活”的意義就在于：它告訴我們――藝術(shù)就是人的自由與尊嚴(yán)的生活。吳味《“問題主義藝術(shù)”爭(zhēng)論》，《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》2008年3月“博客――吳味”欄目。

、、《美國“懷孕丈夫”電視露面：我有權(quán)生育》，《騰訊網(wǎng)》時(shí)尚頻道-首頁推薦/優(yōu)品人生。吳味《圄于藝術(shù)的內(nèi)部——金鋒的批評(píng)》，《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》2007年8月“專欄作者――吳味”欄目。