一幅畫，呈現(xiàn)的總是一種視覺語(yǔ)言事實(shí)。無論是它的展開抑或是它的收攏，都無法離開視覺語(yǔ)言這根魔杖。從這個(gè)意義上講，視覺語(yǔ)言不僅是畫家創(chuàng)作的手段，而且其最根本的則是創(chuàng)作本身，是對(duì)創(chuàng)作的點(diǎn)撥與啟示。但是，藝術(shù)絕不停留在視覺語(yǔ)言事實(shí)之中，它是視覺語(yǔ)言的本質(zhì)。只有藝術(shù)，才能撥亮視覺語(yǔ)言黑暗中的燈盞，把視覺語(yǔ)言忠實(shí)地引向純粹，歸回其神性的品格。然而，問題并非如此簡(jiǎn)單。

有一種隔閡一直橫梗在畫家與視覺語(yǔ)言之間，同時(shí)又在一往情深地和解二者的關(guān)系。為什么視覺語(yǔ)言對(duì)畫家來說，既是如此陌生如此阻隔，同時(shí)又是如此親密如此眷戀。對(duì)此，畫家和評(píng)論家都在刻意地追問和揭示。但似乎這是一個(gè)圈套，誰(shuí)一旦踏入，誰(shuí)都會(huì)落入一種陷阱，終生迷失于此，并且注定在此受難。但是，我們必須推翻這種假設(shè)，消除人們?cè)谶@一問題上的種種偏見與誤解。正是基于這一動(dòng)機(jī)，我開始注意將繪畫的純粹問題引向桌面，并希望通過自己的努力、引起人們對(duì)這一問題的興趣，并找到最終解決的路子。

畫家一旦介入創(chuàng)作，就必須面向純粹。我所談?wù)摰募兇猓皇侵府嫾业膽B(tài)度，或者不是指繪畫的文本事實(shí)，更不是形而上的抽象描述，而是畫家生命的必然吁求，是生命對(duì)崇高與正義的期待。正是在這種生命的吁求與期待之中，包含著畫家特定意義上的生命直覺、生命感悟以及由此而形成的創(chuàng)作沖動(dòng)和創(chuàng)作意向。

但是，正如一位青年畫家所說：繪畫的純粹問題是最空泛的問題，要么不談?wù)撍?，要么不談?wù)撍囊饬x。實(shí)質(zhì)上，這里已經(jīng)表明了某種態(tài)度，那就是將純粹同繪畫等同起來，繪畫即是純粹，純粹就是繪畫。這里包含著一種良好的愿望：繪畫必須純粹，畫家必須從純粹的角度來要求繪畫，或者從繪畫的角度來要求純粹。

但是，這里也包含著一種不可質(zhì)疑的偏見與誤解。就純藝術(shù)論純藝術(shù)，無異于就大米論大米。如果真是如此簡(jiǎn)單，那就真是如此空泛。難怪在意象派詩(shī)人提出詩(shī)到意象為止時(shí)，某些中國(guó)本土畫家便相應(yīng)地提出了繪畫到視覺語(yǔ)言為止的觀點(diǎn)。這在本質(zhì)上都誤入了一種自戀境界：強(qiáng)性地將畫家自己的創(chuàng)作風(fēng)格加派給繪畫的純粹精神和由此形成的藝術(shù)準(zhǔn)則。事實(shí)上，我們并不排除生命對(duì)藝術(shù)精神的期待和吁求?！俺錆M才德的人類。詩(shī)意地棲居于這片大地”。這是德國(guó)天才詩(shī)人荷爾德林對(duì)生命狀態(tài)的描述，實(shí)際上是對(duì)人存在狀況的闡釋。人的生命本質(zhì)是詩(shī)意的，是純粹的象征和隱喻。

這就從根本上抵御了“繪畫到意象為止”和“繪畫到視覺語(yǔ)言為止”的觀點(diǎn)。但是，要阻止現(xiàn)代繪畫純粹的視覺語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)必須進(jìn)一步從現(xiàn)代繪畫的理論上獲取自覺。因?yàn)橹袊?guó)新時(shí)期的繪畫，是在“探索”的旗幟下，是在恢復(fù)“繪畫本體”和“繪畫純粹”的強(qiáng)烈要求中進(jìn)行的，所以，本文將立足于從純粹的角度來展開對(duì)畫家與視覺語(yǔ)言的論述。

在我看來，所有的繪畫都是活脫脫的視覺語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，但這僅就表現(xiàn)出來的文本事實(shí)而言。更進(jìn)一步地講，真正的繪畫表現(xiàn)的卻是一個(gè)活脫脫的生命存在現(xiàn)實(shí)。然而，作為生命現(xiàn)實(shí)的人，存在著各種各樣的現(xiàn)實(shí)沖動(dòng)，但歸結(jié)起來，不外乎感性沖動(dòng)和神性沖動(dòng)，感性沖動(dòng)可以理解為生命的形而下沖動(dòng)或肉體沖動(dòng);神性沖動(dòng)可以理解為生命的形而上沖動(dòng)，寬泛地講，可以理解為人的價(jià)值沖動(dòng)和人的信仰?？梢哉f，每個(gè)人都逃不脫這兩種沖動(dòng)的矛盾糾葛。感性沖動(dòng)是為了讓人獲取生命不斷要求的更大的自由度，而神性沖動(dòng)則是要使這種自由本身帶著秩序帶著信仰進(jìn)行，或者說是帶著必要的鎖鏈進(jìn)行舞蹈。

如果不是這樣，我們的感性使命就因?yàn)闆]有任何防洪措施而泛濫成災(zāi)，從而造成對(duì)人自身的毀滅。相反，如果一個(gè)人只有神性素質(zhì)沖動(dòng)，就只能成為面色蒼白的宗教徒和鬼氣十足的巫師。事實(shí)上，神性正是人性的表現(xiàn)，它本身也同感性一樣，是人性的一部分。所不同的是，畫家和藝術(shù)家，尤其是偉大的畫家和偉大的藝術(shù)家，他們的感性素質(zhì)和神性素質(zhì)都是如此深厚，充滿光輝，不僅照耀得自己通體透明，而且也照亮了人類陰暗而荒涼的沙漠。

那么，問題的關(guān)鍵并不在于是否承認(rèn)畫家內(nèi)在生命的存在狀態(tài)，而是如何將這種對(duì)抗進(jìn)一步推向深入，從而造成畫家內(nèi)心生命的激蕩，使畫家產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望和創(chuàng)作吁求。這里，我將引入畫家特有的直覺方式。柏格森在闡述其直覺主義時(shí)，給了我們這樣的啟示：“由此可見，絕對(duì)是只能在一種直覺里給予我們的，其余的一切則落入分析的范圍。

所謂直覺就是指那種理智的體驗(yàn)，它使我們置身于對(duì)象的內(nèi)部，以便與對(duì)象中那個(gè)獨(dú)一無二、不可言傳的東西相契合。”畫家確實(shí)是憑借直覺來造成對(duì)物象的凝神觀照和細(xì)致體味的。正是這種意義上的直覺方式，使畫家的生命體驗(yàn)逐漸形成意向，接受終極必然的激蕩或者神圣的授予，從而導(dǎo)致繪畫創(chuàng)作的純粹信念，在想象中解除畫家與對(duì)象世界和視覺語(yǔ)言之間的隔閡，使畫家的心靈直抵終極必然，實(shí)現(xiàn)畫家對(duì)純粹的期待與吁求。實(shí)際上，我已經(jīng)對(duì)有關(guān)終極的問題有了必要的觸及。當(dāng)然，目前談?wù)撨@一問題并不討好。

從“85思潮”開始，繪畫界一直都籠罩著反形而上學(xué)的陰影。不過，硬性的反形而上學(xué)，究竟導(dǎo)致了什么樣的后果呢?貧庸、膚淺、視覺語(yǔ)言濫觴、繪畫精神品格的喪失，這就是目前的繪畫界現(xiàn)實(shí)。這一現(xiàn)實(shí)，在我看來，就是當(dāng)下肆意橫行的“白色創(chuàng)作”。實(shí)際上，這既是對(duì)中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家探索過程的反省，又是對(duì)目前繪畫界貧庸創(chuàng)作的一次總結(jié)。因此，輪到畫家們嚴(yán)肅思考和嚴(yán)肅探索的時(shí)候了。當(dāng)然，我這里談?wù)摰慕K極必然，不是指政治的、社會(huì)的、文化的、實(shí)踐的理性堡壘，也不是指純粹的邏輯推演，而是指接近終極必然的生命存在狀況，是畫家創(chuàng)作中的意識(shí)向度和視覺語(yǔ)言向度。

如果沒有對(duì)接近終極必然的自覺抉擇與信念，畫家的意識(shí)，包括畫家的經(jīng)驗(yàn)、感受、情緒、思辯等內(nèi)心活力，都只能在畫家的創(chuàng)作中呈現(xiàn)為一種視覺語(yǔ)言的紊亂和盲目，甚至只能表現(xiàn)為一種視覺語(yǔ)言的暴燥，從而導(dǎo)致整個(gè)繪畫結(jié)構(gòu)的危機(jī)、散亂或者破碎。

不可能表現(xiàn)為一種純粹，一種從視覺語(yǔ)言到結(jié)構(gòu)到意圖的光滑、明晰、澄澈，從而無法實(shí)現(xiàn)純粹的繪畫，完善的藝術(shù)精神狀態(tài)。純粹的繪畫，依照我的理解，應(yīng)該是或者只能是畫家通過視覺語(yǔ)言對(duì)終極存在的瞬間燭照。正是經(jīng)歷這種瞬間燭照，熔化了視覺語(yǔ)言的硬塊，解除了繪畫的結(jié)構(gòu)危機(jī)，達(dá)到了繪畫美學(xué)的全息狀態(tài)。

由此可見，終極呈現(xiàn)的不是一種現(xiàn)象或形態(tài)，而是畫家對(duì)生命存在意義的迷狂并且只有在這種迷狂狀態(tài)之中，才能解除一直騷擾畫家內(nèi)心深處的鐘擺，化解和清洗畫家存在狀態(tài)意義上的內(nèi)心淤積。同時(shí)，我所談?wù)摰慕K極，是一種君臨的姿態(tài)，一種能直接與上帝通話的可能性，一種繪畫的崇高品格。當(dāng)然，我并不排斥導(dǎo)致繪畫活力的內(nèi)心激情，相反，我主張對(duì)終極追逼的迷狂狀態(tài)，一種掏空的感受。

然而，對(duì)一幅畫的純粹，我們只能通過視覺語(yǔ)言來實(shí)現(xiàn)來認(rèn)識(shí)。那么，終極究竟在什么意義上導(dǎo)致了繪畫的純粹?我想畫家對(duì)終極的追明過程，實(shí)質(zhì)上也是一種授予儀式的過程，是終極在此岸的暫時(shí)停留，是神性對(duì)畫家內(nèi)心的一次崇高洗禮。畫家此刻正被一種激情或一種幻覺體驗(yàn)所引導(dǎo)，從而保證了繪畫的意識(shí)純粹。正是這種純粹的意識(shí)引導(dǎo)畫家進(jìn)入想象，并選擇語(yǔ)詞和意象。布置一個(gè)完善的結(jié)構(gòu)。呈現(xiàn)出繪畫本身的整體純粹。

由此可見，純粹的意識(shí)導(dǎo)致視覺語(yǔ)言脫胎換骨，并為繪畫結(jié)構(gòu)的純粹提供了潛在的保證。為此，畫家開始以慷慨的方式，從感覺的黑暗中抬起頭來，一片燦爛的星光正照亮著畫家的一切，使之充滿創(chuàng)作的欲望。那些沉睡中的語(yǔ)詞和意象重新充滿生氣與靈性，在畫家的作品中舞蹈，并引誘觀眾進(jìn)入他所說的“藝術(shù)歡樂”之中。三、創(chuàng)作：視覺語(yǔ)言的純粹化過程我們注定要冒著風(fēng)險(xiǎn)來面對(duì)視覺語(yǔ)言，或者視覺語(yǔ)言的純粹。奇怪的是，視覺語(yǔ)言既顯示純粹的品格，又包含著巨大的危險(xiǎn);

既是存在的敞亮，又是存在的遮蔽。怎樣才能消除視覺語(yǔ)言的危險(xiǎn)和遮蔽，怎樣才能取得視覺語(yǔ)言的敞亮和繪畫的特定功能，這就涉及到畫家，或者說是畫家的創(chuàng)作。從畫家的角度來說，畫家是依賴感受、體驗(yàn)、領(lǐng)悟獲取靈感的，是憑借視覺語(yǔ)言來實(shí)現(xiàn)自己的。因此，畫家在這個(gè)角度上總會(huì)存在著自命不凡的優(yōu)勢(shì)，浪漫主義的按照這種邏輯揮霍自己的激情和才氣，并因此而傷害繪畫美。實(shí)際上，畫家有時(shí)是很被動(dòng)的，甚至顯得脆弱與無奈，即便是偉大的畫家都無法逃此劫數(shù)。首先，他必須一直處在探索與求解的路上，必須對(duì)終極保持一種懷鄉(xiāng)般的追明態(tài)度，從而接納神授。

其次，畫家是通過視覺語(yǔ)言來進(jìn)行這種追明和實(shí)現(xiàn)這種神授的，而且畫家必須經(jīng)過視覺語(yǔ)言才能對(duì)終極命名，才能實(shí)現(xiàn)存在敞亮。因此，畫家必須倍受視覺語(yǔ)言之苦，才能獲得視覺語(yǔ)言的親昵。在談到繪畫的視覺語(yǔ)言或者純粹的視覺語(yǔ)言時(shí)，布勒東的說法令人深思：“名詞，純精神的無意識(shí)活動(dòng)，人們企圖或者口頭，或者書面，或者用一切其它方式表達(dá)思想的實(shí)際功能，在完全沒有理性的控制下，在擺脫一切美學(xué)和道德的影響下，記述思想。

”可以認(rèn)為，布勒東作為超現(xiàn)實(shí)主義的代表，確實(shí)存在著一種純粹的向度和純粹的希望。但僅僅停留在希望的層面上，或者僅僅在排斥理性與道德上下功夫?！澳撤N程度的不純必能保持繪畫的純”。徐悲鴻也談到過“寧臟無潔，寧拙無巧，寧方無圓”的創(chuàng)作體驗(yàn)。但是，我們對(duì)這種不純的理解要保持高度的警覺性。在我看來，這種不純正是為藝術(shù)上更高更徹底的純而采取的步驟。事實(shí)上，繪畫的純粹性并不排斥理性、道德時(shí)空觀念的限制或必要的時(shí)空指定，甚至不否定視覺語(yǔ)言的對(duì)抗性、尖銳性和敏感性，當(dāng)然這里的理性與道德絕不是指客觀的凌駕，也不是主觀的被動(dòng)。

而是指畫家通過視覺語(yǔ)言一直都在追尋的接近終極的內(nèi)心必然;這里的時(shí)空也不是指客觀意義上、自然意義上的時(shí)空含義，擁有的正好是原有時(shí)空意義的消除，或者通過畫家、閱讀者的內(nèi)心狀態(tài)對(duì)原有時(shí)空的意義進(jìn)行抵奈、阻止、清洗和重鑄，使之帶上畫家、閱讀者自己的審美特征和生命光彩。

從而把時(shí)空引向主觀的描述和主觀的解釋狀態(tài)。換一種方式說，將其導(dǎo)引向幻象狀態(tài)之中。只有這樣，繪畫里的時(shí)空狀態(tài)才能從根本上擺脫技術(shù)科學(xué)的陰影，回到繪畫視覺語(yǔ)言的純粹狀態(tài)之中。在這里，我不想更多地從共時(shí)性的角度來解釋繪畫的視覺語(yǔ)言，或者由此來觸及視覺語(yǔ)言的純粹性。

事實(shí)上，處在創(chuàng)作作過程中的任何事物都是毫無生氣的、僵死的，或者說是粗糙無光的。只有在畫家創(chuàng)作作過程中，這些點(diǎn)、線、面、色彩、形象才能與畫家創(chuàng)作作意圖和內(nèi)在激情、體驗(yàn)發(fā)生新的關(guān)系，形成畫家與視覺語(yǔ)言的協(xié)作行為，從而消除語(yǔ)詞原有的僵死的意義，在新的視覺語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)新的視覺語(yǔ)言價(jià)值。對(duì)畫家來說，任何一個(gè)形象，都是其追明終極必然的通道和燭光，通過這些形象、意象，可以將畫家內(nèi)在的體驗(yàn)、激情聚集攏來，為畫家的情感和信念命名，形成畫家內(nèi)在規(guī)劃的文本事實(shí);

同時(shí)，這些形象、意象.又是畫家通往終極必然的一個(gè)個(gè)陷阱，在畫家完成文本找尋家園的途中，充滿意象和視覺語(yǔ)言的暴亂。畫家什么時(shí)候制服了這些形象和意象的暴亂，什么時(shí)候就取得了作品的純粹與價(jià)值。這時(shí)，在文本中呈現(xiàn)的理性和道德狀態(tài)就是畫家內(nèi)心的善與信仰，而文本中的時(shí)空狀態(tài)也只是畫家內(nèi)心顯示的視覺語(yǔ)言歷程。

這里的時(shí)空狀態(tài)既克服了視覺語(yǔ)言對(duì)客觀時(shí)間的阻力和堅(jiān)硬性，又放縱了畫家內(nèi)心的體驗(yàn)和由此形成的視覺語(yǔ)言張力。在我看來，單純的機(jī)械的意象排列和視覺語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，不僅不能有助于繪畫的純粹，相反會(huì)傷害它。固然意象對(duì)繪畫是重要的，但意象必須經(jīng)歷選擇，沒有好的意象選擇，就會(huì)失去認(rèn)識(shí)的中心，失去審美的聚光點(diǎn)。這就像陳列柜中的寶石。

隨意地放置，無法達(dá)到它需要的最佳視點(diǎn)。沃倫曾經(jīng)嚴(yán)肅地論述過這一問題：“一個(gè)詩(shī)人只要不是缺乏頭腦，哲學(xué)就不可避免地進(jìn)入他的詩(shī)，因?yàn)樗呀?jīng)進(jìn)入了他的生命：更確切地說，當(dāng)事物與思想同樣地在引導(dǎo)詩(shī)人思維深入的路上時(shí)，事物的細(xì)節(jié)和思想的細(xì)節(jié)就同樣地轉(zhuǎn)化為詩(shī)，反對(duì)詩(shī)中的理論同反對(duì)詩(shī)中的詞句是一樣的;

因?yàn)樽志湟彩菦]有它們所代表的事物的感性特征的符號(hào);而意象只是靠為了回想起和詞相脫離了的事特的新關(guān)系網(wǎng)而呈現(xiàn)出來的。詩(shī)是一種沖淡，一種再塑造，一種原始體驗(yàn)的回聲;它本是一種伸手可得的事物的理論的幻想?！庇纱丝梢姡L畫藝術(shù)和詩(shī)歌藝術(shù)在純粹這一點(diǎn)上是相一致的。繪畫的純粹，絕不是單純的視覺語(yǔ)言事實(shí)，也不是畫家孤零零的想象或一味的濫施情感，而是視覺語(yǔ)言純粹和藝術(shù)精神的純粹是同時(shí)并舉的。這就是說，繪畫純粹化的實(shí)現(xiàn)是通過畫家與視覺語(yǔ)言，畫家與終極的雙向協(xié)作來完成的。

一旦這樣，繪畫的純粹將從整體意義上取得。從意識(shí)到視覺語(yǔ)言，從外在的形態(tài)語(yǔ)言到結(jié)構(gòu)語(yǔ)言，從形式到內(nèi)容，都將進(jìn)入純粹化的運(yùn)作和處置。羅蘭巴爾特在論及結(jié)構(gòu)主義與文學(xué)的關(guān)系時(shí)指出：“…文學(xué)是從陰間爬上來的俄耳浦斯。它一路前行、一路知道它在引導(dǎo)著某人，它漸漸地脫離無名的狀態(tài)，它呼吸著、慢走著，把自身帶向清晰和意義。不過一旦詩(shī)歌語(yǔ)言回頭去看它所鐘愛的東西時(shí)。

在它手中除了有名稱的意義外、就一無所有了，也就是說，只有一種僵死的意義?！卑蜖柼刈プ×宋膶W(xué)的純粹化動(dòng)因，揭示出了文學(xué)與文學(xué)語(yǔ)言、繪畫與視覺語(yǔ)言、藝術(shù)與終極之間的關(guān)系，只有在選擇中，畫家才能表明自己的意向;只有在對(duì)終極的追逼中，才能同視覺語(yǔ)言發(fā)生協(xié)作行為，才能將視覺語(yǔ)言最終引向純粹化境界，才能使繪畫文本從無到有，從模糊到清晰，從功利到價(jià)值，從對(duì)現(xiàn)象的寫真到對(duì)意義的索取。

否則，視覺語(yǔ)言只能退縮到毫無價(jià)值光彩的硬殼中去，變?yōu)槠扑楹徒┧赖囊曈X辭藻。一旦贏得這一時(shí)刻，畫家的創(chuàng)作之路就已經(jīng)完全打通。“意識(shí)生長(zhǎng)進(jìn)了視覺語(yǔ)言。意識(shí)以超驗(yàn)方式進(jìn)入了視覺語(yǔ)言?！碑嫾乙庾R(shí)、經(jīng)驗(yàn)、情緒、體驗(yàn)都一并通過視覺語(yǔ)言在一定的方向上連結(jié)起來，進(jìn)行協(xié)同作戰(zhàn)。事物，特別是事物的形象，總是措手不及向你奔涌而來，使你無法抗拒，你無法聽之任之，你唯一的天職就是接納并且選擇。偉大的畫家就是對(duì)紛至沓來的形象有抉擇權(quán)，他熟悉它們，同時(shí)能在這些形象來臨時(shí)具有一種敏感的心靈，能緊迫地從容地組織和安排它們，使這些形象生動(dòng)起來，從而傳達(dá)和述說畫家內(nèi)心的積怨，排解畫家內(nèi)心的痛苦。

畫家在與形象相遇的重大時(shí)刻，便是對(duì)終極燭照和命名的時(shí)刻，必須牢牢抓住。這時(shí)、奔涌而來的視覺形象形成一種暗碼，象一條散漫的光帶并置在畫家面前，天才的畫家便能即時(shí)地抓住這條光帶，并使之帶上自己的色彩。而貧庸的畫家卻總是錯(cuò)過這一時(shí)刻，或?qū)@一時(shí)刻視而不見，從而停留在視覺語(yǔ)言創(chuàng)作的表層，導(dǎo)創(chuàng)作作的一再“擱淺”。既然繪畫的純粹性只有在畫家的體驗(yàn)與視覺語(yǔ)言的協(xié)作行為中才能實(shí)現(xiàn)，既然繪畫的純粹性只有在畫家通過視覺語(yǔ)言達(dá)到對(duì)終極的瞬間燭照中才能實(shí)現(xiàn)，所以，畫家的創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)視覺語(yǔ)言和終極必然的雙重吁求。

畫家只有在喚醒深睡中的事物和實(shí)現(xiàn)了對(duì)終極的命名之后，他的創(chuàng)作才是最終的意義上通過并取得成功。所以，畫家的自由絕不停留創(chuàng)作本身的自由上，而且更應(yīng)該在一種由責(zé)任要求而進(jìn)行的創(chuàng)作行為中享有自由。這種自由才是絕對(duì)的和超驗(yàn)的自由，才是被默許的被視覺語(yǔ)言所亮敞的存在意義上的自由。只有在這個(gè)時(shí)候，視覺語(yǔ)言才能指向純粹，步入澄撤之境，使你通體透明。柏格森《形而上學(xué)引論》，見二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選上卷第127、428頁(yè)。

復(fù)旦大學(xué)89年版。