寫(xiě)孫家缽的雕塑不如寫(xiě)孫家缽其人，或者至少要認(rèn)識(shí)孫家缽其人，才能更好地理解他的雕塑。在中央美術(shù)學(xué)院的教授群中，他是最沒(méi)有教授“派頭”的一位，無(wú)論是課堂講學(xué)還是集體活動(dòng)，他總是以一種極為樸素的狀態(tài)和平和的心態(tài)與同行和弟子相處，用心傾聽(tīng)別人的言談，絕少發(fā)表高論性的話語(yǔ)，在微笑中接受一切，也透露出內(nèi)在的涵養(yǎng)。同樣，在當(dāng)代雕塑家乃至藝術(shù)界中，他也是最不求聞達(dá)的一位，很長(zhǎng)時(shí)間里，他總是站在許多熱鬧活動(dòng)的邊緣或外圍，以一種淡然的態(tài)度面對(duì)藝術(shù)的潮起潮落。如果不是因他的老師滑田友先生的展覽即將舉辦，同時(shí)還有滑田友作品向中國(guó)美術(shù)館的捐贈(zèng)，如果不是好些同道一致認(rèn)為他也應(yīng)該把這些年的作品整理出來(lái)好好辦一回展覽，他還仍然甘于寂寞地忙碌在他那個(gè)很有些雜亂的工作室里。
一個(gè)真正的藝術(shù)家是不會(huì)輕言自己的“風(fēng)格”的，甚至也不知道自己的“風(fēng)格”屬于何種類(lèi)型，因?yàn)樗娜孔⒁饬χ辉谟趧?chuàng)造過(guò)程之中的會(huì)心表達(dá)。孫家缽便是這樣的藝術(shù)家。但是，當(dāng)為準(zhǔn)備展覽把他的作品作一種分類(lèi)的整理時(shí)，他藝術(shù)的“風(fēng)格”便從零散的個(gè)體作品中集中起來(lái)并且顯現(xiàn)出來(lái)。對(duì)孫家缽的雕塑作整體觀，便會(huì)看到他的藝術(shù)有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：一是他幾十年的作品幾乎沒(méi)有明顯的時(shí)間痕跡，無(wú)論早期的、后來(lái)的還是新近的，他作品中透溢出來(lái)的思想觀念和美學(xué)追求基本上是一致的。
只有心理恒定的藝術(shù)家才能保持創(chuàng)作追求的前后一致性，正是由于孫家缽是一個(gè)向內(nèi)心走去并在自己的思想空間里堅(jiān)持駐守的人，他的作品才沒(méi)有具體的時(shí)間痕跡，也正因?yàn)樗淖髌窙](méi)有一一對(duì)應(yīng)外部世界的痕跡，他的作品才構(gòu)筑成一個(gè)自我完善與充足的世界。這種整體性揭示了孫家缽其人不變的藝術(shù)生活狀態(tài)。
另一個(gè)特點(diǎn)也是他作品的整體性，那就是鮮明的寫(xiě)意風(fēng)格，特別是一種具有文人情懷和文人語(yǔ)言的寫(xiě)意性。無(wú)論他用何種材質(zhì)——石雕、木雕或陶塑——他的藝術(shù)語(yǔ)言總是鎖定在意象造型的語(yǔ)言范疇之中，塑形取其氣象，雕琢求其大塊，形式從具體中來(lái)，精神則從具體中超越…他的作品構(gòu)成的空間，乃是生命的影像和靈魂的影像。從題材上看，孫家缽的雕塑大致可分為三大類(lèi)：一類(lèi)是肖像雕塑，這是凡從學(xué)院出來(lái)特別是身在學(xué)院的雕塑家必然的功課和自然的選擇，只是在孫家缽那里，把這種選擇重點(diǎn)地落在一批文化學(xué)者的肖像雕塑上，如趙樹(shù)理、胡適、老舍、曹禺等人。
為文人作肖像的過(guò)程如作文學(xué)性傳記，需要了解傳主的生平世事，還要理解傳主的心靈世界。在雕塑的靜態(tài)造像中，更需要準(zhǔn)確地把握人的精神氣質(zhì)。孫家缽所作的一批文人肖像，在大的寫(xiě)實(shí)性體例中摒棄了概念化的通病，有主題而不搞主題性，有形式而避免形式主義先行，重在把握人物的精神氣質(zhì)，尤其通過(guò)“氣質(zhì)”這一精神層面體現(xiàn)處在20世紀(jì)思想風(fēng)云際會(huì)中人物的人生際遇與歷史命運(yùn)，從而使得這些肖像作品別有一種知識(shí)分子的品格。
他的第二類(lèi)作品是充滿鄉(xiāng)土意味的人物，最典型的有《四姑娘》等一批村姑系列和以市民生活為素材的《老北京》系列。這些作品問(wèn)世之際，形式令人為之一新，形象令人忍俊不禁，可以說(shuō)是他為中國(guó)當(dāng)代雕塑吹進(jìn)的一股嶄新的清風(fēng)，從中也可見(jiàn)他的追求與擅長(zhǎng)。孫家缽創(chuàng)作這批作品的年代，正值中國(guó)雕塑處于文化碰撞與觀念嬗變的時(shí)刻。在整個(gè)社會(huì)思想不斷開(kāi)闊的背景下，中國(guó)雕塑的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義遭遇到西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的強(qiáng)烈沖擊，如何走出本土傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義的局限而又不跌入西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的泥淖，對(duì)每一個(gè)雕塑家來(lái)說(shuō)都是繞不開(kāi)的時(shí)代課題。
孫家缽的目光落在鄉(xiāng)土人物上，緣于他樸素的生活態(tài)度。在平凡的生活現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)并捕捉生動(dòng)的形象，很恰切地對(duì)應(yīng)了他平視一切的心理，以《四姑娘》為代表的一組村姑形象展示了他悠游于生活之中的狀態(tài)，帶著品味生活的意趣，也寄托發(fā)現(xiàn)生活的快樂(lè)。這些作品在造型上的生動(dòng)性和趣味性表達(dá)了他的藝術(shù)態(tài)度，在使用的材質(zhì)和手法上則體現(xiàn)了他在藝術(shù)形式上的探索。作品木雕而成，在大塊的木材上刀斧削鑿，人物形影頓然成立，尤其把闊略的大形和生動(dòng)的動(dòng)作細(xì)節(jié)結(jié)合起來(lái)，把混沌的雕刻與施以粉彩的圖繪結(jié)合起來(lái)，使人物的身份、神情與性格同時(shí)顯現(xiàn)出來(lái)。
木雕是雕塑的一大類(lèi)型，也是藝術(shù)家們喜愛(ài)的形式，但在孫家缽的努力下，這種形式有了個(gè)性的展現(xiàn)和時(shí)代性的特征：他保留了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義觀念中的典型塑造方法，但讓典型出自自然，顯示自然;他吸收了現(xiàn)代主義的抽象風(fēng)格，但轉(zhuǎn)化為與中國(guó)古典藝術(shù)寫(xiě)意美學(xué)相通的意象造型，可以說(shuō)，這樣的作品是他對(duì)于中國(guó)當(dāng)代雕塑的一種貢獻(xiàn)。
再細(xì)究起來(lái)，孫家缽在這類(lèi)作品中如何解決市井題材與文人意味的關(guān)系是十分值得分析的現(xiàn)象。無(wú)論是“四姑娘”還是“老北京”，他做的雕塑充滿鄉(xiāng)土氣息，甚至具有相當(dāng)程度的生活原生態(tài)，是現(xiàn)實(shí)中充滿性格的人物。但在雕塑的語(yǔ)言形態(tài)上，他寄托的是文人觀照世界的情懷，作品出落的是一種寫(xiě)意的風(fēng)貌，與中國(guó)古代先秦至漢代雕塑中“得意忘象”的原始精神遙相冥契，也與文人畫(huà)傳統(tǒng)中“意筆草草、不求形似”的手法一脈貫通，使形象的“性格”與“氣質(zhì)”統(tǒng)一起來(lái)，共生為一種活脫可觸的生命意象。
這樣一種探索，展現(xiàn)了孫家缽對(duì)中國(guó)雕塑現(xiàn)代走向的學(xué)理思考，也抒發(fā)了他極為感性的才情。通常，從市井生活中得來(lái)的素材是生動(dòng)的，但也是通俗的，表現(xiàn)的手法是與民間藝術(shù)造型的夸張、幽默語(yǔ)言相關(guān)的，而孫家缽的能力是能使具有世俗趣味的形象脫胎于世俗，變成具有文人氣息的存在。這個(gè)很有難度的課題在他那里得到頗為成功的解決。孫家缽的第三類(lèi)作品是一大批具有“即興”意味的雕刻。很難為這批作品作恰切的命名，它們不是專為展覽或任務(wù)而作的，而是藝術(shù)家本人情感活躍的產(chǎn)物，動(dòng)手的機(jī)緣各不相同。
它們中有的出自面對(duì)木質(zhì)材料的感悟，從眼前木材的體表形態(tài)中看到了潛在的形象，稍經(jīng)砍鑿，生命便如靈魂出殼，從木材的羈絆中掙脫出來(lái)，成為獨(dú)立于世的存在;它們中有的產(chǎn)生于沉思冥想之際，是想象中如夢(mèng)如幻的影像。這些影像稍縱即逝，迫使藝術(shù)家不得不信手拈來(lái)，急疾地留住它的模樣;它們中還有的與空間有關(guān)，藝術(shù)家的目光首先落在空間上，想象著那里需要一個(gè)有體積的形影，于是用材料大塊構(gòu)形，充填于空間之中，使之占有空間并彰顯出形體的張力…
在這一類(lèi)作品中，孫家缽的聰明才智充分地發(fā)揮了出來(lái)，包括木雕的經(jīng)驗(yàn)和智巧的造型處理。創(chuàng)作這類(lèi)作品無(wú)拘無(wú)束無(wú)功利的過(guò)程，也極大地滿足了孫家缽灑脫的天性。作為木雕作品，它們特別有大寫(xiě)意的感覺(jué)，在果斷而有力的削砍挖鑿中，留下即興的痕跡，木材的肌理與處理的方式猶如大寫(xiě)意水墨中用筆的“斧劈皴”，呈現(xiàn)出材質(zhì)樸實(shí)的美感。這種依木得形、順形得意的雕塑方法是最接近雕塑本源的方法，而接近本源則需要藝術(shù)家摒棄雜念，坦然心性，孫家缽便是能經(jīng)常獲得這種感覺(jué)的藝術(shù)家。
這類(lèi)想象性的作品因其塊壘而成的意象，特別具有中國(guó)雕塑的自身傳統(tǒng)，也因其提供的不是固定的主題，同時(shí)還有超越雕塑的裝置意味而呈現(xiàn)出更強(qiáng)烈的當(dāng)代性。我認(rèn)為，可以把這類(lèi)作品看作是孫家缽那些有題作品的補(bǔ)充，但更重要的是，要把這類(lèi)作品看作是他藝術(shù)的有機(jī)構(gòu)成，它們具有的開(kāi)放性表明孫家缽不是一位固守在學(xué)府傳統(tǒng)中的藝術(shù)家，而是一位尊重自我并力求不斷超越自我的藝術(shù)家。由此再究孫家缽其人的藝術(shù)經(jīng)歷，或能得到一些答案。
在學(xué)習(xí)雕塑的過(guò)程中，他得到了劉開(kāi)渠、滑田友、于津源、錢(qián)紹武、熊秉明等長(zhǎng)輩名家的指教，這些老師都實(shí)踐著以中國(guó)寫(xiě)意精神化解西方寫(xiě)實(shí)雕塑法則的道路，例如滑田友先生用中國(guó)繪畫(huà)的“六法”解析西方雕塑，認(rèn)為雕塑就是幾根線，內(nèi)在的骨架就是靈魂;錢(qián)紹武先生強(qiáng)調(diào)塑形時(shí)面對(duì)“這一個(gè)”的“感覺(jué)”;熊秉明先生視雕塑為雕塑生命等等。孫家缽的雕塑觀的養(yǎng)成，與20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)雕壇前輩中的“中西融合”群體有直接的淵源關(guān)系，他不是外在而是內(nèi)在地形成了探索寫(xiě)意雕塑的取向，并且長(zhǎng)期付諸于實(shí)踐。
此外，他大學(xué)畢業(yè)后即遭遇知識(shí)困頓的年代，很長(zhǎng)時(shí)間在基層工作，在當(dāng)工人的生涯中，他走南旅北，接觸社會(huì)普通人物，養(yǎng)成了觀察平凡事物、體味普通人生的心性，也有助于他以真切的情感面向生活和坦然于現(xiàn)實(shí)，因此他不喜歡也不愿作無(wú)動(dòng)于情的概念文章。象所有八十年代發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)家一樣，他也曾訪藝歐洲，在研習(xí)西方雕塑從寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)到現(xiàn)代演變的過(guò)程中，思考了中國(guó)雕塑家應(yīng)該立足本土并從自身傳統(tǒng)中尋根立義的路向…所有這些綜合起來(lái)，使他的為人為藝成為一個(gè)真實(shí)的整體。
時(shí)值中國(guó)改革開(kāi)放30年，作為“文革”后第一屆高等藝術(shù)學(xué)府研究生的孫家缽也走過(guò)了30年藝術(shù)的發(fā)展歷程，因此，他的作品匯集起來(lái)，展示的既是他的藝術(shù)成果，也披露了一位中國(guó)雕塑家在社會(huì)變革時(shí)代向自我心靈回歸與向本土文化精神追溯的心路歷程。
