90年代的美術(shù)批評(píng)從歷史的反思開始，1989年初的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”把興起于80年代中期的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)推向高潮，實(shí)際上也是一個(gè)歷史的尾聲。中國現(xiàn)代藝術(shù)往何處去，成為一個(gè)最現(xiàn)實(shí)的課題。現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)表面上的顯著特征是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿，不論這種模仿后面的思想動(dòng)機(jī)和文化背景是什么。

現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)無疑有其不可否認(rèn)的歷史與社會(huì)意義，它從根本上改變了中國現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)，將開放的思想引入藝術(shù)，把中國藝術(shù)的眼光引向全球;更重要的是，它作為思想解放運(yùn)動(dòng)的一翼，為推進(jìn)中國社會(huì)的思想解放與社會(huì)民主作出了積極的貢獻(xiàn)。但是它的致命弱點(diǎn)就是用批判的武器代替武器的批判，西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種形式被直接地雜亂地搬用過來，它可能會(huì)有巨大的沖擊作用，但沒有創(chuàng)造出本土化的現(xiàn)代藝術(shù)語言，當(dāng)然也沒有中國問題的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

但是，這種矯枉過正的現(xiàn)象好比是為一個(gè)前工業(yè)化的社會(huì)準(zhǔn)備了一個(gè)先驗(yàn)的思想模式，一旦中國在社會(huì)形態(tài)上開始進(jìn)入現(xiàn)代化的時(shí)候，就不必再重新尋找現(xiàn)代化的語言了。在80年代末，前衛(wèi)的藝術(shù)批評(píng)對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展有兩種估計(jì)，一種是與中國傳統(tǒng)相結(jié)合，創(chuàng)造有中國特色的現(xiàn)代藝術(shù);

另一種是與國際接軌，跨越現(xiàn)代主義而直追后現(xiàn)代主義。這兩種估計(jì)都是停留在80年代的水平上，目的是繼續(xù)推進(jìn)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展。1989年春夏之交的政治風(fēng)波徹底中止了前衛(wèi)藝術(shù)的進(jìn)程，依附于前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的美術(shù)批評(píng)一時(shí)也冥旗息鼓。事實(shí)上，正是在這一歷史的突變中，現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)生了深刻變化，當(dāng)美術(shù)批評(píng)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的走向感到困惑的時(shí)候，藝術(shù)卻按照其自身的規(guī)律變化和發(fā)展。

美術(shù)批評(píng)對(duì)這一變化既是敏感又是遲鈍，敏感是它迅速感覺到了它的出現(xiàn)，遲鈍卻是沒有真正理論的回應(yīng)，理論明顯滯后于運(yùn)動(dòng)。90年代初，前衛(wèi)的美術(shù)批評(píng)對(duì)現(xiàn)實(shí)似乎無所作為，在反自由化運(yùn)動(dòng)的重壓下，批評(píng)退守到批評(píng)的內(nèi)部，抽象地討論批評(píng)的本體或批評(píng)方法等問題。

這些討論當(dāng)然是有意義的，它既是對(duì)80年代中國美術(shù)批評(píng)在理論上的回顧與總結(jié)，也對(duì)批評(píng)的進(jìn)一步發(fā)展作了理論上的準(zhǔn)備。1990年4月，在中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦了兩個(gè)展覽，一個(gè)是劉小東的個(gè)人畫展，一個(gè)是8個(gè)青年女畫家聯(lián)合舉辦的“女畫家的世界”。與80年代的前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)格相比，這些青年藝術(shù)家的作品帶有明顯的學(xué)院傾向，他她們大多出生于60年代，沒有文革與知青的經(jīng)歷，當(dāng)80年代的思想解放運(yùn)動(dòng)和前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈進(jìn)行時(shí)，他她們都還是大學(xué)的學(xué)生。他她們的藝術(shù)傳遞出新的信號(hào)，其一是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的直接反映，對(duì)在社會(huì)轉(zhuǎn)型期人的狀況的直接表述;

其二是現(xiàn)代社會(huì)的重要標(biāo)志——都市文化與生活出現(xiàn)在他們的作品中，這也是中國社會(huì)轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志;其三，在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表述中體現(xiàn)出個(gè)人價(jià)值的浮現(xiàn)，對(duì)80年代集體主義的消解，也是英雄主義傳統(tǒng)與信仰的失落。這些因素在某種程度上也預(yù)示了整個(gè)90年代中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展。

1991年3月，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主持召開了回顧80年代中國新潮美術(shù)的理論研討會(huì)。除了對(duì)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作出總結(jié)之外，會(huì)議也對(duì)90年代前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展作了展望。正在出現(xiàn)的新學(xué)院派自然引起了批評(píng)家的注意。新學(xué)院派的出現(xiàn)是當(dāng)時(shí)獨(dú)特的政治背景是分不開的，當(dāng)新潮美術(shù)正在失去勢(shì)頭，又被作為資產(chǎn)階級(jí)自由化的靶子遭受批判的時(shí)候，新學(xué)院派正是作為一種夾縫藝術(shù)而出現(xiàn)的，這是歷史的機(jī)遇。

新學(xué)院派只是臨時(shí)性的指稱，因?yàn)檫@些藝術(shù)家都是近年剛從大學(xué)畢業(yè)，在他們的作品中還帶有明顯的校園氣息。同時(shí)，他們的風(fēng)格大多是學(xué)院的寫實(shí)風(fēng)格，與80年代前衛(wèi)藝術(shù)的主流風(fēng)格大相徑庭。1991年7月，在北京的革命歷史博物館舉辦了名為“新生代”的展覽，這個(gè)展覽是對(duì)新學(xué)院派的集中展示，以后就都以“新生代”來指這種藝術(shù)風(fēng)格與思潮，同時(shí)也說明，新生代所代表的不只是一種風(fēng)格，而是一種新的藝術(shù)趨勢(shì)，這個(gè)趨勢(shì)甚至影響了整個(gè)90年代。

在北京出現(xiàn)的“新生代”則以一種嶄新的風(fēng)格吸引了人們的注意，這種風(fēng)格本身也是對(duì)新潮美術(shù)的補(bǔ)充和反撥。小塵在《強(qiáng)聚焦的現(xiàn)實(shí)》中把這種出自學(xué)院的藝術(shù)理解為“他們?cè)谥匦麓_立架上繪畫和現(xiàn)實(shí)主義的一般原則。”“細(xì)節(jié)的超近度觀察和語言的主觀化塑造，現(xiàn)實(shí)主義精神的更深切入和表現(xiàn)主義手法的自由運(yùn)用構(gòu)成了他們藝術(shù)的兩翼。

”尹吉南則強(qiáng)調(diào)了他們與都市文化的關(guān)系，“都市生活是他們的創(chuàng)作背景，生活評(píng)價(jià)與藝術(shù)評(píng)價(jià)的交匯形成近距離藝術(shù)的基本視點(diǎn)?！北本?duì)新學(xué)院派的批評(píng)比較具體，但同樣缺乏理論深度，對(duì)新學(xué)院派的分析，離不開對(duì)當(dāng)時(shí)特定歷史條件和背景的分析，而大部分批評(píng)家在當(dāng)時(shí)都有意無意地回避這個(gè)問題。同時(shí)也反映出在面對(duì)藝術(shù)與社會(huì)歷史條件的關(guān)系的課題時(shí)，很多批評(píng)家還沒有充分掌握微觀分析的方法。

這種情結(jié)的典型反應(yīng)是栗憲庭對(duì)方力鈞等人的“潑皮”藝術(shù)的評(píng)價(jià)。栗憲庭說：“潑皮幽默現(xiàn)實(shí)主義對(duì)無聊感的把握，才真正具有解構(gòu)的意義，它消解了多年來統(tǒng)治人們和整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的意義、價(jià)值觀和體系?！眳闻灬樹h相對(duì)地指出：“就當(dāng)代而言，相信某種心態(tài)的文化力量，也就是相信在現(xiàn)代都市里可以建立原始的田園──這的確是可笑的?！辈贿^，令人困惑的是，呂澎的反駁也不是建立在1989年以后中國社會(huì)的具體變化的基礎(chǔ)上，而同樣是從一個(gè)虛構(gòu)的立論出發(fā)，即“新的歷史階段的解構(gòu)工程”。

如果說，85新潮在很大程度上盲目接受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)及其理論的支配，那么，在89以后，我們?nèi)匀豢吹街袊u(píng)家在這個(gè)陰影的籠罩之下，當(dāng)藝術(shù)家已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)的生活所改造的時(shí)候，批評(píng)家往往對(duì)具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)熟視無睹。呂澎為消除'85情結(jié)，重建當(dāng)代藝術(shù)所規(guī)定的任務(wù)是“意識(shí)形態(tài)批判”，雖然具有高屋筑瓴的氣慨，但高屋仍是筑在沙灘之上。

藝術(shù)的發(fā)展并沒有因?yàn)榕u(píng)家的誤讀而停止，1992年在廣州舉辦了“中國油畫雙年展”，這是90年代的第一個(gè)大型現(xiàn)代藝術(shù)展，在這屆展覽上都市題材成為主流，但三種不同的呈現(xiàn)方式預(yù)示了90年代中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展方向，這就是以“新生代”為代表的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，集中體現(xiàn)在湖北的波普畫風(fēng)，以及湖南和江蘇藝術(shù)家的語言實(shí)驗(yàn)，前者傾向于抽象的語言，后者主要是材料與裝置。無論這三者在表現(xiàn)形式上有多大的區(qū)別，一個(gè)共同的特點(diǎn)就是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的本土化和個(gè)人化，藝術(shù)家不再把目光放在西方現(xiàn)代藝術(shù)，不再照搬西方現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)成樣式，而是關(guān)注中國的現(xiàn)實(shí)和個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，即使在語言的實(shí)驗(yàn)上，也是追求個(gè)人的表現(xiàn)方式。

在1993年在香港舉辦的“后89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上，波普畫風(fēng)與政治題材相結(jié)合，成為當(dāng)時(shí)在國內(nèi)外影響很大的“政治波普”。這樣，從新生代的都市現(xiàn)實(shí)主義到政治波普構(gòu)成了90年代前期中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的主要潮流，藝術(shù)批評(píng)的重點(diǎn)也在這個(gè)潮流中實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)移，終于由80年代的終極關(guān)懷轉(zhuǎn)向90年代的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

1994年，易英在一篇題為《力求明確的意義》的文章中對(duì)這種新趨勢(shì)作了理論的概括：“在中國首先消解85時(shí)期那種晦澀與模糊的就是所謂‘新生代’青年畫家。他們以平鋪直敘的手法直接表現(xiàn)他們自己的生活方式，觀眾在面對(duì)著他們的作品時(shí)不會(huì)任何釋讀的困難，也正因?yàn)槿绱耍麄冏髌返囊饬x也凸現(xiàn)出來。從他們的日常生活題材中明顯感覺到了生活的冷淡與無聊，85時(shí)期以來的責(zé)任感與理性精神蕩然無存，這實(shí)際上標(biāo)志著社會(huì)信仰與價(jià)值中心在這一代人身上的失落，一種無理想、無信仰、無追求的精神狀態(tài)已成為畫面隱藏的主題。

”在此之前，栗憲廷也提出過無“無意義的現(xiàn)實(shí)主義”的概念，這種“意義”有兩方面的含義，其一是指85時(shí)期的現(xiàn)代主義精神，在藝術(shù)形式上寄托的人文主義理想;其二是指?jìng)鹘y(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的意義屬性，革命、理想、情操等。黃專在《談文化理想主義》一文中也指出：“九十年代中國當(dāng)代藝術(shù)正在形成一種具有一定文化品位和獨(dú)特狀態(tài)的健康格局，但使人沮喪的是，在這一過程中流露出的種種頹廢、萎靡的玩世態(tài)度，具有世紀(jì)末色彩的文化悲觀在各種國際機(jī)會(huì)中表現(xiàn)出的泛政治化的導(dǎo)向已成為箝制這種積極發(fā)展的潛在力量;

尤其使我們感到難堪的是，在我們理想的健康的藝術(shù)市場(chǎng)尚未完成形成時(shí)，大量毫無文化品味的拜金主義、利己主義和為時(shí)尚而時(shí)尚的藝術(shù)機(jī)會(huì)主義已經(jīng)提前占領(lǐng)了市場(chǎng)的攤位，我們正面臨著在放棄偶像后連最基本的價(jià)值和理想也放棄了的巨大的文化失落感?！?a href="/diaosu/5126-1/" target="_blank">鄧小平的南方講話是自80年代以來中國改革開放與經(jīng)濟(jì)體制改革的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的過程中，中國社會(huì)隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，也在快速進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，如同80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)在一個(gè)前工業(yè)化社會(huì)的基礎(chǔ)上直接面對(duì)現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)一樣，在90年代我們感到了后現(xiàn)代主義的壓力，新生代現(xiàn)象正是這一狀況的反映。

文化理想主義價(jià)值的失落并不是理性的揚(yáng)棄，而是現(xiàn)實(shí)的使然。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不僅帶來一個(gè)富裕的中產(chǎn)階級(jí)階層，也帶來了下崗與民工，每個(gè)人都能親身感受到繁榮與貧困;一方面是中產(chǎn)階級(jí)的消閑文化與小資文化流行，另一方面是低俗的大眾文化泛濫。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，大眾文化不只是消解前衛(wèi)藝術(shù)與精英文化，它既作為主體又作為客體，提供了新鮮的視覺經(jīng)驗(yàn)和圖像世界，從而派生出新的意義和語言形態(tài)，使前衛(wèi)藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)生深刻變化。楊小彥的《“卡通一代”——關(guān)于中國南方消費(fèi)文化的生存報(bào)告》通過“卡通一代”的意義對(duì)此作出敏銳的反應(yīng)：“首先，由于‘卡通一代’那種明快的性質(zhì)和率真的趣味，使得現(xiàn)代主義甚至包括后現(xiàn)代主義那種強(qiáng)調(diào)形式主義的美學(xué)得以終結(jié)，大眾趣味以某種方式進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，同時(shí)，藝術(shù)家通過類似卡通一代這樣的工作方式最終體會(huì)到大眾與個(gè)人趣味之間其實(shí)是可逾越的高墻的，關(guān)鍵仍然是要尋找到切入現(xiàn)實(shí)的地方，尋找到一種獨(dú)特的語言形式來進(jìn)行言說。

其次，在表達(dá)思想方面，藝術(shù)永遠(yuǎn)都不是只有一種形式，我們完全可以運(yùn)用多樣化的形式，包括裝置和綜合媒介來工作，來表現(xiàn)新美學(xué)趣味，新的觀念和認(rèn)識(shí)。再其次，不同的藝術(shù)形式的選擇僅只反映不同的人的追求，并不見得只有古典的形式才能表現(xiàn)健康的內(nèi)容?！蓖瑯?，鄒躍進(jìn)在其主編的那一期《當(dāng)代藝術(shù)》也談到這個(gè)問題：“借市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、文化產(chǎn)業(yè)、大眾傳媒、商業(yè)操作之力量而迅速崛起的大眾文化，以其休閑、舒適、刺激、享樂、消費(fèi)性和平面化的特點(diǎn)，成為今日大眾閑暇的主要填充物，曾在主流文化、精英文化權(quán)力話語中失語的大眾，在今日大眾文化中擁有了前所未有的自我想象的空間。

這意味著在中國當(dāng)代文化語境中，大眾文化已從80年代的邊緣進(jìn)入中心，與主流文化、精英文化形成平分天下的局面。在中國美術(shù)界，最早對(duì)大眾文化做出回應(yīng)的是被批評(píng)家命名的‘艷俗藝術(shù)’?！奔m纏不清的前衛(wèi)藝術(shù)問題遇到了后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)，但中國社會(huì)遠(yuǎn)沒有進(jìn)入真正的后工業(yè)化時(shí)代或后現(xiàn)代主義社會(huì)，前工業(yè)化社會(huì)、工業(yè)化社會(huì)與后現(xiàn)代主義的相互重迭構(gòu)成90年代中國社會(huì)的重要景觀，當(dāng)大眾文化在都市泛濫的時(shí)候，就在都市的周邊還在實(shí)行“村村通”工程，而實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的突破口卻挑選在大眾文化。

這究竟是前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)大眾文化的回應(yīng)，還是前衛(wèi)藝術(shù)本身的策略?事實(shí)上最早對(duì)大眾文化作出回應(yīng)的并不是“艷俗藝術(shù)”，而是“政治波普”，但政治波普的回應(yīng)不是中國的大眾文化本身，而是借用大眾文化的樣式走向了國際，實(shí)質(zhì)上是走向了西方世界。不論是自覺還是不自覺，政治波普是采取了適合西方人的閱讀方式的策略，只有在這種方式下，西方才可能行使對(duì)于中國藝術(shù)的話語權(quán)力。從1993年的“后89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”以后，中國當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)于國際大展，西方的博物館、畫廊、藝術(shù)評(píng)論、藝術(shù)收藏也開始關(guān)注中國的當(dāng)代藝術(shù)，但是這種關(guān)注是單向的，殖民化的。

批評(píng)家馮博一在1998年的“90年代中國美術(shù)現(xiàn)狀與趨勢(shì)研討會(huì)”的發(fā)言中說：“90年代以來，不少中國藝術(shù)家以裝置藝術(shù)的形式在其作品中大量運(yùn)用風(fēng)水、符咒、占卜、中醫(yī)、禪宗、道教等中國傳統(tǒng)文化中的因素。正是他們?cè)谥袊纬傻哪娣葱愿翊偈顾麄冇幸庾R(shí)地利用文化的不理解來展開文化的交流，用侵入來實(shí)現(xiàn)對(duì)新環(huán)境的融入。

而國內(nèi)的中國當(dāng)代藝術(shù)家，則更多地利用當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的文化因素進(jìn)行著自己的創(chuàng)作，側(cè)重于生活經(jīng)歷的自然流動(dòng)的狀態(tài)，以及重復(fù)在他們生存印象中的記憶痕跡，并與普通百姓的日常生活融為一體，在重新鑄造生活的同時(shí)，觀眾參與、對(duì)話的過程轉(zhuǎn)化為某種帶有機(jī)智性的裝置和行為。

”正如馮博一所指出的那樣，不論是在國外的還是在國內(nèi)的中國藝術(shù)家，他們從80年代的文化顛覆到90年代的文化利用，都是“被一個(gè)組織完備的國際網(wǎng)絡(luò)所支持”。中國當(dāng)代藝術(shù)家的“文化利用”，即傳統(tǒng)的與當(dāng)代的文化符號(hào)的利用，都是為這個(gè)“國際網(wǎng)絡(luò)”所支持和利用的，而所謂“國際承認(rèn)”又反過來促進(jìn)了中國當(dāng)代藝術(shù)的“國際化”，促使更多的中國藝術(shù)家，尤其是邊緣的藝術(shù)家追隨“國際網(wǎng)絡(luò)”制定的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行創(chuàng)作，以期更多地進(jìn)入國際展覽和國際市場(chǎng)。

從政治波普到艷俗藝術(shù)再到“地下前衛(wèi)”，我們可以看到一只無形的手對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的操縱。文化權(quán)勢(shì)與殖民話語并不是孤立的現(xiàn)象，與西方國家后冷戰(zhàn)時(shí)期的文化戰(zhàn)略密切相關(guān)，也適合了西方傳媒妖魔化中國的政治需要，對(duì)嚴(yán)肅的中國當(dāng)代藝術(shù)的探索構(gòu)成嚴(yán)重的威脅。對(duì)話語權(quán)力的討論也成為90年代中期以后美術(shù)批評(píng)的熱點(diǎn)。應(yīng)該指出，批評(píng)家在這個(gè)問題上是充滿矛盾的，就像黃專所說：對(duì)內(nèi)反對(duì)文化專制主義，對(duì)外批判文化殖民主義。

這是一個(gè)在理論上意識(shí)到，在實(shí)踐中卻很難區(qū)別和解決的問題。鄒躍進(jìn)說：“當(dāng)我們面對(duì)中國當(dāng)下的文化和藝術(shù)時(shí)，往往會(huì)陷入一種難以自拔的困境之中，這是一種難解的矛盾，即一方面，我們希望更多地創(chuàng)造出屬于我們民族的藝術(shù)形式和藝術(shù)作品，盡量少受西方文化的影響，以證明我們作為一個(gè)民族而存在的自我同一性;另一方面，我們又希望在物質(zhì)文明上趕上發(fā)達(dá)國家的水平，使我們中國繁榮富強(qiáng)，具有與世界上任何一個(gè)強(qiáng)國相抗衡的國力。這樣，我們則勢(shì)必更多地吸收西方文明和文化中有助于現(xiàn)代化的因素。”孫新苗認(rèn)為文化殖民主義并不是一種危機(jī)，他說：“面對(duì)后殖民主義的文化霸權(quán)和話語權(quán)力意識(shí)，我們沒有必須情緒性地舉起民族主義的旗幟。

近現(xiàn)代以來中國由于落后于西方現(xiàn)代化的進(jìn)程，而產(chǎn)生了'生存危機(jī)感，而生存危機(jī)本質(zhì)上是文化危機(jī)'，走出危機(jī)的唯一的出路是向世界開放，向異文化學(xué)習(xí)，或曰文化革命'”。王南溟在對(duì)后殖民主義的批判時(shí)強(qiáng)調(diào)了語言與題材的關(guān)系，他認(rèn)為恰恰是在西方的雙重標(biāo)準(zhǔn)下，中國的藝術(shù)批評(píng)逐步放棄了藝術(shù)語言的主線，而只關(guān)注社會(huì)主題和文化主題，藝術(shù)批評(píng)的轉(zhuǎn)移雖然不能歸結(jié)于西方的雙重標(biāo)準(zhǔn)，但他對(duì)后殖民文化的批評(píng)卻是很中肯的。

他說：“中國藝術(shù)不是因?yàn)樗囆g(shù)而被關(guān)注，在西方人眼中，中國藝術(shù)只需提供一種意識(shí)形態(tài)的證明，潑皮-波普'主義就是被這樣關(guān)注的。所以，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)了西方的雙重標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，原本的喜悅理應(yīng)換來藝術(shù)的危機(jī)感，因?yàn)槲覀円呀?jīng)被告知西方雙重標(biāo)準(zhǔn)的真實(shí)面目，即他們對(duì)自己的當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)判是沿用自古典藝術(shù)史以來的藝術(shù)至上的標(biāo)準(zhǔn)，而評(píng)判中國藝術(shù)的時(shí)候以獲悉中國時(shí)事狀況為標(biāo)準(zhǔn)，換言之，西方人對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的興趣只是新聞獵奇;”從整體上說，關(guān)于話語權(quán)力的討論和后殖民主義的批評(píng)沒有很深入地進(jìn)行，對(duì)眾多概念和術(shù)語也沒有清理和研究，關(guān)鍵在于批評(píng)本身也是文化的弱勢(shì)，在全球化的浪潮下，在強(qiáng)勢(shì)文化的壓力下，藝術(shù)批評(píng)表達(dá)的只是一種知識(shí)分子的憂慮，它無力改變現(xiàn)狀。

但是，正像王南溟所意識(shí)到的那樣，后殖民批評(píng)對(duì)于批評(píng)本身帶來重要的變化，盡管他對(duì)這種變化表示了憂慮，這就是從形式批評(píng)向社會(huì)批評(píng)的轉(zhuǎn)化，或者說一種現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。皮力的一篇文章《重返社會(huì)：對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的反思》非常清楚地表明了這種態(tài)度：“狹隘的民族主義和西方中心主義都使‘中國當(dāng)代藝術(shù)的重點(diǎn)落在了‘中國上，而被偽裝的新形式主義的觀點(diǎn)則將重點(diǎn)落在了‘藝術(shù)上，試圖通過對(duì)于語言譜系的研究獲得藝術(shù)的發(fā)展。

事實(shí)上，在全球化的背景下，兩者都很難導(dǎo)致平等的對(duì)話關(guān)系和價(jià)值立足點(diǎn)?；蛟S我們只有同時(shí)將‘中國、‘當(dāng)代、‘藝術(shù)三個(gè)詞并存在一起考察才能推導(dǎo)出我們的立足點(diǎn)，中國的當(dāng)代、當(dāng)代的中國，中國的藝術(shù)和當(dāng)代的藝術(shù)這些不同搭配關(guān)系使得我們必然要將樣式的平民化、趣味的民主化、語言的多元化和交流的社會(huì)化作為新世紀(jì)中國藝術(shù)創(chuàng)造和研究的基本價(jià)值取向，以使中國當(dāng)代藝術(shù)重返中國社會(huì)?！睆男问脚u(píng)向社會(huì)批評(píng)的轉(zhuǎn)變并不意味著藝術(shù)批評(píng)的學(xué)科發(fā)展和學(xué)派的形成，而是當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀促使批評(píng)家關(guān)注藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)作品以外的因素，關(guān)注構(gòu)成一件藝術(shù)品的語境、背景和社會(huì)條件。

對(duì)于具體的批評(píng)家來說，他可能不從屬于哪一種方法或哪一個(gè)學(xué)派，中國當(dāng)代藝術(shù)就和中國當(dāng)代社會(huì)一樣，社會(huì)的快速發(fā)展導(dǎo)致高度的復(fù)雜性和變化的多樣性，哪一種方法或哪一個(gè)學(xué)派都不可能單獨(dú)地面對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)和快速的變化。

實(shí)際上，這本身也構(gòu)成社會(huì)批評(píng)形成的條件。在中國當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)中，社會(huì)批評(píng)凸現(xiàn)于90年代中期，盡管我們可以把它理解為一種批評(píng)方法，但它最有效地介入了藝術(shù)現(xiàn)狀，與當(dāng)代藝術(shù)的主流發(fā)展相適應(yīng)。除了后殖民文化批評(píng)以外，在90年代中后期，針對(duì)公共性、實(shí)驗(yàn)水墨、全球化、新媒體藝術(shù)等一系列問題和現(xiàn)象，不論是現(xiàn)實(shí)的批評(píng)還是理論的探討，社會(huì)批評(píng)的趨勢(shì)都越來越明顯。在批評(píng)實(shí)踐中，社會(huì)批評(píng)體現(xiàn)為兩種傾向，一種是語境的批評(píng)，從社會(huì)、歷史、文化的角度分析藝術(shù)作品產(chǎn)生的條件，而不顧及藝術(shù)家的主觀意向和作品的所指，后殖民文化批評(píng)就是典型的實(shí)例。

另一種傾向是對(duì)于文化條件的研究，而不涉及具體的作品與運(yùn)動(dòng)。比如對(duì)于公共性和全球化的研究。當(dāng)然，這種研究仍然是以現(xiàn)實(shí)的要求為背景。90年代后期，關(guān)于公共性的討論構(gòu)成美術(shù)批評(píng)的一大熱點(diǎn)。對(duì)于公共性的討論源起于中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展。90年代后期，中國當(dāng)代雕塑空前活躍，杭州青年雕塑邀請(qǐng)展、青島現(xiàn)代雕塑展和深圳何香凝美術(shù)館現(xiàn)代雕塑年度展等一系列活動(dòng)突破了實(shí)驗(yàn)雕塑的架上模式，把具有當(dāng)代藝術(shù)觀念的雕塑推向公共空間。

孫振華和高天民在一篇綜述中說道：“當(dāng)代雕塑的公共性問題…是當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)如何取得公共傳達(dá)的有效性的問題，這是在當(dāng)代文化情景中所出現(xiàn)的一個(gè)新問題。它的實(shí)質(zhì)是：當(dāng)代社會(huì)大眾文化的興起，藝術(shù)權(quán)力的下放，傳統(tǒng)的精英主義的雕塑方式遭到了質(zhì)疑。

過去，人們采用割裂的方式，將架上雕塑作為雕塑家的個(gè)人特區(qū)，面對(duì)公共藝術(shù)采取相對(duì)鄙視的態(tài)度，當(dāng)代文化的發(fā)展需要我們重新反思這個(gè)問題?！秉S專認(rèn)為：“中國傳統(tǒng)的藝術(shù)制度一直是建立在一種超公共性的行政權(quán)力之上的，新型的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不僅沒有從根本上動(dòng)搖這種權(quán)力，反而由于它的精英化傾向使得這個(gè)問題變得缺乏社會(huì)實(shí)證依據(jù)，這一點(diǎn)由于西方當(dāng)代藝術(shù)權(quán)力制度對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的全面介入而顯得更加嚴(yán)重?！惫残允乾F(xiàn)代性的生存方式。

我們面對(duì)著兩個(gè)極端，一方面是藝術(shù)的通俗化，商業(yè)性的油畫、甜俗的水墨畫、流通于官界與商界的書法;另一方面是前衛(wèi)藝術(shù)的殖民化，使館藝術(shù)、地下前衛(wèi)、邊緣藝術(shù)家，背后都有一只無形的手在支配著。前者是對(duì)公眾趣味的迎合，藝術(shù)精神的矮化;后者被阻塞在公共空間之外，盡管它具有現(xiàn)代性的形態(tài)。

李公明針對(duì)權(quán)力話語談到的公共性：“展覽應(yīng)該是精英的還是平民的，在公共性問題上，我們面對(duì)公眾群體的態(tài)度，實(shí)際上是非?，F(xiàn)實(shí)的問題。公共性問題的來源與新時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型的導(dǎo)致的公共領(lǐng)域的討論。過去是國家與個(gè)人的二元對(duì)立，在兩者間缺乏平等的平臺(tái)?！币箅p喜則指出了公共性的另一面：“當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)成為少數(shù)圈里人的地下藝術(shù)，始終處于半明半暗的狀態(tài)中，這不是面向公眾的健康心理。應(yīng)該尋求可能的渠道，以各種可能的方式與社會(huì)公眾取得溝通與理解。

要把當(dāng)代藝術(shù)的健康發(fā)展，作為中華民族在現(xiàn)代化過程中先進(jìn)文化的建設(shè)中必不可少的組成部分，同時(shí)積極將其推介到世界文化的對(duì)話環(huán)境中去。當(dāng)代藝術(shù)中的公共性，也應(yīng)該包含積極而審慎地推進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)體制的日益多元化和民主化進(jìn)程?！惫残缘膯栴}實(shí)際涉及到多個(gè)方面，如藝術(shù)的道德底線、通俗藝術(shù)與精英文化、公共圖像、公共傳媒，等等，關(guān)于公共性的討論一直延續(xù)到新世紀(jì)。

從公共性的討論中可以看出，在世紀(jì)之交的時(shí)候，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了不同90年代初的局面，這是一個(gè)更加開放的局面，作為一個(gè)迅速發(fā)展起來的經(jīng)濟(jì)大國，中國必須以更加開放的姿態(tài)迎接全球化的挑戰(zhàn)，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的契機(jī)，批評(píng)的敏感可能超越運(yùn)動(dòng)，而且還顯示出前所未有的深刻。

在新世紀(jì)的第一個(gè)10年，很可能是批評(píng)的理論重組、深化和反思的10年。前10年的實(shí)踐為它提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)，但它距離運(yùn)動(dòng)太近，時(shí)時(shí)被運(yùn)動(dòng)左右。后10年應(yīng)該是觀照、分析與批判，真正迎來一個(gè)批評(píng)的學(xué)科時(shí)代。1，易英：《學(xué)院的黃昏》，湖南美術(shù)出版社，2001年，225頁。5，《美術(shù)研究》，1999年第1期，《90年代中國美術(shù)現(xiàn)狀與趨勢(shì)研討會(huì)》。6，《美術(shù)觀察》，1996年第12期，《中國美術(shù)中的文化殖民問題三人談》。

8，《江蘇畫刊》，1998年第5期，《西方雙重標(biāo)準(zhǔn)與當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的歧途》。10，《江蘇畫刊》，2001年第1期，孫振華、高天民：《第二回當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展綜述》。11，《美術(shù)觀察》，2000年第8期，《建立中國當(dāng)代藝術(shù)公共化制度的基本前提》。12，在2002年5月“新視線·新媒體”中國當(dāng)代藝術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言。