回過(guò)頭看上個(gè)世紀(jì)70年代末期以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)，它曾經(jīng)像是要脫掉一件臟衣服那樣，急于擺脫“庸俗社會(huì)學(xué)”。當(dāng)時(shí)，“庸俗社會(huì)學(xué)”是個(gè)殺傷力很大的貶義詞，它指的是在長(zhǎng)期強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)的年代里，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為政治服務(wù)的歷史情境中，藝術(shù)圖解概念、簡(jiǎn)單地充當(dāng)宣傳工具的現(xiàn)象。社會(huì)學(xué)一旦“庸俗”了是可怕的，但藝術(shù)的社會(huì)學(xué)立場(chǎng)和方法卻沒(méi)有什么不對(duì)。問(wèn)題是，出于對(duì)“庸俗社會(huì)學(xué)”的嫌惡，結(jié)果矯枉過(guò)正，藝術(shù)社會(huì)學(xué)也被打入冷宮。從上個(gè)世紀(jì)70年代末期開始，中國(guó)藝術(shù)開始由“工具”向“審美”轉(zhuǎn)型，這個(gè)轉(zhuǎn)型便是從對(duì)“庸俗社會(huì)學(xué)”的批判開始的。

與藝術(shù)社會(huì)學(xué)的立場(chǎng)相對(duì)應(yīng)的是“藝術(shù)本體論”的立場(chǎng)，這是中國(guó)藝術(shù)界在上個(gè)世紀(jì)八十年代的主流立場(chǎng)。它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和藝術(shù)家的本體地位，強(qiáng)調(diào)審美，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自身規(guī)律，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言、形式和表達(dá)方式，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的精英主義地位，它甚至認(rèn)為，藝術(shù)就是藝術(shù)，它可以擺脫社會(huì)、歷史、意義而獨(dú)立地存在。

80年代關(guān)于“形式美”的研究，關(guān)于對(duì)藝術(shù)獨(dú)立性的研究，以及那個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的美學(xué)熱，就是與藝術(shù)本體論直接相關(guān)的；相對(duì)于過(guò)去將藝術(shù)簡(jiǎn)單地作為工具的庸俗社會(huì)學(xué)，藝術(shù)本體論的立場(chǎng)無(wú)疑對(duì)中國(guó)藝術(shù)是一個(gè)重要的推進(jìn)。從這個(gè)時(shí)候開始，中國(guó)藝術(shù)由于呈現(xiàn)出對(duì)外開放的態(tài)勢(shì)，它受西方藝術(shù)的各種思潮、觀念的影響越來(lái)越大，而藝術(shù)本體論的立場(chǎng)正好與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念有某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。有趣的是，在藝術(shù)社會(huì)學(xué)的問(wèn)題上，中國(guó)正好和西方呈現(xiàn)出相反的方向，當(dāng)中國(guó)熱衷于拋棄庸俗社會(huì)學(xué)的時(shí)候，在西方的當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)社會(huì)學(xué)恰好大行其道。

西方藝術(shù)從上個(gè)世紀(jì)六、七十年代開始背離現(xiàn)代主義的形式主義立場(chǎng)，由藝術(shù)本體論向社會(huì)學(xué)靠攏，西方當(dāng)代藝術(shù)不管具有怎樣的口號(hào)、怎樣的方式、怎樣的形態(tài)，其基本的傾向表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化問(wèn)題的全面介入，正如有理論家概括的“藝術(shù)的政治化、社會(huì)化、生活化”。

就我比較熟悉的公共藝術(shù)而言，作為當(dāng)代藝術(shù)的概念，它的理論資源就是來(lái)自社會(huì)學(xué)。美國(guó)在1965年成立“國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)”，它的宗旨之一就是“向美國(guó)民眾普及藝術(shù)”；與此同時(shí)，美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)面向人民大眾的另一個(gè)辦法是“藝術(shù)百分比”計(jì)劃，即通過(guò)立法，規(guī)定任何建筑項(xiàng)目的百分之一的投資必須用于雕塑或環(huán)境藝術(shù)。西方其它發(fā)達(dá)國(guó)家的情況也大致如此。當(dāng)西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)、與公眾、與生活的相互聯(lián)系時(shí)，我們的藝術(shù)卻在走向藝術(shù)本體，走向藝術(shù)的精英主義；

在這個(gè)時(shí)候，我們借鑒西方的，不是當(dāng)代藝術(shù)，而是現(xiàn)代主義的藝術(shù)。當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方的歷史情境中成為過(guò)去的時(shí)候，它的藝術(shù)本體論的立場(chǎng)、精英主義的傾向恰好適應(yīng)了我們摒棄“庸俗社會(huì)學(xué)”的需要。中西藝術(shù)在社會(huì)學(xué)問(wèn)題上的這種逆向的走勢(shì)，是基于二者不同的社會(huì)、歷史的背景，也由此而導(dǎo)致了不同的藝術(shù)走向。

這種情況恰恰說(shuō)明了社會(huì)學(xué)是我們觀察、解釋藝術(shù)現(xiàn)象的重要的思想方法。從上個(gè)世紀(jì)80年代后期開始，中國(guó)藝術(shù)又開始由“審美”向“文化”轉(zhuǎn)型，這是因?yàn)椋?jīng)過(guò)一段形式主義的模仿和操練，人們發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)本體的層面上，形式的審美并不能解決當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的精神問(wèn)題，即使我們把西方的各種形式語(yǔ)言都引進(jìn)、操演一遍，我們?nèi)匀粺o(wú)法在一個(gè)平臺(tái)上與西方對(duì)話，可見，更加能夠決定藝術(shù)影響力的是文化而不是形式語(yǔ)言，不接觸到文化問(wèn)題，我們可能始終只能在視覺(jué)審美上兜圈子。

從這個(gè)時(shí)候開始，“文化問(wèn)題”、“文化批判”又成了藝術(shù)的關(guān)鍵詞。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)由“審美”向“文化”的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，藝術(shù)已經(jīng)從審美本體論，轉(zhuǎn)向了“藝術(shù)文化學(xué)”，轉(zhuǎn)為對(duì)社會(huì)、歷史問(wèn)題的關(guān)注。這是對(duì)中國(guó)藝術(shù)的又一次推進(jìn)，這是隨著中西藝術(shù)的交往，中國(guó)藝術(shù)家逐步認(rèn)識(shí)到了“西方中心主義”的面目，在這樣不對(duì)等的國(guó)際格局中，中國(guó)只有站在自己的文化立場(chǎng)上，才有自己的藝術(shù)的未來(lái)。這些年，盡管在以文化為基礎(chǔ)的各種藝術(shù)探索目前仍然方興未艾，但也暴露出了它的許多不足：首先是“文化”一旦缺乏控制，就會(huì)泛濫成為“文化大話”、“文化套話”。

正如有學(xué)者指出的那樣：“酒有酒文化，煙有煙文化，茶有茶文化，性有性文化，廣場(chǎng)有廣場(chǎng)文化，企業(yè)有企業(yè)文化，吃喝有飲食文化，拉撒有廁所文化，穿衣有服飾文化，連放個(gè)屁都少不了文化的包裝?！痹谒囆g(shù)上，文化一旦成為一個(gè)口頭禪，成為一個(gè)無(wú)所不在的噱頭，將妨礙藝術(shù)真正進(jìn)入中國(guó)問(wèn)題的深處，在泛文化口號(hào)的掩飾下，它可能會(huì)消解藝術(shù)對(duì)具體的中國(guó)社會(huì)、歷史和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的鮮明的針對(duì)性。

其次，藝術(shù)文化學(xué)在理論上，形成了難以擺脫的思維慣勢(shì)，它似乎很難走出陳舊的范式。例如，只要是一談?wù)撍囆g(shù)問(wèn)題，就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新、東方與西方、地域性與全球化的關(guān)系；就是在“全盤西化”、“文化守成”或是“融合中西”這三大立場(chǎng)中進(jìn)行表態(tài)和選擇。以上這些問(wèn)題的討論在一定的階段是有意義的，但長(zhǎng)期停留在這些問(wèn)題上，不注入新的思想觀念和資源，使藝術(shù)的發(fā)展缺乏新的推動(dòng)力。不獨(dú)藝術(shù)如此，一位從事文學(xué)批評(píng)的博士曾告訴我一個(gè)發(fā)現(xiàn)，把美術(shù)批評(píng)文章中的“美術(shù)”換成“文學(xué)”，完全可以相互通用。

再者，藝術(shù)的文化學(xué)立場(chǎng)缺乏明確的方法論意識(shí)和手段，很多時(shí)候它是在自說(shuō)自話，或者自?shī)首詷?lè)。很多時(shí)候，藝術(shù)家和批評(píng)家覺(jué)得自己是在代社會(huì)立言，是在從事文化建設(shè)，但是，他們的這種努力究竟收到了多大的社會(huì)效果，有多少人認(rèn)同他們的“文化”立場(chǎng)，沒(méi)人知道，也沒(méi)有足夠的方法讓他們知道。自認(rèn)為立足于中國(guó)、立足于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，實(shí)際卻與中國(guó)社會(huì)脫節(jié)，這是藝術(shù)和藝術(shù)家的悲哀。

我們?cè)?jīng)做過(guò)一個(gè)調(diào)查，隨機(jī)在街頭調(diào)查100個(gè)行人，讓他們舉出他們所知道的外國(guó)雕塑家和中國(guó)雕塑家的名字，結(jié)果，只有兩個(gè)人知道米開朗基羅，一個(gè)人知道羅丹，而中國(guó)雕塑家竟無(wú)一人知道。這種嚴(yán)峻的事實(shí)并不妨礙我們的藝術(shù)家在填寫他們藝術(shù)簡(jiǎn)歷的時(shí)候，寫上眾多展覽的名稱，而且，每次展覽無(wú)一例外都是“成功的”。全國(guó)每天都有那么多的藝術(shù)展，有多少人做過(guò)社會(huì)學(xué)的量化統(tǒng)計(jì)和實(shí)證的研究呢？這些展覽有多少是真正有觀眾，真正對(duì)社會(huì)、對(duì)公眾產(chǎn)生了影響的展覽呢？

如果我們一味地埋怨公眾的藝術(shù)水平低，而不考慮我們的藝術(shù)在方式上、在手段上，如何最大限度地保持與社會(huì)、與公眾的近距離，那么，我們的藝術(shù)有多大的前途呢？還有，就藝術(shù)的主體而言，在中國(guó)藝術(shù)進(jìn)行“文化”的轉(zhuǎn)型后，它的濃厚的精英主義的色彩并沒(méi)有減弱。廣大公眾還沒(méi)有能夠成為藝術(shù)的主體，公眾對(duì)于藝術(shù)的參與程度還相當(dāng)有限，藝術(shù)圈子化的現(xiàn)象相當(dāng)嚴(yán)重。

畫水墨的就在水墨界活動(dòng)，做雕塑的就在雕塑圈子里游走，盡管如此，他們對(duì)自己的專家身份非常在意。他們以為，他們天然地具有對(duì)公眾進(jìn)行藝術(shù)教化的權(quán)力，好的藝術(shù)是他們個(gè)人天才的產(chǎn)物，決定什么是好的藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)就捏在他們手上。他們永遠(yuǎn)只是單方面地希望公眾靠攏他們、仰望他們、弄懂他們，而很少考慮如何為公眾服務(wù)，主動(dòng)為公眾做些什么。也正是因?yàn)樯鲜鰡?wèn)題，從上個(gè)世紀(jì)的末期開始，中國(guó)藝術(shù)又出現(xiàn)了新的變化的端倪，我把這種變化稱作從“文化學(xué)”向“社會(huì)學(xué)”的轉(zhuǎn)型，這個(gè)轉(zhuǎn)型的思想背景將是重建藝術(shù)社會(huì)學(xué)。近年來(lái)，藝術(shù)的“公共性”成為藝術(shù)界廣受關(guān)注的問(wèn)題，這反映了中國(guó)社會(huì)正在發(fā)生的深刻變化所帶來(lái)的社會(huì)政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。

藝術(shù)公共性的前提是社會(huì)公共領(lǐng)域的確立，而公共領(lǐng)域是建立在每個(gè)社會(huì)個(gè)體相互理解和交流基礎(chǔ)上的，它的前提是對(duì)每個(gè)社會(huì)個(gè)體的充分尊重。因此，如果真正讓藝術(shù)成為公共的，就要保證公民的文化權(quán)利和藝術(shù)權(quán)利在現(xiàn)實(shí)中得以實(shí)現(xiàn)。2001年2月28日，全國(guó)人大常委會(huì)批準(zhǔn)了中國(guó)政府1997年簽署的《經(jīng)濟(jì)、社會(huì)及文化權(quán)利國(guó)際公約》，這一舉動(dòng)在國(guó)際社會(huì)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反應(yīng)，這意味著，中國(guó)已經(jīng)將經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化權(quán)利問(wèn)題放置在國(guó)際的平臺(tái)上，中國(guó)將與國(guó)際社會(huì)一起通過(guò)對(duì)話、交流，在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化方面，更深入地進(jìn)行改革開放，逐步完成整個(gè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，建設(shè)一個(gè)權(quán)利的社會(huì)。

在這樣的背景中，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)需要解決的突出問(wèn)題是什么？是保障和實(shí)現(xiàn)每個(gè)公民的藝術(shù)權(quán)利。沒(méi)有廣泛的民眾的基礎(chǔ)，只是一廂情愿地與國(guó)際接軌，走向世界將永遠(yuǎn)只是少數(shù)人的空話。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的立場(chǎng)與庸俗社會(huì)學(xué)是有根本區(qū)別的，它建立在開放、寬容和共享的基礎(chǔ)上。如果說(shuō)在戰(zhàn)爭(zhēng)的年代、革命的年代，藝術(shù)常常需要成為某種政治集團(tuán)的斗爭(zhēng)工具和武器的話，那么在一個(gè)建設(shè)的年代，在一個(gè)穩(wěn)定的年代，則要考慮藝術(shù)社會(huì)基礎(chǔ)和它的合法性。盡管藝術(shù)在內(nèi)容上仍會(huì)具有意識(shí)形態(tài)的特征，同時(shí)越來(lái)越趨于多元，但是藝術(shù)的公共性和合法性要求它必須面向全民，為每個(gè)人提供平等的藝術(shù)創(chuàng)造和消費(fèi)的機(jī)會(huì)，而不是只是保障某個(gè)社會(huì)階層、某個(gè)社會(huì)群體，某個(gè)利益集團(tuán)的權(quán)利，充當(dāng)某個(gè)人或某個(gè)集團(tuán)的利益工具。

近年來(lái)，我們看到了一些重建藝術(shù)社會(huì)學(xué)的努力：越來(lái)越多的藝術(shù)展開始走出展廳，走向公眾，走向開放的空間；越來(lái)越多的藝術(shù)創(chuàng)作不再單純是藝術(shù)家的個(gè)人行為，而成為社會(huì)的行為。1999年，深圳的藝術(shù)家嘗試完成了《深圳人的一天》大型公共藝術(shù)項(xiàng)目，在這個(gè)項(xiàng)目的策劃中，他們明確強(qiáng)調(diào)社會(huì)學(xué)的立場(chǎng)。

他們提出的設(shè)計(jì)口號(hào)是“讓社區(qū)的居民告訴我們做什么？”他們重新嘗試了“從群眾中來(lái)，到群眾中去”的工作方法，在設(shè)計(jì)之前，以及項(xiàng)目完成后都進(jìn)行了認(rèn)真的社會(huì)調(diào)查和問(wèn)卷工作，這使他們的工作真正有了民意的基礎(chǔ)，同時(shí)也有量化的民意反饋的數(shù)據(jù)。在項(xiàng)目實(shí)施的過(guò)程中，公眾參與了創(chuàng)作的全過(guò)程，因此這個(gè)項(xiàng)目受到了公眾的歡迎。2002年，中國(guó)美協(xié)雕塑藝委會(huì)所組織的“中國(guó)西部風(fēng)”雕塑巡回展，以“藝術(shù)大篷車”的方式，讓150多件雕塑作品巡回9個(gè)城市，在公共空間與公眾進(jìn)行交流，參觀人員多達(dá)820多萬(wàn)人次，這在中國(guó)藝術(shù)展覽的歷史上是空前的，“中國(guó)西部風(fēng)”以這種獨(dú)特的方式探索了在新的社會(huì)歷史條件下藝術(shù)與公眾的關(guān)系。

需要指出的是，中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展由于歷史的原因，它很難和西方的藝術(shù)發(fā)展階段簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，無(wú)法機(jī)械地用幾個(gè)階段來(lái)套。例如形式語(yǔ)言的探討，現(xiàn)在就很難說(shuō)這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)解決了；再如，就藝術(shù)與文化的關(guān)系而言，許多問(wèn)題并沒(méi)有來(lái)得及深入；現(xiàn)在，重建藝術(shù)社會(huì)學(xué)的問(wèn)題又提了出來(lái)；這意味著，這些問(wèn)題相互之間不是替代性的關(guān)系，而是交叉的關(guān)系，中國(guó)特殊的情況，決定了它所面臨問(wèn)題的立體性。重建藝術(shù)社會(huì)學(xué)將有利于針對(duì)中國(guó)藝術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)所存在的問(wèn)題，特別是脫離社會(huì)、脫離公眾的問(wèn)題，破除藝術(shù)精英主義傾向，尊重全民的藝術(shù)權(quán)利，推動(dòng)藝術(shù)的民主化進(jìn)程，這對(duì)中國(guó)藝術(shù)所可能產(chǎn)生的影響將是不可估量的。