從二十世紀(jì)開(kāi)始，一個(gè)重要的時(shí)代課題如同達(dá)摩克利斯劍，高懸在中國(guó)雕塑家的頭上：在學(xué)習(xí)、引進(jìn)、使用外來(lái)雕塑樣式的同時(shí)，如何建構(gòu)中國(guó)本土的雕塑體系？中國(guó)雕塑類似中國(guó)油畫(huà)，都是一個(gè)外來(lái)的藝術(shù)樣式。中國(guó)本土的雕塑傳統(tǒng)到二十世紀(jì)初期，當(dāng)西式雕塑進(jìn)入中國(guó)，并成為主流后就已經(jīng)中斷了，它只是以一種師徒相授的傳統(tǒng)方式，在民間自生自滅。
在這以后，當(dāng)人們說(shuō)到雕塑的時(shí)候，一般指的是這種泊來(lái)的、西式的雕塑。當(dāng)人們用這種雕塑的觀念和標(biāo)準(zhǔn)看中國(guó)的時(shí)候，不少人竟然得出這樣的結(jié)論，中國(guó)不存在真正意義上的雕塑。當(dāng)然，西式雕塑不是洪水猛獸，它可以迅速成為一種被中國(guó)人學(xué)習(xí)、掌握、運(yùn)用的藝術(shù)手段，成為中國(guó)人表達(dá)思想感情的方式；
同時(shí)，中國(guó)人對(duì)外來(lái)文化的學(xué)習(xí)向來(lái)不是被動(dòng)的，在對(duì)外來(lái)雕塑樣式的運(yùn)用過(guò)程中，中國(guó)雕塑家能夠基于自己的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)需要，對(duì)這種外來(lái)樣式進(jìn)行改造、加工，從而“為我所用”。即使如此，對(duì)于中國(guó)雕塑而言，它仍然必須面對(duì)兩個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題：首先，與繪畫(huà)相比，當(dāng)油畫(huà)引入中國(guó)后，盡管關(guān)于所謂油畫(huà)的民族化的問(wèn)題一直爭(zhēng)論不斷；
但是，中國(guó)畫(huà)自身的傳統(tǒng)一直都沒(méi)有中斷，盡管其間數(shù)次出現(xiàn)關(guān)于中國(guó)畫(huà)前途和命運(yùn)的討論，但是一直到今天，它仍然是中國(guó)藝術(shù)的重要方式。面對(duì)外來(lái)文化的影響和沖擊，二十世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)大師潘天壽先生提出了：“中西繪畫(huà)要拉開(kāi)距離”的主張；基于這種比照，中國(guó)雕塑就無(wú)法提出這樣的口號(hào)。
二十世紀(jì)的中國(guó)，存在著中西兩種體系的繪畫(huà)，但是卻沒(méi)有中西兩種雕塑并存的情況。這種特殊性的情形就向雕塑提出了這樣的問(wèn)題：現(xiàn)行的中國(guó)雕塑與歷史上幾千年的中國(guó)雕塑傳統(tǒng)是什么關(guān)系？說(shuō)中國(guó)歷史上沒(méi)有真正意義上的雕塑，是一個(gè)根本經(jīng)不起藝術(shù)史事實(shí)檢驗(yàn)的判斷。在世界雕塑史上，既有明晰的歷史繼承關(guān)系，又有連貫的實(shí)物遺跡可尋的雕塑傳統(tǒng)有三個(gè)，它們是發(fā)端于古代埃及、希臘的西方雕塑傳統(tǒng)；古代波斯、印度的雕塑傳統(tǒng)；
古代中國(guó)的雕塑傳統(tǒng)。具有幾千年悠久歷史的中國(guó)雕塑傳統(tǒng)是不是到了二十世紀(jì)就壽終正寢了？如果沒(méi)有，它與今天的雕塑是什么關(guān)系？它與外來(lái)的西方式的雕塑是相互對(duì)話，進(jìn)行新的生成的關(guān)系，還是取代和被取代的關(guān)系？這決不僅僅是個(gè)樣式的問(wèn)題，每一種傳統(tǒng)樣式的背后，都代表了一種文化。中國(guó)傳統(tǒng)雕塑樣式承載了幾千年積淀下了的民族文化心理的內(nèi)容。
當(dāng)中國(guó)人的雕塑語(yǔ)言和造型方式發(fā)生改變的時(shí)候，原有的那一套語(yǔ)言和造型方式的背后所凝結(jié)的民族的觀察方式、感覺(jué)方式、情感方式，以及時(shí)間和空間的觀念，生命和信仰的觀念等等是不會(huì)隨著傳統(tǒng)雕塑樣式的式微而被拋棄的，但是，在新的時(shí)代面前，如果它們還沒(méi)有失去自身的生命力，沒(méi)有失去發(fā)展和延續(xù)的可能性，它們將如何附著？其次，在二十世紀(jì)，外來(lái)的雕塑樣式在中國(guó)成為主流以后，由于在文化交流中的強(qiáng)勢(shì)地位，西方繼續(xù)發(fā)展著的雕塑藝術(shù)，不斷作為新的學(xué)習(xí)樣本，源源不斷地輸入中國(guó)，所以從文化創(chuàng)新的角度看，中國(guó)長(zhǎng)期處在接受、學(xué)習(xí)的狀態(tài)，先是集中向法國(guó)學(xué)習(xí)，1949年以后向同屬于西方體系的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義雕塑學(xué)習(xí)，1979年以后主要是向西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雕塑學(xué)習(xí)。
中國(guó)雕塑家的創(chuàng)造能力在長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)和跟從的過(guò)程中被壓制和弱化了。文化的本質(zhì)是創(chuàng)新，新時(shí)代的中國(guó)文化對(duì)雕塑藝術(shù)的要求，是逐步建立起立足于本土的雕塑體系，建立自身的雕塑藝術(shù)的觀念方式和語(yǔ)言方式。盡管中國(guó)雕塑家在不斷學(xué)習(xí)的過(guò)程中自然也會(huì)為外來(lái)樣式賦予本土的、民族的內(nèi)容，但是這種變化是相當(dāng)被動(dòng)的，只有積極主動(dòng)針對(duì)中國(guó)雕塑的特殊境遇，積極建構(gòu)中國(guó)本土的雕塑體系，才是中國(guó)雕塑家所應(yīng)該承擔(dān)的歷史使命。
但愿以上這種復(fù)雜的背景交待是必要的。沒(méi)有這種交待，我們無(wú)法理解吳為山雕塑創(chuàng)作的真正意義。吳為山作為第三代年輕雕塑家，他的作品從二十世紀(jì)90年代后期開(kāi)始在雕塑界產(chǎn)生影響，并得到廣泛關(guān)注，其原因就在于他積極面對(duì)時(shí)代的課題，并以自己卓有成效的工作，去回應(yīng)和推動(dòng)了這個(gè)課題的進(jìn)展。吳為山雕塑的意義何在？
概括的說(shuō)，就是在廣泛吸收西方和中國(guó)這兩個(gè)雕塑體系的觀念和語(yǔ)言精華的基礎(chǔ)上，初步形成了以中國(guó)的傳統(tǒng)尚意的美學(xué)思想為內(nèi)核，以西方浪漫主義、人文主義美學(xué)思想為補(bǔ)充，面向當(dāng)代精神現(xiàn)實(shí)，具有獨(dú)特個(gè)人面貌的雕塑風(fēng)格，他的工作，為建構(gòu)中國(guó)式的雕塑體系做出了富于創(chuàng)造性的積極嘗試。分析吳為山雕塑藝術(shù)知識(shí)來(lái)源，是掌握他創(chuàng)作脈絡(luò)的一個(gè)關(guān)鍵。吳為山的知識(shí)構(gòu)成不限于美術(shù)，他的雕塑的起點(diǎn)也不局限于雕塑本身。
在大學(xué)學(xué)習(xí)，以及留校任教期間，他對(duì)于油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、書(shū)法均有廣泛的涉獵；除此之外，他對(duì)于美術(shù)史、美術(shù)理論也進(jìn)行了認(rèn)真的研讀；對(duì)于美學(xué)、心理學(xué)更是心存虔敬，專門(mén)到北京進(jìn)行修學(xué)；再后來(lái)，與楊振寧、熊秉明等等眾多文化大師的交往，使他有了越來(lái)越廣闊的視野，具有了一個(gè)廣泛的知識(shí)學(xué)背景。這一點(diǎn)對(duì)雕塑家尤其重要。前面講到，中國(guó)雕塑與繪畫(huà)雖同屬于造型藝術(shù)，但它們?cè)谥袊?guó)文化中的地位卻大相殊異。
在中國(guó)古代，有所謂“左圖右史”之說(shuō)，繪畫(huà)在中國(guó)文化中不僅據(jù)有重要位置，同時(shí)，“雅好丹青”也是一個(gè)典型的中國(guó)文人士大夫所必具的文化修養(yǎng)。與之相比，雕塑則只是工匠們的“皂隸之事”，文人士大夫是不屑于此的。在中國(guó)傳統(tǒng)的觀念中，一直沒(méi)有把雕塑看作是一種與繪畫(huà)同等的藝術(shù)形式，自然這也使得雕塑難以獲得美學(xué)上的自覺(jué)，形成系統(tǒng)的、完整的理論思維形態(tài)。
雕塑理論思維的匱乏給中國(guó)雕塑的發(fā)展帶來(lái)了致命的缺陷。所以，當(dāng)外來(lái)的雕塑樣式進(jìn)入中國(guó)后，本土雕塑迅速式微，這與中國(guó)雕塑的文化地位低下，以及中國(guó)傳統(tǒng)雕塑從業(yè)人員缺乏深厚的思想積累是有密切關(guān)聯(lián)的。吳為山吸收了兩個(gè)方面的知識(shí)，一個(gè)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的知識(shí)系統(tǒng)，一個(gè)是外來(lái)的，西學(xué)的知識(shí)系統(tǒng)。而就中國(guó)雕塑實(shí)際面臨的情形，以及建構(gòu)中國(guó)本土雕塑體系的需要來(lái)看，這二者都不可偏廢。
吳為山對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化知識(shí)的研究，形成了他對(duì)于中國(guó)文化精神的基本看法。吳為山在《模糊與傳神》中說(shuō)：“什么是中國(guó)人的精神？辜鴻銘概括為：“溫良、堅(jiān)毅、靈敏?！皩?xiě)意精神的支撐是中國(guó)人精神的靈敏。靈敏所在引起時(shí)間上的快捷。但捷中含澀，他如火山熔巖，疙疙瘩瘩。
中國(guó)雕塑的感染力量——情感輻射、先聲奪人、達(dá)到了高度的氣韻生動(dòng)。中國(guó)雕塑的精神是中國(guó)人的精神。靈敏體現(xiàn)在觀察方面，表象的觀察與透過(guò)表象的本質(zhì)把握——直覺(jué)把握——靈敏相一致。透過(guò)小縫，看到一博大的世界；在滾滾紅塵中，宇宙洪荒里找到巖漿噴涌的孔，這才是靈性所在；吸收了多種文化信息，在小小雕塑中擁有一個(gè)大的世界。“溫良則體現(xiàn)為中國(guó)雕塑的體積之線、精神之線，都是圓的！
線表現(xiàn)三個(gè)層面：輪廓、體積、精神。表現(xiàn)手法以捏塑為核心。與西方思辨式的理性精神不同，中國(guó)理性是實(shí)踐理性，講究身體力行，身、心、手相應(yīng)，十指相連，人心、人性、人情，集中于人的本質(zhì)?！爸劣趫?jiān)毅，寫(xiě)意雕塑如何體現(xiàn)堅(jiān)毅？不是方棱、堅(jiān)硬、而是一以貫之的自始至終、自里而外、自上而下，自表及里的連貫；是打破一切事物之間界限的通感；是上升到精神訴求的不懈努力；是貫穿整個(gè)人生過(guò)程的形而上追求。
這才是中國(guó)人的精神?！睆膮菫樯降淖髌房梢钥闯?，他還對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑進(jìn)行了深入研究，從傳統(tǒng)的雕塑中吸收了大量的資源，那么，他的這種借鑒和吸收是不是與古代的本土雕塑就沒(méi)有區(qū)別，或者基本等同于古代本土雕塑的趣味呢？不是！吳為山從傳統(tǒng)雕塑中尋找資源，不是圖式上對(duì)傳統(tǒng)雕塑的簡(jiǎn)單借鑒和搬用，他對(duì)傳統(tǒng)雕塑的借鑒是建立在對(duì)傳統(tǒng)文化整體性的思考基礎(chǔ)上。道理很簡(jiǎn)單，中國(guó)古代并沒(méi)有留下現(xiàn)成的雕塑美學(xué)，他只有在對(duì)古代詩(shī)歌、書(shū)法、繪畫(huà)等各種藝術(shù)門(mén)類的把握中，在對(duì)古代雕塑作品的閱讀中，逐步形成對(duì)古代雕塑傳統(tǒng)的基本認(rèn)識(shí)。
吳為山在《再論寫(xiě)意雕塑》一文中就將中國(guó)雕塑大致歸納為七中模式：原始寫(xiě)意風(fēng)、三星堆詭異的裝飾風(fēng)、秦俑裝飾性寫(xiě)意風(fēng)、漢代寫(xiě)意風(fēng)、佛教理想化的造型風(fēng)、帝陵程式化夸張風(fēng)、民間樸素的表現(xiàn)風(fēng)。從此可見(jiàn)，只有在領(lǐng)略和認(rèn)識(shí)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，才能對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)，其間，他經(jīng)過(guò)了對(duì)傳統(tǒng)雕塑理性的認(rèn)識(shí)和分析，他決不是如同古代雕塑工匠那樣，盲目的，被動(dòng)的因襲傳統(tǒng)，所以，他的創(chuàng)作是主動(dòng)地有意為之，是在經(jīng)過(guò)了否定之否定的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)的再創(chuàng)造。
另外，在吳為山的知識(shí)系譜中，也有著相對(duì)完整的西方藝術(shù)史的鏈條。在吳為山的許多作品中，可以看到諸如羅丹、布郎庫(kù)西、賈克梅蒂以及亨利·摩爾的影響。事實(shí)上，不僅僅是這幾個(gè)大家，吳為山對(duì)整個(gè)西方雕塑史以及西方雕塑造型風(fēng)格的發(fā)展風(fēng)格，進(jìn)行了深入的研究。吳為山在《雕琢者說(shuō)》中，對(duì)西方有代表性的人體作品進(jìn)行了分析：“原始：生命、生存、生殖，具原始的混沌美；
西方古典：標(biāo)準(zhǔn)的理想美、寧?kù)o；羅丹：運(yùn)動(dòng)、瞬間、扭曲；德加：印象主義精神的雕塑化；馬約爾：既古典又凈化古典，以對(duì)自然觀察為基礎(chǔ)反映健康的人體美而非古典理想美，其視覺(jué)美的核心是體積。馬裹諾：原始的渾圓，將古典的靜演化為力的永恒、凝固的動(dòng)；馬蒂斯：自由扭動(dòng)。
線條、運(yùn)動(dòng)、抽象建筑性；布朗庫(kù)西：幾何形的精確；亨利摩爾：扁平、帶棱角，時(shí)帶虛孔，超自然力原骨骼。從吳為山對(duì)西方雕塑進(jìn)行研究的文字中可以看出，它對(duì)羅丹，以及羅丹以后的西方雕塑具有更大的興趣。這是因?yàn)?，從羅丹開(kāi)始，一些西方現(xiàn)代主義雕塑家也開(kāi)始對(duì)自身傳統(tǒng)進(jìn)行清理，這種工作恰好為吳為山提供了方法論和圖式資源上的支持。吳為山的工作更多的是重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，他面對(duì)的是傳統(tǒng)斷裂的情況下，本土雕塑體系的重新建構(gòu)的問(wèn)題；
這與羅丹、亨利摩爾他們?cè)谧陨砦幕倪壿嬊榫爸?，針?duì)新的需要和問(wèn)題，進(jìn)行內(nèi)部的自身調(diào)整不同。所以，如果吳為山對(duì)他們這些方面產(chǎn)生了興趣，正好適應(yīng)了豐富和建構(gòu)本土的雕塑體系的需要。正如西方現(xiàn)代主義藝術(shù)也大量的吸收和借鑒非西方國(guó)家的藝術(shù)資源和原始藝術(shù)資源一樣?；剡^(guò)來(lái)，吳為山的雕塑，也正是由于有了這種更廣闊的視野和借鑒，他對(duì)傳統(tǒng)的回望和重構(gòu)才具有了可能。一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)史研究，自然是為了戲曲精神和圖式的滋養(yǎng)。
因?yàn)橐粋€(gè)人永遠(yuǎn)是受制約的，受時(shí)代的制約，受思想資源和圖式資源的制約，受知識(shí)背景的制約。吳為山受過(guò)系統(tǒng)的西式造型藝術(shù)的訓(xùn)練，在他的作品中，看出西方雕塑對(duì)他的影響，并沒(méi)有什么好奇怪的。就側(cè)重點(diǎn)而言，吳為山是更自覺(jué)站在東方文化的角度，基于對(duì)東方文化整體性的思考，來(lái)進(jìn)行雕塑探索的。吳為山的作品在思想觀念和文化根性上，更強(qiáng)調(diào)的是與中國(guó)文化精神保持協(xié)調(diào)和一致，保持它們完整和統(tǒng)一。人物雕塑在西方雕塑中，始終是中心表現(xiàn)對(duì)象，在西方古代雕塑中，人的形象占去絕大部分?jǐn)?shù)量，在理論上，也自覺(jué)將人的形象放在最突出的位置。
中國(guó)雕塑則不同，動(dòng)物形象相對(duì)占去較大比重，特別在先秦時(shí)期和秦漢時(shí)期，動(dòng)物的形象比人的形象在藝術(shù)上更要成功。所以中國(guó)雕塑在題材上，人的中心位置不像西方雕塑那樣突出。吳為山的雕塑，主要致力于人物肖像雕塑的創(chuàng)作，這既是一個(gè)非常具有建設(shè)性的工作，也是建構(gòu)中國(guó)本土雕塑體系的一個(gè)非常有意義的切入點(diǎn)。
吳為山不是在一般意義上創(chuàng)作人物雕塑，他在《中國(guó)文化精神與我的雕塑》中說(shuō)：“我所選擇的或者說(shuō)深深積淀于我心靈的那些文化人，本身便是中國(guó)文化的活化石，是文化的符號(hào)。他們的長(zhǎng)相，他們的動(dòng)作、風(fēng)范里有古意、古韻、古風(fēng)，包涵著他們所探索、研究的那個(gè)文化領(lǐng)域的精神，如齊白石的大寫(xiě)意筆墨與“似與不似”的藝術(shù)之魂滲透于其通體，是由表及里、由里及表的。
這個(gè)“通體”具有中國(guó)文化的發(fā)散力和穿透力?！眳菫樯揭赃@些人物為題材，是他創(chuàng)造雕塑藝術(shù)的中國(guó)方式之最根本的前提。我們知道，中國(guó)古代的肖像雕塑留下來(lái)的很少，宗教的人物雕塑由于儀軌方面的原因，受到了很大的限制。久而久之，中國(guó)民間形成了不為活人雕塑的傳統(tǒng)。
另一方面，二十世紀(jì)以來(lái)，西方傳入的雕塑中，人物肖像是其中最重要的內(nèi)容之一。這種塑像的觀念和方法經(jīng)過(guò)了幾十年的傳播，已經(jīng)成為了相當(dāng)穩(wěn)固的“新傳統(tǒng)”。面對(duì)如此紛紜復(fù)雜的情況，吳為山的人物肖像雕塑所要面對(duì)的中心問(wèn)題是，一方面對(duì)西方雕塑進(jìn)行清理，在此基礎(chǔ)上，融合中國(guó)文化精神，創(chuàng)造出具有華夏文化風(fēng)采的人物雕塑系列。西方人物雕塑強(qiáng)調(diào)什么？
一言以蔽之：形體，它的核心是從形體來(lái)思考問(wèn)題。從歷史上看，古埃及人是古希臘人的雕塑老師，古埃及雕塑就有很強(qiáng)的形體感，古埃及的那些有幾何化傾向的人物，常常是面無(wú)表情，缺乏神采意趣，給人冷漠呆板的感覺(jué)，在人物姿態(tài)上，最大的特點(diǎn)是“正面律”和“對(duì)額動(dòng)作”，即只有前后間的動(dòng)作。
如坐下、立起、向前跨一步，面部也一直向前，腰和胸從未轉(zhuǎn)動(dòng)過(guò)。古希臘雕塑在形體動(dòng)作上則十分豐富，其基本特點(diǎn)是：“以對(duì)立的方式保持軀體的平衡”，羅丹曾經(jīng)將古希臘時(shí)期的雕塑代表菲迪亞斯的人物的動(dòng)姿歸納為“四個(gè)面”，即通過(guò)人的形體所產(chǎn)生的四個(gè)面的轉(zhuǎn)折變化來(lái)表達(dá)思想情感；
但古希臘人物的面部仍然是沒(méi)有什么表情的，它強(qiáng)調(diào)人的形體，而不強(qiáng)調(diào)面部的神態(tài)。對(duì)此，最推崇古希臘雕塑的黑格爾是這樣解釋的：“雕塑所要達(dá)到的目的是外在形象的完整，它須把靈魂分布到這整體的各部分，通過(guò)這許多部分把靈魂表現(xiàn)出來(lái)，所以雕刻不能把靈魂集中到一個(gè)簡(jiǎn)單的點(diǎn)上，即瞬間的目光上來(lái)表現(xiàn)?！焙诟駹柕慕忉屨浅鲇趯?duì)形體的強(qiáng)調(diào)。18世紀(jì)的美學(xué)家的萊辛在名著《拉奧孔》中也曾專門(mén)討論過(guò)“拉奧孔為什么不哀號(hào)”的問(wèn)題。
文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑代表人物，米開(kāi)朗基羅的雕塑是同樣推重形體的。拿羅丹的話說(shuō)，他的雕塑是“兩個(gè)大面”，形體的對(duì)比更加鮮明。米開(kāi)朗基羅的名言是，只有從山頂上滾下來(lái)絲毫不受損壞的雕塑才是好雕塑。可見(jiàn)，他的好雕塑的標(biāo)準(zhǔn)就是形體的凝重、完整，富于體積感?？傊?，在西方的雕塑體系中，第一要義是形體、是雕塑體、量的感覺(jué)。“以體積征服空間”是西方雕塑的基本追求。
從羅丹開(kāi)始，情況有了變化。羅丹是西方雕塑從古典雕塑形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的分水嶺，同時(shí)羅丹也是一座橋梁，通過(guò)這座橋梁，西方雕塑開(kāi)啟了多樣化的發(fā)展方向。有意思的是，羅丹是吳為山最為推崇的西方雕塑家之一；同時(shí)，羅丹也是吳為山的忘年交，熊秉明先生研究最多的一位雕塑家，為什么呢？
這在于他們都在羅丹那里找到了他們感興趣的東西。從羅丹開(kāi)始，其后的賈克梅蒂、亨利·摩爾這些人都在不同程度上，挑戰(zhàn)和背離了西方的雕塑傳統(tǒng)：羅丹對(duì)光影的強(qiáng)調(diào)，賈克梅蒂拉成細(xì)長(zhǎng)條的人體，亨利·摩爾的空洞.；他們用不同的方式對(duì)以形體為中心的西方雕塑傳統(tǒng)進(jìn)行了解構(gòu)和破壞，擴(kuò)充了雕塑視野和表現(xiàn)力。他們的這種精神為熊秉明、吳為山這些中國(guó)藝術(shù)家站在中西文化的交匯處，挑戰(zhàn)西方雕塑的一統(tǒng)天下，進(jìn)行富有建設(shè)性的創(chuàng)造提供了圖式資源和思想觀念上的支持。
吳為山的雕塑創(chuàng)作是對(duì)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，是中國(guó)式的建構(gòu)，也是對(duì)西方雕塑的回應(yīng)。吳為山的雕塑在造型以及個(gè)人風(fēng)格上的最重要的特點(diǎn)，就是從“意”出發(fā)，把中國(guó)古代雕塑家對(duì)“意”的朦朧的、自發(fā)式的把握變成了一種自覺(jué)的審美追求，吳為山的雕塑創(chuàng)作從把握整體性的中國(guó)文化精神入手，在三維空間雕塑創(chuàng)作中，以“意”為核心來(lái)造型，改變了二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)雕塑的觀念方式，使中國(guó)雕塑在重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，為建構(gòu)當(dāng)代的、本土的雕塑方式提供了可能。
“意”在雕塑中有何意義？作為中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)重要概念，“意”更多地與詩(shī)、書(shū)、畫(huà)聯(lián)系在一起，具體地說(shuō)，它是中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)、書(shū)法美學(xué)、繪畫(huà)美學(xué)的重要概念，但不是雕塑美學(xué)的概念。中國(guó)古代雕塑講不講“意”呢？這分為兩個(gè)問(wèn)題：一方面，在中國(guó)古代雕塑的創(chuàng)作中，存在大量“尚意”的作品：原始動(dòng)物彩陶；
秦始皇陵陶俑；西漢霍去病墓石雕；南北朝時(shí)期的大量佛像、菩薩像；唐代的的許多陶俑；宋代山西晉祠的宮女；金元的一些墓室磚雕、明清的部分工藝雕刻等等。從作品的形態(tài)而言，“尚意”是中國(guó)古代雕塑的一個(gè)重要特征。另一方面，古代有美的雕塑，并不等于有雕塑美學(xué)。盡管從大的審美取向上看，中國(guó)的雕塑與繪畫(huà)具有基本的一致性，但是中國(guó)繪畫(huà)和中國(guó)雕塑在中國(guó)文化中的地位是大相殊異的，其中一項(xiàng)重要的指標(biāo)是，中國(guó)古代缺乏理論形態(tài)的關(guān)于雕塑美的思考，關(guān)于雕塑中的“意”也是這樣。古代的雕塑工匠，朦朧地、不自覺(jué)地按照時(shí)代的趣味和風(fēng)尚做出了在我們今天看來(lái)是“意”味盎然的雕塑作品，但是，古人始終沒(méi)有把雕塑方面的這種感覺(jué)上升成為理論形態(tài)。
如果說(shuō)，古代的詩(shī)人、畫(huà)家通過(guò)“以意逆志”、“言不盡意”、“立象盡意”、“逮意”、“言授于意”、“意在筆先”、“文以意為主”、等一系列的理論思考，最終形成了對(duì)于“意”的自覺(jué)的審美追求，而雕塑的工匠則是只是通過(guò)“自發(fā)式”的感悟，通過(guò)師徒相授的方式，通過(guò)具體作品的創(chuàng)作，被動(dòng)地沿襲傳統(tǒng)，雕塑中對(duì)“意”重視和表現(xiàn)，始終沒(méi)有成為一種自覺(jué)的美學(xué)追求。吳為山將對(duì)“意”的追求，變成了一種自覺(jué)，并成為了一種“尚意”的語(yǔ)言方式。
首先，從主客體的關(guān)系而言，吳為山作品從“意”出發(fā)，更強(qiáng)調(diào)的是“寫(xiě)意”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的主觀感受，而重形體的西方雕塑則更側(cè)重于“寫(xiě)生式”的對(duì)客體對(duì)象實(shí)際狀態(tài)的把握。從吳為山所塑造的一系列的人物形象可以看到，他所塑造的每個(gè)人物，都浸透了作者的主觀感受和理解，作者不是機(jī)械的為人物“造像”，而是一一和人物進(jìn)行心靈的對(duì)話，當(dāng)我們看到眼前這一個(gè)個(gè)人物的時(shí)候，感動(dòng)我們的，不是這些人物外表像不像，而是這些人物的味道。
例如《辜鴻銘》，如果機(jī)械地拿照片是很難相互對(duì)應(yīng)的，但他肖像又十分符合人們對(duì)于辜鴻銘的想象，這個(gè)人物的味道，是通過(guò)作者對(duì)他的那種高蹈、倔強(qiáng)、略帶怪異神情的感受和把握所呈現(xiàn)出來(lái)的。當(dāng)然，從作品的形態(tài)而言，即使是重“形體”的西方雕塑，也會(huì)滲透，融入創(chuàng)作者的思想感情；
同時(shí)，即使是“尚意”的中國(guó)本土雕塑它的“意”也需要通過(guò)必要的形體來(lái)附載；二者的區(qū)別在于，西方雕塑更注重物質(zhì)形體在空間上的準(zhǔn)確性，更重視對(duì)象在視覺(jué)上的真實(shí)性；如果拿西方寫(xiě)實(shí)人物的標(biāo)準(zhǔn)看，人物像不像是有客觀標(biāo)準(zhǔn)的，標(biāo)準(zhǔn)在于作品是否符合表現(xiàn)對(duì)象的實(shí)際樣子，而“寫(xiě)意”人物真實(shí)性的標(biāo)準(zhǔn)，則存在于主客體相互的關(guān)系中，從“意”出發(fā)則可能不在乎形體外表的真實(shí)和完整，而是形體背后的精神性。舉一個(gè)例子，曾長(zhǎng)時(shí)間留學(xué)法國(guó)，后來(lái)在浙江美院任教的程曼述教授留下了這樣一段趣事，有一次，一個(gè)學(xué)生請(qǐng)他看習(xí)作，程曼述問(wèn)，作品在哪？
學(xué)生說(shuō)，這不是嗎？程先生說(shuō)，沒(méi)有看到作品呀，我只看到了一堆泥巴。在程先生看來(lái)，貌似雕塑的物質(zhì)形體并不等于雕塑本身，他的看法對(duì)我們思考雕塑中“意”，是很有啟示性的。作一堆形體并不難，難的是讓它有意味，有靈性，有氣韻，這是另一種標(biāo)準(zhǔn)，一種更高的標(biāo)準(zhǔn)。第二、從“意”出發(fā)來(lái)塑造對(duì)象，使創(chuàng)作的過(guò)程帶有了一次性，偶發(fā)性的特點(diǎn)，帶有了時(shí)間性的特點(diǎn)，這種強(qiáng)調(diào)直接感受，強(qiáng)調(diào)塑造對(duì)象過(guò)程性的方式，實(shí)際也將時(shí)間痕跡塑造了出來(lái)，它即是物質(zhì)的痕跡，更是心理的痕跡。
吳為山的作品一般成形較快，許多甚至可以稱為速塑，這里涉及到眼與心，心與手的關(guān)系問(wèn)題，涉及到塑造活動(dòng)與塑造者的心理節(jié)奏、情感律動(dòng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系問(wèn)題。這種方式，與學(xué)院派的在工作室對(duì)著人物，慢慢地找關(guān)系、找比例、找高差是大相徑庭的。吳為山在香港創(chuàng)作的《三樂(lè)神》、《搖籃》都是在極短的時(shí)間內(nèi)塑造的，這些作品他干脆使用了很快就會(huì)凝固的石膏，這是對(duì)作者的一個(gè)挑戰(zhàn)，這些作品突出的趣味就是石膏在流淌中留下的時(shí)間痕跡，這些作品看起來(lái)隨意，輕松，毫不費(fèi)力，實(shí)際上準(zhǔn)確地把握了對(duì)象的內(nèi)在神態(tài)，這種創(chuàng)作方式實(shí)際是對(duì)西式雕塑直接挑戰(zhàn)，也是對(duì)當(dāng)下學(xué)院派雕塑的直接挑戰(zhàn)。
也許很多人不習(xí)慣，甚至很抵觸，但是，它直指學(xué)院派雕塑的軟肋。學(xué)院式的或者說(shuō)西方式的雕塑是有規(guī)律可依循，有法則可掌握的，它容易在老師的引導(dǎo)下找到“正確”的方法，它容易被老師發(fā)現(xiàn)缺點(diǎn)，它容易給大家一個(gè)普遍性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，它容易形成“準(zhǔn)”不“準(zhǔn)”，“對(duì)”不“對(duì)”的客觀尺度。遺憾的是，學(xué)院式雕塑的問(wèn)題可能也在這里，它標(biāo)準(zhǔn)化、技術(shù)性的方法和指標(biāo)，可能容易讓人們?nèi)鐚?shí)地塑造對(duì)象，表現(xiàn)形體，但是，它遺漏的，恰好是塑造者的直接的感受和個(gè)人的激情。我曾經(jīng)聽(tīng)到受過(guò)法國(guó)式雕塑教育和蘇聯(lián)雕塑教育的藝術(shù)家對(duì)這兩種教育方式的比較。
法式的雕塑教育是感性的，隨機(jī)的，更強(qiáng)調(diào)每一次的具體感受，塑像很個(gè)性、很生動(dòng)，缺點(diǎn)是，眼前沒(méi)有模特，就不知道該怎么做了；而蘇式的雕塑教育強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)規(guī)律，它把塑造活動(dòng)總結(jié)歸納成了一些便于掌握的程式，既是眼前沒(méi)有模特，也能“背”出來(lái)，錯(cuò)不到那里去，這尤其對(duì)初學(xué)者有用，很容易上手，但缺乏生動(dòng)性。這種比較當(dāng)然只是比較而言的，在我們看來(lái)，這兩者盡管有區(qū)別，仍然同屬一個(gè)大的系統(tǒng)；吳為山的嘗試，則脫離了這個(gè)系統(tǒng)看問(wèn)題，它以一種更東方化的方式，用性靈、激情、感悟向規(guī)律提出挑戰(zhàn)。
第三、從“意”出發(fā)，并不是忽視對(duì)象，自說(shuō)自話，相反，它把對(duì)客體的重視程度和研究深入的程度提到了一個(gè)新的高度：如何舍棄，如何保留，如何強(qiáng)化，如何省略這些問(wèn)題必須建立在對(duì)客體的深刻、準(zhǔn)確的把握和研究上。因此，它對(duì)創(chuàng)作者的素質(zhì)提出了更高的要求，只有具備了這種能力，才能把握對(duì)象最有個(gè)性，最生動(dòng)，最感人的特點(diǎn)，才有對(duì)“意”的捕捉和呈現(xiàn)。
吳為山的《穿裙子的少女》、《穿背心的女子》、《小和尚》這些作品，是很能體現(xiàn)他“尚意”特點(diǎn)的，如果拿一般的雕塑觀念來(lái)看，這些人物的五官基本都省略了，而五官正是一般雕塑家所醉心塑造的重點(diǎn)，但是，面對(duì)這些省略后的人物，細(xì)細(xì)體會(huì)起來(lái)，它們少嗎？單薄嗎？不完整嗎？并不！
，這種大膽省略所帶來(lái)的豐富性也許比那些實(shí)心實(shí)意、滿打滿算的塑造所給人的回味更多，因?yàn)樗鼈冊(cè)谛误w上的省略并不是目的，目的是突出“意”，把握了意，就賦予了作品一種新的境界。當(dāng)然，從“意”出發(fā)也是一種冒險(xiǎn)，它具有非程式化、非模式化的特點(diǎn)，它是在流動(dòng)中，在對(duì)象各種細(xì)微的變化中駕馭對(duì)象、表現(xiàn)對(duì)象，它很難通過(guò)機(jī)械的，技術(shù)性的訓(xùn)練達(dá)到這種程度，它很難重復(fù)，它帶有較強(qiáng)的偶然性和隨機(jī)性，它對(duì)人的感覺(jué)的敏銳性提出了更高的要求。這些也許是許多學(xué)院雕塑家無(wú)法接受這種方式的理由。
即是吳為山自己，他恐怕也很難必然地在每一次塑造活動(dòng)中，都能完美地實(shí)現(xiàn)自己的意圖，這樣，從“意”出發(fā)的塑造活動(dòng)在一定程度上是對(duì)雕塑家的挑戰(zhàn)，每一次塑造，都是無(wú)法準(zhǔn)確預(yù)后的充滿了刺激的冒險(xiǎn)，這也許不是每個(gè)雕塑家都愿意接受的一種方式，而從“意”出發(fā)的魅力和難度也正在這里。第四，從“意”出發(fā)，決定了吳為山改變了現(xiàn)有雕塑的組織方式和結(jié)構(gòu)方式，他的雕塑重點(diǎn)不是在對(duì)形、體、量的組織和構(gòu)造上去表現(xiàn)形體外在的力量、氣勢(shì)；
也不是通過(guò)戲劇性的瞬間，矛盾、沖突的對(duì)抗，場(chǎng)面的奇異和驚險(xiǎn)來(lái)吸引觀眾的眼球；它毋寧是在靜穆中，在平和中，在不大的人物動(dòng)作的起伏變化中去尋找內(nèi)心感受，去體驗(yàn)微妙的情感和意緒。這種感受是內(nèi)在的，它牽動(dòng)的是人們內(nèi)心深處那根敏感的神經(jīng)。
《睡童》、《春風(fēng)》、《小小少年》、《扎辮子的小女孩》都是我十分喜歡的作品，它們都是最普通的人物，最常見(jiàn)的動(dòng)作和表情，它們所傳達(dá)的是另一種趣味，從造型上看，它們都具有“恍兮惚兮，中有象兮”的感覺(jué)，帶有朦朧的，不確定性的特點(diǎn)，只是在恍惚和朦朧中，具有很強(qiáng)的孕育性和啟示性。在西方，萊辛對(duì)造型藝術(shù)有一句經(jīng)典性的表述：即表現(xiàn)“最富于孕育性的頃刻”，通過(guò)這一頃刻，讓人聯(lián)想到事件的前因后果。
這是典型的西方雕塑觀念。吳為山雕塑的孕育性在于，他不是孕育和延展故事，而是孕育一種深長(zhǎng)的意味，他是沖淡的、恬靜的，值得反復(fù)回味的。第五、從接受的角度看，從“意”出發(fā)給觀眾帶來(lái)的強(qiáng)烈反應(yīng)是顯而易見(jiàn)的，不像看其它的雕塑作品，喜不喜歡，觀眾可以漠然處之。
吳為山的作品是對(duì)觀眾的提問(wèn)，它需要觀眾迅速做出反映，進(jìn)行判斷，做出回答。這是因?yàn)椋瑓菫樯降娜宋锏袼苁且环N十分個(gè)人化的塑造方式，當(dāng)觀眾面對(duì)塑像時(shí)，作者鮮明的態(tài)度，鮮明地呈現(xiàn)，它逼得觀眾回答：你同意我嗎？以《齊白石》為例，恐怕在很多人的心目中都有自己的齊白石，在某種意義上，齊白石已經(jīng)成了一個(gè)文化符合和文化象征，當(dāng)齊白石的塑像出現(xiàn)在人物面前時(shí)，如果作者的理解和智慧征服了觀眾，觀眾會(huì)由衷地叫好；
如果作者的看法與觀眾并不一致，但是觀眾看到了另一種可能，另一種有創(chuàng)意的解讀，也會(huì)欣賞不已；如果觀眾認(rèn)為自己的理解超過(guò)了作者，而且又有可能把它轉(zhuǎn)化成一種更有意味的塑像時(shí)，觀眾當(dāng)然有理由對(duì)它說(shuō)不！總之，這些雕塑是可以討論的，但是你必須參與，必須表態(tài)。吳為山的雕塑是對(duì)話式的，是開(kāi)放式的，而不是結(jié)論式的，不是強(qiáng)制的。我發(fā)現(xiàn)吳為山自己也在不斷地做齊白石，這也是說(shuō)，他除了和人物對(duì)話，和觀眾對(duì)話以外，他還在不斷地和自己對(duì)話，向自己提出追問(wèn)，這樣的創(chuàng)作過(guò)程，它的意義不單單只是“藝術(shù)的”，它更是一個(gè)文化的活動(dòng)過(guò)程，如果有了一次次更多的這樣的過(guò)程，有了更多的這樣的創(chuàng)作，它帶來(lái)的必然結(jié)果是雕塑文化的品質(zhì)提升，帶來(lái)的是雕塑藝術(shù)的自身超越。
