在今天，從世界范圍來看，恐怕沒有多少人還會討論陶藝是不是“純藝術(shù)”這樣的問題了;在今天，恐怕也有相當(dāng)多的中國陶芒家仍在一條人為的，心理的籬笆墻邊躑躅不前，這個問題涉及兩個方面：開放邊界，走出藩籬。一個陶罐是不是藝術(shù)?這已經(jīng)不是問題，在什么是藝術(shù)？
即藝術(shù)的本體不斷面對質(zhì)詢的時候．劃地為牢才真是問題。如果當(dāng)代中國的藝術(shù)活動還由于過去的分類學(xué)的理由而拒絕陶藝介入。我們很難認(rèn)為，這是具有當(dāng)代性的藝術(shù)活動，但是，陰影依然存在，這個陰影除了外界的因素以外，就陶藝家自身的狀態(tài)而言，我以為并不是陶藝家們不敢，或者不愿意切入進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)．重要的問題是陶藝家如何在觀念上，進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的思維狀態(tài)，大膽走出幾千年來形成的那道籬笆墻。
在當(dāng)代中國的陶藝界，我的同事陸斌和一批被他稱作第四代人的青年陶藝家，在使陶藝向當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型的過程中，做了大量的工作，我以為他們抓住了當(dāng)前陶藝界問題的根本。陸斌1988年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院的陶藝專業(yè)，與80年代的大多數(shù)藝術(shù)青年一樣，他也曾在現(xiàn)代主義的集體狂歡中，經(jīng)受過西方現(xiàn)代形式主義藝術(shù)的洗禮。
這個時期陶藝界的關(guān)鍵詞是反叛和語言。如果用一句話來表述，是否可以這樣說：反叛傳統(tǒng)的作為工藝美術(shù)的陶藝，建立一種表現(xiàn)性的，個人標(biāo)識性的．以形式的創(chuàng)新為主要目標(biāo)的新的陶磁語言，是這個時期的熱點(diǎn)和焦點(diǎn)，現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)美的、有意昧的形式，強(qiáng)調(diào)美的規(guī)律和語言本體與陶藝有著天然的契臺。
陶藝本身對于材料的關(guān)注，對于抽象形體的敏感，對于超脫于具體的生活意義之上的細(xì)微韻致的把握，都使它便于與現(xiàn)代主義的審美理想獲得溝通?，F(xiàn)代陶藝與傳統(tǒng)陶藝的區(qū)別，是從過去的實(shí)用加審美走向純粹的審美，它擴(kuò)充了傳統(tǒng)陶藝的審美范疇，把粗礪、殘缺、破碎進(jìn)入到陶藝，把非燒制的其它材料引入到陶芝，把丑、怪、不協(xié)調(diào)等趣味引入到陶藝，把更具有個人特點(diǎn)的視覺符號引入陶藝…現(xiàn)代陶藝促進(jìn)了陶藝語言的豐富，擴(kuò)充了陶藝的表現(xiàn)力，它為陶藝向當(dāng)代轉(zhuǎn)型作了良好的技術(shù)準(zhǔn)備。
我以為當(dāng)代陶藝重點(diǎn)不在解決技術(shù)問題；而是觀念問題，對于許多有著良好技術(shù)實(shí)力的陶芝家來說，現(xiàn)代主義的洗禮，使他們有了一個良好的起點(diǎn)。陸斌的現(xiàn)代陶藝作品不是我們在這里研究的重點(diǎn)，但這個階段對陸斌今后的創(chuàng)作所帶來的影響和打下的痕跡卻十分重要。他由于在形式、語言上的辛勤操練，至少在技術(shù)的層面上完成了對于陶的材料屬性、燒制技巧、藝術(shù)表現(xiàn)力等問題的架馭。單就陶芝本身來說，作為一個出色的制陶專家，他是毫無問題的。
許多時候，包括我在內(nèi)，人們在談?wù)撝バg(shù)的時候，常常忽視談技術(shù)問題。這也許不是無意的。特別對于陶藝來說，技術(shù)的問題很專業(yè)，并不是談?wù)撜叨级?；另外技術(shù)問題的實(shí)踐性很強(qiáng)，長時期的摸索和嘗試也許只能有一點(diǎn)點(diǎn)的進(jìn)展，而且這一點(diǎn)進(jìn)展拿出來似乎也沒有什么長篇大論好講．至于技術(shù)外的所謂藝術(shù)，則是海闊天空，盡可以無邊無際而又無需驗(yàn)證。當(dāng)我面對陸斌作品的時候，我在想，技術(shù)對于陸斌意味著什么，如果陸斌沒有這樣精湛的制陶技術(shù)，他會是什么樣的?
我想我們的批評出了偏差，我們很少技術(shù)上的批評和分析，技術(shù)的層面往往被藝術(shù)遮蓋，技術(shù)的過程往往被省略。豈止是陶藝，許多其它藝術(shù)門類的技術(shù)問題，經(jīng)常也只是在圈子里，要好的藝術(shù)家之間談?wù)?，似乎難以成為批評界的重要話題。我在討論陶藝當(dāng)代性的問題的時候，特意強(qiáng)調(diào)技術(shù)問題，是基于我的一個問題：現(xiàn)在做陶越來越熱，不僅其它門類的藝術(shù)家都愿意參與其間，不少業(yè)余人士也樂于一試身手，許多地方，陶藝不僅是一種美育手段，還是一個大眾娛樂項(xiàng)目，這是為什么?
我猜想，人類也許有一種喜歡玩泥巴的本能，從兒童愛搓泥丸的天性中，也許潛伏著人類與泥土，與自然的某種天生的關(guān)聯(lián)，同時，軟的陶土經(jīng)過燒制變成硬的物品，這種物性的轉(zhuǎn)化，讓人極大地體驗(yàn)到了創(chuàng)造的快感。這樣，陶藝的前提并不只是審美，而是有著其人類學(xué)的根源，陶藝與人的自屬性和社會屬性有著內(nèi)在聯(lián)系。
那么制陶的技術(shù)起著什么作用？陶藝家與一般人玩陶的區(qū)別很大程度上在于專門的技術(shù)，技術(shù)對于陶藝起著提升和推進(jìn)的作用，正是有著技術(shù)上的這種無限開拓的可能性，陶藝作為人的一種活動方式才有了一個指向和坐標(biāo)，陶藝才具有把人的創(chuàng)造性和想象力不斷推進(jìn)的可能。也正是在這樣背景上，技術(shù)的問題才能超越技術(shù)本身，超越藝術(shù)本身，產(chǎn)生向文化轉(zhuǎn)化的可能性。我的這些感想很大程度上基于我對陸斌工作淺表的觀察。陸斌的工作室很擁擠，堆滿了原料、半成品，如果來個客人幾千沒有可坐的地方，每次我去他那間小工作室他都在忙碌，或者說，一面忙碌，一面等待；
他的窯小，一窯要燒十個小時左右，所以他的窯邊經(jīng)常放著一本書。在漫長的制作和等待的過程中，陸斌的心情我們無法體驗(yàn)，在我們局外人看夾，這個過程比較辛苦，比較單調(diào)．有一點(diǎn)神秘，還有一點(diǎn)莊嚴(yán)。漫長的忙碌和等待，成就著生命也消耗著生命，陸斌因此病了很長時間，稍好一點(diǎn)，他又忙開了。
從90年代中期開始，陸斌的創(chuàng)作開始向當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型的時候，對他來說困難的并不是傳統(tǒng)的影響，而是現(xiàn)代主義的影響；我們所說的走出藩籬對于陸斌來說，并不是傳統(tǒng)的作為工藝美術(shù)陶藝的藩籬，這個問題在陸斌創(chuàng)作的前期已經(jīng)解決，陸斌需要走出的是現(xiàn)代主義的藩籬。這個出走并不是象當(dāng)年反叛傳統(tǒng)那樣壯懷激烈，而是平心靜氣的視覺轉(zhuǎn)移，它并不打亂什么，破壞什么，而是重新審視陶藝與生活的距離，重新調(diào)整陶藝家與觀眾的關(guān)系。如果說，在形式主義的創(chuàng)造時期，陶藝的目標(biāo)之一，是要消除人們對于陶藝的偏見，以毫不遜色的陶藝語言縮短同其它藝術(shù)的距離，獲得同樣藝術(shù)地位的話，那么當(dāng)代陶藝的目標(biāo)并不再是美的形式創(chuàng)造，而是面向社會，面向當(dāng)代文化，如果說現(xiàn)代主義使陶藝變成藝術(shù)的話，當(dāng)代陶藝希望由美的藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文化形態(tài)。
現(xiàn)代主義的陶藝，在獲得它的“純”的審美品格的時候，放棄了它與生活的天然聯(lián)系當(dāng)它在一味地以創(chuàng)新為指歸的時候，放棄了它應(yīng)有的文化的意義，當(dāng)形式的創(chuàng)造成為一種越來越狹窄的翻新游戲的時候，無疑是向人們生活的現(xiàn)實(shí)關(guān)上了大門。陸斌作品的當(dāng)代性首先在于，在保留對于材料的敏感，保留著技術(shù)上較大的燒制難度的基礎(chǔ)上，著重于開拓陶藝上可能進(jìn)入當(dāng)代文化的自身資源。
當(dāng)代文化與現(xiàn)代主義的文化區(qū)別之一在于它的大眾性，它不再是少數(shù)人的孤芳自賞，不再是少數(shù)知識精英的實(shí)驗(yàn)場，它面向大眾的生活經(jīng)驗(yàn)，它從“純美”圣壇走向人間。陶藝在它的文化譜系上曾經(jīng)是一種最為生活化的藝術(shù)，陸斌在他的當(dāng)代陶芝中，復(fù)活了陶藝的這種精神。無論是他的”活字系列”中出現(xiàn)的字模、漢字、藥丸；是“都市系列”中的大拳套、魚等等，都是我們生活中最普通的事物，它們與人的日常生活保持著最緊密的聯(lián)系。
如果說傳統(tǒng)陶藝以實(shí)用體現(xiàn)與生活的聯(lián)系，現(xiàn)代主義的陶藝以”純形式”反叛這種聯(lián)系的話，那么陸斌的當(dāng)代陶藝是回歸，不是在實(shí)用性上對于生活的回歸，而是精神上的回歸，他的作品以通俗的題材，表現(xiàn)了對普通日常生活的關(guān)注。陸斌作品題材的通俗性與創(chuàng)造選材新穎性是相一致的，在傳統(tǒng)的陶藝中，類似這種生活化的對象并沒有進(jìn)入陶藝中，而在現(xiàn)代主義的陶芒中，陶藝團(tuán)抽象和原創(chuàng)，使它的題材日益遠(yuǎn)離日常生活的內(nèi)容，當(dāng)陸斌將目光對準(zhǔn)我們熟悉的生活本身的時候，這種題材的擴(kuò)大，使陶藝呈現(xiàn)出一種日益開敞和姿態(tài)，陶藝家的目光到哪里，他對生活的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷也就輻射到哪里。
現(xiàn)代主義是一種普遍主義。在現(xiàn)代主義的情境中，由于情感、意義的抽象化，使它在對生活現(xiàn)買的抽離中．成為一種普遍的精神寓言?，F(xiàn)代主義建立起來的精神的金字塔，壓倒了許多活生生的、具體的生活問題，在普泛、空洞的口號前，民族的、個人的特殊問題被掩蓋了。陶藝界也是如此．如果我們一窩蜂的追逐西方，按照現(xiàn)代主義的游戲規(guī)則，我們永遠(yuǎn)有追隨的份，我們永遠(yuǎn)淮以用我們自己的聲音，面對我們自己的問題去發(fā)言，我注意到陸斌的作品始終有種屬于我們母體文化的東西，這種東西使他的作品在并不刻意中保持著自身文化的根性，他的作品是一般的外域陶藝家無法重復(fù)、無法取代的。
我不知“民族性”、“民族傳統(tǒng)”這樣的字眼是否能準(zhǔn)確描述這個特點(diǎn)。陸斌的“磚木結(jié)構(gòu)”的一系列作品，表面上看，仍然比較強(qiáng)調(diào)形式感，實(shí)際上，它們是非常有文化意味的，他使用磚、木這種十分民族化的材料，在這種材料的構(gòu)筑、排列和組臺中與民族建筑的意韻獲得溝通，明確昭示出它的文化身份。這種對自己民族身份的強(qiáng)調(diào)和凸顯，是對普遍主義的一種抵抗。還有”指北針”、以及前面提到的“都市系列”、“活字系列”都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的中國文化意識。
在當(dāng)代文化的情境中，自身文化意識的覺醒，表現(xiàn)了藝術(shù)家擺脫了過去的小情趣，小感覺，而致力于在更宏大的文化根源中尋找自己的立身之本。這種向母體文化的回復(fù)不是簡單的，它不同與一般意義上的回到傳統(tǒng)，如果說，中國傳統(tǒng)的陶藝在過去客觀上反映、折射出過去生活的時代，那么它是被動的當(dāng)代陶藝對母體文化的認(rèn)同更表現(xiàn)為一種主動的創(chuàng)造和取舍，它是面對現(xiàn)實(shí)生活的積極地表達(dá)。
這種表達(dá)的具體精神指向是陸斌作品的文化批判的精神。在陸斌的陶藝中我們可以很明確地看到他的作品所具有的現(xiàn)實(shí)針對性和問題意識。在“指北針”那里，我們感到的是陸斌對于民族精神指向的關(guān)注；在“都市系列”的大拳套那里，是對于權(quán)力、擊打的敏感以及這種權(quán)力、擊打有效性的調(diào)侃；
“都市系列”的看圖識字則是對當(dāng)代精神現(xiàn)實(shí)的憂患，這些表達(dá)“形而下”意義的文字符號，針砭著當(dāng)代的生活現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出他對物欲橫流生活現(xiàn)實(shí)的鮮明的批判；“都市系列”中的煲、和年年有余則委婉一些，也更民俗化一些，陸斌對它們的表現(xiàn)帶有某種喜劇色彩和幽默意味，在輕松和無傷大雅氣氛中，我們似乎看到了他把握生活細(xì)微之處時充滿智慧的微笑；最近，陸斌又創(chuàng)作了一組被稱為的作品，這批作品是他對歷史的一種”戲擬”，即將現(xiàn)在時態(tài)的生活物品虛擬未來時態(tài)的化石，這種時間的錯位表現(xiàn)了他對現(xiàn)實(shí)的審視和歷史前瞻。
陸斌的創(chuàng)作目前還在發(fā)展中，我從他談陶藝的幾篇文章中，看到了他對當(dāng)代陶芝的清醒的認(rèn)識。陶藝向何處去？陸斌選擇的是一條追求當(dāng)代性的道路，這決不上一條輕松的道路。對于處在各自不同狀態(tài)的陶藝界來說，陸斌的探索意味他要舍棄很多他熟悉的東西而永遠(yuǎn)保持思想的張力。只有思想是活的，芝術(shù)才是活的，一旦思想激活，意昧著有許多觀念可以加以改變，許多事情可以換一種方式來做，藝術(shù)家的生命就因此展開了。
