五年一屆的第十屆全國美術(shù)作品展上，雕塑家陳云崗以其作品《中國老子》再次獲得金獎空缺下的雕塑銀獎。同一位雕塑家在兩屆國家大展上均獲得最高獎?wù)?，并不多見。恰巧本刊近日收到了陳云崗先生寄來的“答客問”，對十屆美展及相關(guān)問題談了個人看法，現(xiàn)刊發(fā)于下：客：像全國美展這樣的政府大展，您認(rèn)為在當(dāng)今各類展事迭出，尤其是各類個展?fàn)幮鄣木置嫦拢囊饬x與價值取向的點位如何？
答：“全國美展”在中國是規(guī)模巨大和歷史悠久的。即便是在四九年之前，中國就舉辦過多屆同樣名稱的全國美展。四九年后，基本上就是每五年一屆，大約文革期間有所變化，但全國美展還是不曾間斷。這說明舉辦這樣的大展是中國美術(shù)界同仁們的一種文化的自覺。不在于政府主辦還是民間社團(tuán)主辦，關(guān)鍵是美術(shù)家們需要這樣的交流與檢視。
另一方面，有政府職能部門出面組織舉辦，畢竟有利于推動美術(shù)事業(yè)的發(fā)展！當(dāng)然，政府展覽在中國是一個獨特的具有官方文化傾向的展覽也是不容置疑的。政府自然要有所提倡，但客觀說，現(xiàn)在的全國美展可以說是比較寬松的了。基本上是包容性比較大的。由此說，全國美展仍是一個如“全運會”一樣的對全國美術(shù)界一定時間內(nèi)新人新作的大檢閱。
它的地位沒有其他展覽可以替代。但是由于體制的貫性作用，能否參加、入選全國美展或是能否獲獎，對于體制內(nèi)的人來說，往往又與其待遇、職稱有關(guān)，所以，它又被視為一個與個人利益密切相關(guān)的功利性的活動。這雖然與藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律相悖，但也是無奈。除非某一天參加全國美展或獲獎不再作為一個人藝術(shù)成就如何的衡量條件時，可能展覽的作品會更純粹、更多樣，但參加的面可能會有所縮減。具體到“十屆美展”，我個人認(rèn)為是處于一路走高的趨勢之中。
也即是規(guī)模在不斷擴(kuò)大，內(nèi)容日益龐雜，類別繁多而呈“亂”象。這樣好像是熱鬧，但有點過于“運動化”了。從“群眾性”角度講，這似乎無可厚非，但從學(xué)術(shù)層面講似乎應(yīng)有所區(qū)隔不同類別的準(zhǔn)入原則。目前的全國美展中包羅萬象，每省區(qū)按額度分配送、參展件數(shù)。分類、分展、分評，最終匯展北京的模式是否是最佳的方式？展評地與獲獎數(shù)量是否存在因果關(guān)系等等，都可以再作推敲與研究。
而有些類別也可排除在“全國美展”范圍之外，如所謂的“環(huán)藝”，盡管也屬于藝術(shù)范疇，但更多的是建筑、規(guī)劃學(xué)科方面的內(nèi)容，而“設(shè)計”類別中的浮雕、壁畫工程圖片等展品，更是一個四不像的劃分；包括數(shù)量少，尺副小的漫畫、工藝、裝飾畫等等都可另辟專項的展覽。但是竊以為，裝置類作品似更應(yīng)成為展覽類別之一。我希望全國美展應(yīng)是有所側(cè)重的、以國、油、版、雕、設(shè)、及裝置為主體的大型展覽，是應(yīng)體現(xiàn)出各自門類特點的具有學(xué)術(shù)性、探索性、個體性的更精英的國家大展。
在送展與選送的渠道上，希望要不拘一格，要允許個人送展，尤其要允許那些職業(yè)畫家、自由畫家，靠不上任何一家美協(xié)渠道的畫家們的作品送展。換言之，全國美展的組織者是包括所有美術(shù)人的全國美術(shù)界的“娘家人”，而不應(yīng)是只針對體制內(nèi)的美術(shù)人的組織者。做到這一點，只能顯示出美術(shù)界的胸懷，以及體現(xiàn)出一個國家的文化視野。
至于其他的同仁展，以及較為新銳的前衛(wèi)性質(zhì)的“在野展”、個展、聯(lián)名展等等，都不足以反映出多畫種的國家水平。所以，全國美展仍是將來最重量級的展事！客：您怎樣看待這次再度獲得雕塑類最高獎以及您的這件作品？答：我曾在一個小型會議上表示過，任何獲獎都是帶有偶然性的。這件作品同樣如此?！吨袊献印返膭?chuàng)作始于2002年，03年放大后參加過北京國際美術(shù)雙年展；這次本來作有另外的作品，但我自認(rèn)為“老子”應(yīng)算是我的重要作品之一，使其放棄參加全國美展有點于心不甘，所以放棄了中國美協(xié)邀做評委的機(jī)會，目的是再走一遭全國美展的參展之途，為這作品增加一點履歷而已。
當(dāng)然獲獎是令人高興的！客：您對金獎的再次空缺有何看法？答：我似應(yīng)回避此問。但我認(rèn)為評委們的選擇自有道理，是一種要求更高的訴求體現(xiàn)?！敖皙劇笔恰白罡摺钡拇~。沒有“最高”是符合事物規(guī)律的。應(yīng)該讓“最高”成為一個理想，正如世界大同是人類理想，而我們尚處在“初級階段”一樣?？停菏欠裼肋h(yuǎn)沒有達(dá)到“最高”就不會再有“金獎”？
答：讓“最高”與金獎永遠(yuǎn)空著未嘗不可。說明我們業(yè)界的預(yù)期是神圣而高遠(yuǎn)的，她可以不斷地呼喚著人們的奮斗精神?？停耗€會參加下一屆的全國美展嗎？答：決不會再參加了。一個人一生參加不了幾屆全國美展。而我兩屆連續(xù)獲獎，已令我深感不安。在此要首先感謝評委們的厚愛，以及雕塑界的前輩們多年來的提攜指導(dǎo)，也感謝眾業(yè)界同仁們的大力支持。
五年后的大展一定要有更年輕的獲獎?wù)哂楷F(xiàn)出來?？停耗鷮δ壳爸袊袼芙绲漠?dāng)下狀態(tài)看法如何？答：中國雕塑界的隊伍規(guī)?？涨熬薮蟆Ｃ磕甓加袛?shù)百名雕塑工作者被造就出來。同時雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作機(jī)遇同樣與日俱增。經(jīng)過多年來的自然劃分，已分流為市場型雕塑家、展覽型雕塑家，以及學(xué)者型雕塑家或還有組織策劃型雕塑家等等，當(dāng)然這是一個大概的區(qū)分。首先他們都是受過其專業(yè)訓(xùn)練的雕塑家，由于個人理想訴求的不同而選擇了不同的存在方式。并不意味著孰高孰低的位差?？停耗芊窬唧w論述一下？
答：所謂的類型之分，顧名思義，就是指各自不同的安身立命的方式。但絕不是非此即彼的截然狀態(tài)。這是種選擇的過程，往往也是自我認(rèn)識與生存需要相協(xié)調(diào)的過程。人的天賦相異、能力相差，自然會各據(jù)一點﹑各走一途。但是每種不同選擇的人中畢竟還是有著高低優(yōu)劣之差別的。此外，中國當(dāng)下的雕塑局面，應(yīng)該說是進(jìn)入了一個層次分明，各自穩(wěn)進(jìn)的時段。所謂層次分明既是指年齡層次，又有學(xué)術(shù)疆界層次之意。
現(xiàn)已不是文革后的老中青隊伍結(jié)構(gòu)了。那時是經(jīng)過斷層后的硬性的以文革前后為區(qū)隔的截然銜接；而今卻是以中青年為最眾、以老年雕塑家為業(yè)界代表、各自定位清晰明確、共同融合互補(bǔ)的自然銜接的狀態(tài)。正是由于有著互不相撓的學(xué)術(shù)氛圍與追求，所以不同年齡層面的雕塑家在堅持各自的藝術(shù)主張不被扭曲的前提下，能夠各自處在穩(wěn)進(jìn)之中。這其中有一個因素值得玩味，即“城雕”事業(yè)對形成此局面的潛在作用。城雕在中國的空前發(fā)展，不僅為雕塑家們提供了機(jī)遇，而且為促進(jìn)作品樣式與風(fēng)格的多元化發(fā)展也提供了一個極具包溶性與拓展性的契機(jī)。
正是因為“城雕”事業(yè)的巨大需求，迫使著任何一個層面上的雕塑家們自覺或不自覺地要做出各自技術(shù)上的調(diào)整，以適應(yīng)大眾化的認(rèn)可?？陀^上，既為堅守個人風(fēng)格，又為吸收他人成果，調(diào)整自身方略起到了催化的作用。另一點，當(dāng)下的中國雕塑的確是呈現(xiàn)出了極為深刻的變化與極為豐富多樣的面貌。
首先，是審美視域與觀念的變化。當(dāng)今的多數(shù)雕塑家們的審美視野，寬泛而多元；其次是內(nèi)涵豐富而具有觀念性，再者是材料應(yīng)用極富創(chuàng)造性；從學(xué)術(shù)疆界的層面上說，呈現(xiàn)出了跨年齡的分區(qū)狀態(tài)。如前所述中的“學(xué)者型”、“展覽型”的雕塑家，似乎老中青中皆有，他們已將個人學(xué)術(shù)風(fēng)格與觀念保持放在了首先予與維護(hù)的地位。
其顯著特征即是力求保持在作品中的系列特征被縱深延續(xù)的一貫性上，也即是以一種或兩種風(fēng)格樣式及觀念表達(dá)，在相當(dāng)長的時段中，持之以恒地不斷延續(xù)。并以學(xué)術(shù)指向與觀念訴求，堅持出入于更多的具有同仁性質(zhì)的展覽之中，其組合性質(zhì)的凝結(jié)點，在于各自所具的觀念組合，并由各自的觀念所使然，形成了一種較為固定與較為鮮明的展覽模式與學(xué)術(shù)傾向相近的雕塑家群。關(guān)于學(xué)者型雕塑家，首先應(yīng)是具有在雕塑學(xué)理方面有著深入研究的，并且在作品中能夠體現(xiàn)出其學(xué)術(shù)觀念的雕塑家。
客觀地說這樣的人在雕塑界尚屬少數(shù)。由于近年來，公共藝術(shù)概念的廣泛普及，其波及面涵蓋了城規(guī)建筑界及藝術(shù)界美術(shù)界與雕塑界。雖然什么是公共藝術(shù)的概念之爭仍在探討之中，但以公共藝術(shù)的名義卻拓寬了許多雕塑家們的審美視域。大量歷史的、人文的、市井的、調(diào)侃的、裝置的、荒誕的、諧謔的、彩色的、象征的、裝飾的等等樣式的作品紛紛涌入了公共環(huán)境之中。尤其彩色著色雕塑幾欲成為了當(dāng)下的時尚。這無論怎樣都是一個令人欣慰的局面，它豐富了人們對雕塑藝術(shù)的欣賞界面，拉近了大眾與雕塑的距離，也促進(jìn)了雕塑制作業(yè)的發(fā)展，的確是一種繁榮的景象。
問：您久在教學(xué)崗位工作，認(rèn)為在中國的雕塑教育方面存在什么問題？答：中國的雕塑教育，始于百余年前的歐美模式與半個世紀(jì)前的蘇俄模式。它們至今還在影響并左右著中國當(dāng)前的雕塑教育領(lǐng)域。實質(zhì)上不僅在雕塑方面，其他造形藝術(shù)同樣如此。在大背景上看，這與五四運動之后整個新文化運動的走向是一致的。雕塑領(lǐng)域的過去與現(xiàn)在都在受到西方的巨大影響。
但在教育方面，各地院校的基本方略是大致相同的。沒有明顯的具有獨特特征的不同。但是我認(rèn)為，中國與歐美都各自有著巨大的截然不同的造型體系，并各自有著豐富無比的歷史遺存，但雙方都鮮有關(guān)于雕塑學(xué)理方面的理念成果。在西方獨黑格爾的《美學(xué)》專著中有專論“雕塑”的學(xué)理研究，但他所論述的事實依據(jù)是以歐洲古典雕塑遺產(chǎn)為立論前提的，所以他對雕塑概念的論述，在今天已不能涵蓋實際存在的事實了；
而在中國，自古就未將雕塑納入需要有人研究與著述的視野，所以更談不到有所謂學(xué)理研究。所以，中國雕塑教育的首要問題是學(xué)理研究前提下的學(xué)科建設(shè)。問：怎樣的學(xué)理研究與學(xué)科建設(shè)呢？答：我以為，整個雕塑界都處在做雕塑、用雕塑卻沒有研究雕塑的狀態(tài)中。所謂學(xué)理問題，也就是要研究一下雕塑藝術(shù)的原理論問題。雕塑是什么？雕塑是否就是我們現(xiàn)在所學(xué)的、所做的、所見的這樣？
它都有哪些特性；雕塑的疆界在哪兒？超過了其什么范圍就逸出了雕塑之所以為雕塑的底線？雕塑的本質(zhì)、雕塑的空間、雕塑的材質(zhì)及加工手段與風(fēng)格形成之關(guān)系，以及雕塑的地域特征民族特征，雕塑與文明起源之關(guān)系，雕塑的應(yīng)用功能及審美價值，民族、各人類的種群間創(chuàng)造使用雕塑的不同動機(jī)等等，這些關(guān)乎雕塑藝術(shù)本體性、學(xué)理性的研究工作，尚處于空白狀態(tài)。
正由于此，導(dǎo)致了當(dāng)下的人們普遍認(rèn)為的只要是立體的、三維的，就是“雕塑”的認(rèn)識。我們現(xiàn)在面臨的任務(wù)不僅是要研究探討、建立能夠涵蓋最大化的雕塑疆界的基礎(chǔ)理論，還要重視研究和發(fā)掘民族雕塑藝術(shù)中的遺產(chǎn)方面的學(xué)理性研究。眾所周知，中國古代的詩、書、畫、文、史論等研究遺產(chǎn)巨富，卻獨無成系統(tǒng)的雕塑藝術(shù)理論研究。近年雖有一些“雕塑史”與“雕塑學(xué)”方面的著作面世，但似乎仍未達(dá)到與存在事實相符的、具有學(xué)科規(guī)模的程度。
雕塑應(yīng)該成為一個獨立的學(xué)科。當(dāng)前將其列入“美術(shù)學(xué)”是勉強(qiáng)的做法。因為雕塑藝術(shù)所及的范圍遠(yuǎn)大于目前“美術(shù)學(xué)”概念中所具有的包容量，換言之，現(xiàn)有的美術(shù)學(xué)是包含不了雕塑藝術(shù)的全部內(nèi)涵的！那么，擺在雕塑家與雕塑藝術(shù)研究者面前的任務(wù)是繁重的。上述所及的學(xué)理研究是樹立雕塑學(xué)科建設(shè)的前提與基礎(chǔ)。前提不備，基礎(chǔ)不存，學(xué)科建設(shè)從何談起？所以，我呼吁應(yīng)該有更多的雕塑家投入到研究中來！這是一片有著較大空間的處女地。問：您如何看待個人風(fēng)格化同民族化與同國際化的關(guān)系問題？
答：我認(rèn)為個人風(fēng)格化是非常重要的。它應(yīng)是每一個從事藝術(shù)創(chuàng)作的人都要追求的目標(biāo)之一。沒有風(fēng)格就等于千人一面。這是沒有創(chuàng)造性與平庸的表現(xiàn)。但“風(fēng)格”的具備并不容易。膚淺的認(rèn)識是，凡每個人都自然就有自己的風(fēng)格，這不對。這充其量只能是差異。固然，每個自然人之間與生俱來就存在差異，但這是生命個體間的天然差異。這些具有差異的自然人在藝術(shù)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中同樣也會表現(xiàn)出一定的差異來，但這絕非是風(fēng)格性質(zhì)的獨樹一幟。
風(fēng)格的形成既有天然差異的因素，但又有更為深層的知識積累與審美取向上主動選擇的因素。它是尋找與追求的結(jié)果！不是被動地守株待兔式的等待的結(jié)果。我以為風(fēng)格是語言，是言說的方式，不應(yīng)僅是體裁、題材的專一延續(xù)的產(chǎn)物。風(fēng)格是凌駕于體裁、題材之上的語言結(jié)構(gòu)；而體裁、題材的專一延續(xù)只具有話題性質(zhì)的意義，與“風(fēng)格”并不相同。當(dāng)然，風(fēng)格樣式一旦具備，往往成為一種標(biāo)簽。如果久貼不撕、不換也是可悲的表現(xiàn)。
但是個人風(fēng)格的確立，最好立足在自身民族精神與民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上。那么這種所謂的“標(biāo)簽”不僅是個人的，也至少可以投射出其中的文化背景，使其成為一方文化的標(biāo)簽。換言之，應(yīng)具有既是個人的，又是有著自身文化背景的合而為一的特征。
當(dāng)然，個人風(fēng)格與民族文化背景符號的結(jié)合是構(gòu)成風(fēng)格內(nèi)涵的內(nèi)容之一。此外，風(fēng)格的獨特性與個人化是否立足民族傳統(tǒng)文化背景并不妨礙個人對風(fēng)格的選擇與追求。所以，風(fēng)格的空間是無限的。關(guān)于國際化問題，關(guān)鍵是誰“化”誰，是雕塑家去“化”國際，還是國際來“化”雕塑家？化與被化應(yīng)是看待“國際化”的視點之一。走向國際、融入國際是無庸置疑的時代之需，是藝術(shù)家獲得成功的標(biāo)志之一。至于上述“三化”之間的關(guān)系。當(dāng)然是能夠做到相統(tǒng)一，兼而得之最好。它們應(yīng)該成為藝術(shù)家主動努力爭取的最佳值。進(jìn)而言之，相對來說，個人作品建立一種面貌或不同時期不同的面貌是容易的，但將其系于民族化與國際化的結(jié)合上卻并不易。
這需要雕塑家有深厚的學(xué)養(yǎng)與開闊的學(xué)術(shù)眼光，同時更需要堅持不懈的努力與探索。讓包括我自己在內(nèi)的同仁們共同努力吧！
