他與戲劇家塞繆爾·貝克特、哲學(xué)家讓-保羅·薩特、西蒙·波伏娃都有交集。他就是瑞士雕塑家阿爾貝托·賈科梅蒂、《匙型女人》、《行走的女人》、《鼻子》、《籠子》等，涵蓋了藝術(shù)家從早年創(chuàng)作，歷經(jīng)立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義，到上世紀(jì)60年代等不同階段。此外，藝術(shù)家的雕塑、繪畫、肖像素描、手稿以及相關(guān)攝影等檔案資料也將同臺(tái)呈現(xiàn)。除了展覽，余德耀美術(shù)館還將舉辦21場(chǎng)公眾教育活動(dòng)，其中包括3月26日晚由法國(guó)演員Loicsrc="/upfiles/2016-03/1458792640_30885.png">賈科梅蒂1901年10月10日出生在瑞士博爾戈諾沃，他的父親是著名的新印象派畫家喬瓦尼·賈科梅蒂。

年少時(shí)，他的父親，還有他的教父、象征主義畫家?guī)熘Z·阿米耶兩人都深刻影響了賈科梅蒂對(duì)藝術(shù)的看法。自幼學(xué)習(xí)繪畫的賈科梅蒂，在14歲那年創(chuàng)作了第一幅油畫作品《靜物與蘋果》，而后他又在父親的工作室里以弟弟迭戈為原型，嘗試創(chuàng)作了第一個(gè)雕塑半身像作品。

迭戈是賈科梅蒂的第一位、也是最后一位模特。曾有七年時(shí)間，他堅(jiān)持每天花六七個(gè)小時(shí)畫弟弟。1920年至1921年，賈科梅蒂在威尼斯和羅馬住過一段時(shí)間，其間他看了大量16世紀(jì)意大利威尼斯畫派著名畫家丁托列托的作品，同時(shí)繼續(xù)繪畫和雕塑的創(chuàng)作，并閱讀了古希臘悲劇作家索?？死账购桶Ｋ箮?kù)羅斯的劇作，從中汲取靈感。1922年，賈科梅蒂被父親送往巴黎求學(xué)。他在“大茅屋學(xué)院”跟著雕塑家安托萬·布德爾學(xué)習(xí)雕塑。在美院時(shí)，賈科梅蒂就對(duì)“依樣畫葫蘆”的方式十分反感。

他在日后表示：“復(fù)制一個(gè)栩栩如生的形象對(duì)我后來已不再是個(gè)難題，關(guān)鍵是要能創(chuàng)造有生命力的形象，制作曾感動(dòng)過我，或我真正需要的東西”。巴黎的廣闊天地讓賈科梅蒂很快如魚得水，他在幾年后創(chuàng)作出扁平的人物雕塑，并以此成名。他的創(chuàng)作也吸引了當(dāng)時(shí)最有影響力的藝術(shù)家、知識(shí)分子的關(guān)注。達(dá)利在他的雕塑作品《懸掛的球體》中看到超現(xiàn)實(shí)主義的“純象征之物”的原型，法國(guó)詩(shī)人、超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人之一的布勒東邀請(qǐng)他加入“超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)”，法國(guó)評(píng)論家、小說家喬治·巴塔耶委托其為自己的著作創(chuàng)作插畫，而法國(guó)作家讓·熱內(nèi)為他寫就的《賈科梅蒂的畫室》，被畢加索認(rèn)為是“我所讀過的最好的藝術(shù)評(píng)論”。

此外包括哲學(xué)家讓-保羅·薩特、西蒙·波伏娃，劇作家塞繆爾·貝克特等人都是與他惺惺相惜的摯友。薩特曾寫過《賈科梅蒂的繪畫》《追求絕對(duì)》等文章，將賈科梅蒂的作品帶入到了存在主義的哲學(xué)范疇?！百Z科梅蒂的每一個(gè)作品都是為自身創(chuàng)造的一個(gè)小小的局部真空，然而那些雕塑作品的細(xì)長(zhǎng)的缺憾，正如我們的名字和我們的影子一樣，是我們自身的一部分，還不足以構(gòu)成一個(gè)完整的世界。這也就是所謂的‘虛無’，是世界萬物之間的普遍距離”，薩特在《賈科梅蒂的繪畫》中曾這樣評(píng)價(jià)他的作品。不過后來，薩特因一篇文章中引用賈科梅蒂的話有出入，而導(dǎo)致兩人關(guān)系鬧僵。

在上世紀(jì)50年代與60年代間，賈科梅蒂的雕塑與貝克特塑造的荒誕劇中的人物多有交集，賈科梅蒂也于1961年為后者的戲劇《等待戈多》的再度上演制作舞臺(tái)布景。從上世紀(jì)30年代初直到60年代去世，賈科梅蒂在自己的工作室里主動(dòng)成為當(dāng)時(shí)最偉大攝影師的模特，包括布列松、曼·雷、歐文·佩恩等同時(shí)代攝影大師的鏡頭中，都留下了他的影像。1935年，賈科梅蒂疏遠(yuǎn)了超現(xiàn)實(shí)主義，重新回到他20多歲時(shí)的創(chuàng)作方式，參照模特進(jìn)行創(chuàng)作。

賈科梅蒂在致“野獸派”畫家馬蒂斯的一封信中解釋了自己為何“重構(gòu)頭像”：“為此，我不得不從自然界中進(jìn)行研究做出一兩個(gè)樣本，讓我能夠理解一個(gè)頭部的構(gòu)造，一個(gè)人像的構(gòu)造，1935年我開始使用模特。這樣的研究我想做兩周就可以了吧…從1935年一直到1940年，我都參照模特創(chuàng)作。我之前完全沒有設(shè)想過會(huì)這樣?！辟Z科梅蒂偏向選擇他親近的人作為他的模特，包括他的弟弟、妻子、情人和朋友。

1940年，賈科梅蒂逃離納粹占領(lǐng)下的巴黎，到瑞士日內(nèi)瓦避難。他將旅館房間改造成工作室，創(chuàng)作微型雕塑。對(duì)于賈科梅蒂的微型雕塑，他的一個(gè)朋友曾說過：如果賈科梅蒂?zèng)Q定為你做一件雕塑，“他可能會(huì)把你的頭雕塑成像一個(gè)刀鋒”。對(duì)于為何創(chuàng)作微型雕塑，賈科梅蒂說：“我縮小雕塑尺寸，是為了將它放回到我看到一個(gè)人時(shí)的真實(shí)距離。一個(gè)十五米高的女孩，從遠(yuǎn)處看并沒有八十厘米，也就是十多厘米而已。

另外，為了整體理解而不沉溺于細(xì)節(jié)，我需要從遠(yuǎn)處觀察。但細(xì)節(jié)依然干擾我…所以，我后退得越來越遠(yuǎn)，直到看不見人”。1946年，賈科梅蒂與安妮特·阿姆為例評(píng)價(jià)賈科梅蒂的雕塑風(fēng)格：“粗糲的、被侵蝕的，表面留有辛苦雕刻過的痕跡，這是他的典型技法。

這些形象讓人聯(lián)想到冬天落了葉的樹。在這種風(fēng)格之下，賈科梅蒂的創(chuàng)作幾乎不離三個(gè)主題——行走的人、站立的裸女以及頭像。”在世俗的眼光中，賈科梅蒂的作品很難被定義為是“美”的。藝術(shù)家喻紅說，賈科梅蒂的作品顛覆了我們對(duì)于雕塑的理解，充滿破碎感的，好像顫動(dòng)的人影，虛無的，人的不堪一擊的狀態(tài)。

也如熱內(nèi)所說，“賈科梅蒂的某些人像雕塑引起了我類似的恐懼和幾乎同樣強(qiáng)烈的迷戀”，也許這種共鳴是比美更震撼人心的。