木質(zhì)材料從古至今從一直被廣泛的速用在雕塑造型上。它是一種自然，淳樸的硬質(zhì)材料。木雕主要運(yùn)用在室內(nèi)架上雕塑中。最著名的非洲木雕以及我國古代建筑中的雕梁畫棟、宗教造像，其中許多作品都是木雕史上的精品。它是其細(xì)致、溫暖、光滑、木紋美麗見長，特別常見于一些室內(nèi)裝飾雕塑中。19世紀(jì)西方又一次藝術(shù)革命改變了整個世界的藝術(shù)思想。
木質(zhì)材料在立體造型上被藝術(shù)家們進(jìn)一步延伸。許多國內(nèi)外的雕塑家在反映自己的藝術(shù)創(chuàng)作上，選用木為材質(zhì)的也是層出不窮。藝術(shù)家們從傳統(tǒng)寫實的表現(xiàn)對象逐步轉(zhuǎn)變到讓自己內(nèi)心的感受、想法表現(xiàn)在自己的雕塑作品上，這樣給予了雕塑自身更多可以流淌的東西。
許多雕塑家在此期間創(chuàng)作不少的木雕精品。比如像意大利雕塑家馬尼里的《騎手》。到了當(dāng)今這個多元化的世界里，藝術(shù)這塊小天地也按來不住寂寞，每天都有新的生命體在不斷地跳動。木質(zhì)雕塑也在開始找尋一種新的生存方式，從而不僅只是傳統(tǒng)的木雕形式在掌門了。逐漸從一種“過去式”的形式轉(zhuǎn)變?yōu)槌闪肆硪环N新穎的表現(xiàn)形式——“現(xiàn)在式”在傳統(tǒng)的木雕成型方式中主要是用減的方法對木頭進(jìn)行雕刻造型，利用雕刻刀對其進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，從而達(dá)到雕塑家們所想要達(dá)到的效果。
無論是膨脹的形體，光滑的表現(xiàn)、豐富的肌理都可以以一種獨(dú)立的形體展現(xiàn)出來。這種成型方式的特點(diǎn)是對雕塑的造型可以進(jìn)行精確控制，所以很多架上的雕塑都是運(yùn)用的這種成型方式。這就是我前面提到所謂的“過去式”。它在造型上主要還是依附于對象進(jìn)行創(chuàng)作。雖然有的雕塑家對其作品進(jìn)行了一些夸張、概括的處理，但那只是量的變化，并沒有達(dá)到一種質(zhì)變。
而對于“現(xiàn)在式”的這種成型方式是把木質(zhì)材料的運(yùn)用延展開。將多種木質(zhì)材料組合、拼接，木質(zhì)材料與其他材質(zhì)結(jié)合甚至和公共空間相呼應(yīng)，這樣讓木雕作品與其有機(jī)的結(jié)合從而達(dá)到雕塑家的想法。這就與前面所說的“過去式”截然不同了——一種質(zhì)的變化。
它打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維方式，無論是在雕塑本身的形式上、意義上、尺度上都在追求變化，從而顯得更加的大膽、自由。當(dāng)代的一些架上雕塑和一些公共藝術(shù)都嘗試了用這種方式來呈現(xiàn)。比如：美國雕塑家詹姆斯·蘇爾茲在他的木雕創(chuàng)作中，利用鋼、樹脂等不同材料的組合，選用不同的木材顏色、不同的木質(zhì)使作品具有獨(dú)立的表現(xiàn)性和感染力。蘇爾茲是位具有超越實力的神秘主義和超現(xiàn)實主義藝術(shù)家,他創(chuàng)造出的魔術(shù)般的形狀震動了藝術(shù)界。那些在原木上雕鑿的各種圖案像黑暗中照射出的一束火光，它們喚醒了我們沉睡已久的想象力，并迫使我們對那些還不熟悉的情感進(jìn)行探索。
富有節(jié)奏的曲折形狀、天然的顏色和質(zhì)地與作品內(nèi)涵巧妙的結(jié)合，成為蘇爾茲作品的主要特征。和我們中國傳統(tǒng)的國畫有異曲同工之妙。通過那些劈砍和雕琢閃耀著天然谷粒或油浸般光澤的黑色作品，蘇爾茲用他的眼睛看著我們并邀請我們注視他，從表面到內(nèi)心深處。在他的作品中沒有隱藏任何東西，可它們看起來又是把他周圍的所有東西都對我們隱藏起來。他用作品喚起了人們讀遠(yuǎn)古、現(xiàn)代和未來世界的諸多困惑。在我研究他的作品時，能夠清楚的感覺到整件作品像不停運(yùn)動的自然界一樣成長、擴(kuò)展、移動，它們以生命的方式擴(kuò)大和縮小。
這一切都表明蘇爾茲從一開始就向現(xiàn)代藝術(shù)長期向往的將藝術(shù)和生命神圣結(jié)合的道路上邁進(jìn)。在他發(fā)現(xiàn)了能夠使藝術(shù)處于更廣闊空間的方法后，他看起來已與這個世界融為一體。在埃爾·鉑索展覽會上的七件雕塑中,四件懸掛在天花板上,兩件在地面上獨(dú)立放置,還有一件在固定時兩種方式都用到了,高度在4米——6米不等,它們在改變周圍空間的同時又在決定著周圍空間。圍著雕塑、穿過雕塑或在巨大的雕塑下面走動，可以體驗到前所未有的感受，圍繞著它每走一步，雕塑的視覺效果都會改變，就如同回應(yīng)一個能夠左右我們的人時的感受一樣。
這些作品匯集了各種各樣的對立成分：自然生命個體的狂放發(fā)展與纖巧的工藝裝飾、交替的正負(fù)空間、粗糙的與打磨光滑的外表，這些看起來無序和對立的矛盾相互關(guān)聯(lián)并傳遞出新的含義，使蘇爾茲的雕塑看起來既具規(guī)范化又具有表現(xiàn)力，既普通又奇特。
似乎在自然的威力面前和探索內(nèi)心情感的深度方面，他已經(jīng)找到了對雕塑新的解釋，甚至轉(zhuǎn)移成一種新的發(fā)自內(nèi)心的話語。蘇爾茲的這種雕塑造型風(fēng)格是典型“現(xiàn)代式”的一種代表。在他的雕塑中也出現(xiàn)人物形象，但他并沒有像傳統(tǒng)的木雕造型那樣，為了表達(dá)自己的藝術(shù)想法就非要把雕塑本身雕琢的和對象一模一樣、絮絮入深。而是完全更換了一種全新的造型理念，就用一兩根金屬的線條再加幾塊天然木材稍加處理就把整個雕塑表現(xiàn)的淋漓盡致。那種大膽的藝術(shù)想法，簡練的表現(xiàn)形式，形體的空間把握使我格外的欣賞這位來自美國的雕塑大師。
雕塑《三塊鉆石、刀和鮮花》中三塊菱形與刀和鮮花組合成的結(jié)構(gòu)似一只巨大的蜻蜓在空中飛翔，生機(jī)勃勃地向地心引力挑戰(zhàn)，近半噸重的雕塑中間采用了一段逐漸變細(xì)的弓形鋼管連接巨大的木制的花狀螺旋槳和刀。彎曲的鋼材，伸出的菱形懸掛在天花板上負(fù)擔(dān)作品全部的重量，一個花瓣優(yōu)美的向下傾斜，自由地在空中擺動，離地僅僅幾厘米。不難想象這些巨大的“昆蟲”在藝術(shù)館中飛舞盤旋，不停親吻地面的情景。
這件作品的荒謬性就在于把嚴(yán)肅的問題變?yōu)榭尚陀腥?。用來切割的刀在這里卻被電纜線懸掛在一副螺旋槳的后面，喚起了人們求生的本能，帶來面對一種虛幻危險下的恐懼感，這種危險的體驗使受到威脅的觀眾產(chǎn)生興奮和刺激。
這件作品就是利用了松木、白楊木、鋼互相拼接組合而成。在作品《我、刀、鉆石和鮮花》中，一塊稍稍向內(nèi)傾斜的黑色鋼骨架的“鉆石”，通過它在地面的末端與花的兩個花瓣末端靈巧地構(gòu)成一個支架。中間巨大的松木制成的屠刀如大炮準(zhǔn)備開火一樣向上推進(jìn)。三者之間由一根用來表現(xiàn)藝術(shù)家側(cè)面像的細(xì)鋼管穿接在一起，鋼管在前端逐漸變細(xì)，最后變成一個點(diǎn)，它將花瓣和菱形“鉆石”有機(jī)的組合成一體。
焊接出藝術(shù)家巨大無光的眼睛漂浮在半空中，控制著觀眾的視線。雕塑家對空間的利用像對線和面的利用一樣在這里起到了重要的作用，整個雕塑與周圍的空間這兩個看似相對概念很好的融合在一起。在虛幻性方面蘇爾茲的身份永遠(yuǎn)變化不定，熟練的超現(xiàn)實主義手法預(yù)示著藝術(shù)家要用他的眼睛吞沒世界的雄心。他的作品失去了邊界的界定，融入進(jìn)一個偉大而充滿活力的場景之中，如同一座照亮了無意識世界的燈塔。
從詹姆斯·蘇爾茲的雕塑中我們完全能感受到這種“現(xiàn)在式”所帶來的前所未有的感官沖擊。發(fā)現(xiàn)藝術(shù)本身是什么，對于一個藝術(shù)家來說是最基本的工作。我希望通過以上幾件作品中豐富的視覺語言來拓展想象力，將不可見的變?yōu)榭梢姷?。?yīng)該自始自終考慮的是包含在一些簡單形式中的強(qiáng)大的表現(xiàn)力。
就在許多藝術(shù)家還在漫無目標(biāo)的對觀念而忙碌時，我們應(yīng)該把作品作為一個可利用的形式加以處理，使之謙虛且令人信服?，F(xiàn)在很多藝術(shù)家也像蘇爾茲一樣，在表現(xiàn)自己的藝術(shù)想法上都漸漸的在脫離常人眼里對雕塑的理解。逐步使自己內(nèi)心的一些藝術(shù)想法通過更加夸張、更新穎的手段來呈現(xiàn)。
也許有很多人無法解讀他們的藝術(shù)思想或者說是對其雕塑意思的理解，但我認(rèn)為這些人所創(chuàng)作出來的雕塑品也是有可贊之處。這類的創(chuàng)作可以說是讓作者對自己想要表達(dá)的東西得到充分的發(fā)揮空間。不受任何約束與限制，可以很自由的展現(xiàn)。而藝術(shù)本身就是——自由。
