“中國動力——2009中國國際雕塑年鑒展”以320余件的規(guī)模在北京蟹島國際雕塑藝術(shù)區(qū)展出了一個(gè)月。這些雕塑作品包括大中小型，在室內(nèi)和室外俱有展示，其中國外作品有40余件，以文獻(xiàn)形式展出的公共藝術(shù)作品也將近40件。如今，組委會又從中挑選了150余件到杭州進(jìn)行巡展。許多人，尤其是一些畫廊的經(jīng)營者質(zhì)疑，在經(jīng)濟(jì)形勢這么不好的情況下，耗費(fèi)這么大的財(cái)力、人力和物力來運(yùn)作一個(gè)如此大型的展覽，是否有必要？

如果純粹從商業(yè)的角度來看，這確實(shí)不是一個(gè)非常明智的行為。且不說展覽本身沒有進(jìn)行商業(yè)運(yùn)作，是一個(gè)公益展覽；即使進(jìn)行商業(yè)運(yùn)作，又能確保有多少銷售，并且這些銷售可以回收成本呢？盡管商業(yè)并不是我們所規(guī)避的，但這一點(diǎn)顯然還不是這個(gè)展覽的訴求目標(biāo)。這個(gè)展發(fā)端于“中國雕塑年鑒”，這就意味著，它以“年鑒”為目標(biāo)。“年鑒”，既能說是今人或后人研究雕塑歷史的工具書，也可以說是我們對于“自己在一定歷史時(shí)期的思想之重要性的提問”。

經(jīng)濟(jì)學(xué)家馬歇爾有一句精辟的話：“每一代似乎主要從事于實(shí)現(xiàn)前一代的理想。同時(shí)，它自己思想之全部重要性，尚未為人清楚地了解?！边@一點(diǎn)，在這個(gè)時(shí)代，依然準(zhǔn)確。我們每個(gè)個(gè)體作為一個(gè)大機(jī)器的組成零件，所努力去完成的自我的人生，合在一起，其實(shí)就是為了實(shí)現(xiàn)前幾個(gè)世紀(jì)我們的先人所未能實(shí)現(xiàn)的夢想，也許是探索太空的夢想，也許是世界大同的夢想，也許是自由、平等的權(quán)利。

我們也可以看到，盡管自身所處的時(shí)代大體上看來是欣欣向榮、繁盛豐沛的，似乎充滿了創(chuàng)造的能量。但是，此時(shí)談創(chuàng)新，更多的是一種在前人基礎(chǔ)上的量的進(jìn)步，無論是科學(xué)技術(shù)，還是人文哲學(xué)，抑或是商品經(jīng)濟(jì)，現(xiàn)在都已經(jīng)發(fā)展到了相對缺乏質(zhì)變的時(shí)期。人類所面對的空白領(lǐng)域或許增多了，但關(guān)乎整個(gè)社會和人類的巨大變革很難再出現(xiàn)。因此，這個(gè)時(shí)代中會有很多優(yōu)秀的人物，不過當(dāng)把他們放置在歷史的脈絡(luò)中衡量時(shí)，你會發(fā)現(xiàn)這些人也許是其中最為平庸的。

就像這個(gè)時(shí)代流行的“流行”一樣，一陣風(fēng)刮過，究竟能留下多少經(jīng)典，還需要時(shí)間的沉淀。但是這個(gè)時(shí)代也有一個(gè)很大的優(yōu)勢，現(xiàn)代化所帶來的便捷加快了系統(tǒng)整體的反應(yīng)能力，這使得世人在不斷生產(chǎn)的同時(shí)，也不斷地進(jìn)行集體的自我反省?！爸袊袼苣觇b”的目的，便是盡可能客觀地記錄時(shí)代的經(jīng)典，促動雕塑行業(yè)的集體自省。

“客觀記錄”“時(shí)代經(jīng)典”“集體自省”，也是展覽的三個(gè)關(guān)鍵詞。為了便于讀者了解展覽，以下內(nèi)容首先將分別圍繞以上三個(gè)詞展開對于展覽意義及內(nèi)容的分析。在對此進(jìn)行闡述之后，筆者還將從展覽的場地及遺憾等方面進(jìn)行補(bǔ)充?！翱陀^”代表了記錄的廣度和態(tài)度。

面對雕塑藝術(shù)蕪雜的發(fā)展現(xiàn)狀，個(gè)體所能掌控的只能是盡可能體現(xiàn)歷史的真實(shí)。因此，在年鑒展里，各個(gè)年齡階段的藝術(shù)家的、各種材料形式風(fēng)格的藝術(shù)作品，均有展示。并且年鑒和展覽互相補(bǔ)益，參加不了展覽的重要藝術(shù)家，他們?nèi)匀粫谀觇b上有所記錄；進(jìn)入不了年鑒但是作品還是不錯(cuò)的藝術(shù)家，他們的作品有可能會在展覽上出現(xiàn)。從展覽里可以感受到，雕塑藝術(shù)表面上看起來，確實(shí)進(jìn)入了“百花齊放”的狀態(tài)。錢紹武先生也如此認(rèn)為。

當(dāng)按照題材、材料、手法、表現(xiàn)形式或是精神指向的角度來分析這些參展作品時(shí)，它們都豐富而各有千秋。這種豐富性有些是基于現(xiàn)代科技的發(fā)展，更多的是基于人的思維自由度的擴(kuò)大。中國當(dāng)代雕塑的豐富性，還有一個(gè)很大的原因是因?yàn)槲覀兊漠?dāng)代雕塑史是西方雕塑史的快餐式的濃縮，外加上中國自身的文化背景，所雜糅而成的歷史。這種“豐富”確切地講是把前人在各種歷史時(shí)期所創(chuàng)造的技巧、手法、形式等等加以綜合利用的豐富，真正屬于當(dāng)代的獨(dú)創(chuàng)性的成分并不強(qiáng)烈。

而這種當(dāng)代獨(dú)創(chuàng)性，目前看來除了新媒體藝術(shù)及其余技術(shù)含量很高的藝術(shù)作品之外，大部分作品的創(chuàng)新意義不過是一種形式和技巧的變化游戲。從作品的思維深度和精神高度來看，這里還可以有一種獨(dú)創(chuàng)性，那就是這件作品是否可以提出不同于前人并且影響后一代甚至數(shù)代人的思想。后現(xiàn)代藝術(shù)的開山鼻祖約瑟夫·博伊斯正是一個(gè)很好的例子，自他之后，藝術(shù)的價(jià)值便無法停留在形式審美的節(jié)拍上，而同詩歌、文學(xué)、音樂以及哲學(xué)一起，承擔(dān)對人類文化機(jī)制質(zhì)疑、破壞和重建的責(zé)任。

這種思想的先鋒性和超越性在中國當(dāng)代雕塑中基本找不到，無論怎么“創(chuàng)新”，藝術(shù)家更多的是追隨時(shí)代的腳步而不是試圖去超越。但是,在博伊斯的時(shí)代，博伊斯也就那么一個(gè)，如果因此抹殺當(dāng)代人創(chuàng)作的意義，顯然是不公平、不準(zhǔn)確的。無論如何，從這個(gè)展覽里，我們能夠看到中國當(dāng)代雕塑已經(jīng)逐漸走出完全模仿、抄襲的時(shí)期，而萌發(fā)出自我的創(chuàng)造力量和欲望，并且大家都在積極地進(jìn)行著探索。這非?？上病?/p>

正如開幕式中中國對外友好協(xié)會羅勤秘書長所言：這個(gè)展覽要體現(xiàn)出來的核心價(jià)值是“經(jīng)濟(jì)全球化背景下的文化多元化”，只有在多樣化中，中國的藝術(shù)家在和國外藝術(shù)家進(jìn)行的交流才有價(jià)值和意義，我們才得以保留我們自身文化獨(dú)特的價(jià)值，形成民族國家核心的競爭力。

“時(shí)代經(jīng)典”代表了記錄的選擇標(biāo)準(zhǔn)。經(jīng)典與否，今天所能判斷的不一定完全準(zhǔn)確，因?yàn)椤敖?jīng)典”本身就包含了一個(gè)時(shí)間的維度。但是一本專業(yè)的藝術(shù)類雜志在專業(yè)方面的基本判斷能力還是有的，專家評委的基本判斷力也是有的。

并且，這個(gè)展覽在征稿的時(shí)候，組委會就希望藝術(shù)家們提交他們自己認(rèn)為能夠代表他們在過去兩年內(nèi)創(chuàng)作水準(zhǔn)的作品，相信藝術(shù)家們對自己作品的基本判斷能力也是有的。所以，不敢說這個(gè)展覽就代表了中國乃至國際上當(dāng)代雕塑的最高創(chuàng)作力量，但最起碼，它足以代表現(xiàn)階段創(chuàng)作的藝術(shù)水準(zhǔn)。

然而，“基本判斷能力”是否就代表了“選擇標(biāo)準(zhǔn)”？這一點(diǎn)不盡然。“選擇標(biāo)準(zhǔn)”應(yīng)該說是基本判斷的升華。今天人們無可置疑地面臨多樣性的局面，正如此，使得我們很難用某種統(tǒng)一的價(jià)值對作品進(jìn)行優(yōu)劣的衡量。所以進(jìn)入這個(gè)世紀(jì)以來，學(xué)術(shù)界一直有一個(gè)流行的主題：重新構(gòu)建東方文化的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。

圍繞著這個(gè)主題的討論總是糾纏在市場標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的博弈之中，因而進(jìn)入了一些誤區(qū)。誤區(qū)一，我們將市場標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)攪和在一起，事實(shí)上兩者并不具有對稱性，不應(yīng)該作為對立面進(jìn)入一個(gè)戰(zhàn)場。誤區(qū)二，我們過分糾纏于博弈的過程，而對于學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)本身的基本問題卻缺乏深入的研究。

諸如：中國的標(biāo)準(zhǔn)就是東方的標(biāo)準(zhǔn)嗎？如果將中國的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)同為東方的標(biāo)準(zhǔn)是否也意味著一種文化強(qiáng)權(quán)呢？標(biāo)準(zhǔn)的差異就意味著對立而不能互相欣賞嗎？有必要非得從自由的創(chuàng)造力中尋找文化共性，從而建立權(quán)力嗎？等等。誤區(qū)三，西方對中國當(dāng)代藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)就是他們對中國當(dāng)代的藝術(shù)的判斷嗎？西方的學(xué)術(shù)力量真正進(jìn)入到中國了嗎？這個(gè)答案恐怕都是否定的。在西方資本與所謂東方學(xué)術(shù)的怪圈中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，只能讓自己更迷糊。對于這個(gè)主題的探討，最為實(shí)際的行動是搭建讓東西方學(xué)術(shù)界對話的平臺，讓真正有見地而非為資本服務(wù)的西方學(xué)者、藝術(shù)家走進(jìn)來，也讓此類的東方學(xué)者和藝術(shù)家走出去。

而當(dāng)不時(shí)感到迷惑的時(shí)候，不妨用層層剖析的自我提問來尋求答案，這樣遠(yuǎn)比機(jī)械地繞著主題尋找答案有效。年鑒展所努力的方向正是如此。組委會所希望發(fā)現(xiàn)的“時(shí)代經(jīng)典”也正與“藝術(shù)的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)”有著千絲萬縷的聯(lián)系。對于參展作品的選擇，組委會首先要考量參展藝術(shù)家本人的一貫藝術(shù)水準(zhǔn)。如果是年輕的藝術(shù)家，那就直接考察他的作品。因此，國內(nèi)參展藝術(shù)家包括了錢紹武、韓美林、何鄂、陳啟南等老一代的藝術(shù)家，各個(gè)雕塑院、藝術(shù)院校雕塑專業(yè)的中堅(jiān)力量，一部分不屬于體制內(nèi)的自由藝術(shù)家，以及嶄露頭角的年輕藝術(shù)家。

而對于作品的選擇，“獨(dú)創(chuàng)性”是第一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，具體體現(xiàn)為“個(gè)性”和“啟示性”。“個(gè)性”就是說在藝術(shù)追求上有自己的特點(diǎn)，不隨波逐流；“啟示性”，傾向于考察作品對形式語言、技術(shù)或是觀念的探索深度。比如霍波洋的《白露》和張修竹的《國色天香》，他們都以合成紙漿作為材料創(chuàng)作雕塑。

身為雕塑家的霍波洋，通過選擇沒有商業(yè)價(jià)值的材料，試圖削弱材料本身對于作品價(jià)值所產(chǎn)生的干擾，而回歸到藝術(shù)內(nèi)在的情感訴求。同時(shí)，霍波洋認(rèn)為“在拋棄材料的‘價(jià)值’后，它也產(chǎn)生了另外一種材料的美感，帶來了一種中國傳統(tǒng)美學(xué)審美傾向——尚清意識”。對于國畫家出身的張修竹而言，使用紙這種材料是一件更為自然的事，而不像霍波洋那樣首先要完成對于其余材料的背叛歷程。他的作品實(shí)際上是通過使用紙直接做畫代替了用畫筆在紙上畫畫。他所作出的背叛是對形式、表現(xiàn)手法以及空間的背叛而不是對于材料的背叛。

所以盡管他們材料相同，探索的方向卻迥異；盡管都對中國水墨的意境有所追求，呈現(xiàn)的風(fēng)格卻不同。他們的作品在個(gè)性和啟示性方面都有鮮明的體現(xiàn)。再如王少軍所創(chuàng)造的既超然又享受著入世快感的形象，表情安然，目光沒有焦點(diǎn)，似乎與世無爭、神游天外，然而懷中所抱的黑貓暗示了他仍然處于世俗生活之中。他的作品似乎在反諷某種自命清高的虛偽，又似乎表達(dá)一種“大隱隱于市”的人生志趣。

另外，像孫藝的木雕作品《衣》和呂軼人的作品《我的》，在形式上都非常討喜。孫藝的作品中，關(guān)于衣紋的柔軟印象打破了人們對于木材的硬朗特質(zhì)的慣常思維，構(gòu)成某種驚喜。木材本身的紋理和色澤的美感營造了溫暖與古典的美感。當(dāng)“衣”脫離了人體作為一個(gè)獨(dú)立物存在之時(shí)，又令作品進(jìn)入訴說的空間，從而獲得觀念藝術(shù)般的現(xiàn)代感。

呂軼人的作品是一個(gè)巨大的用不銹鋼字母焊接成的手提袋，這些字母都是品牌的logo，鏤空的形式隱喻著華麗背后的空虛。這些藝術(shù)家的作品都具有自身獨(dú)到的個(gè)性語言?！霸谕愋偷淖髌分羞x擇有代表性的”是第二個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。比如說同樣是以小孩、胖女人或是兵馬俑為題材的作品，只要是代表了某種發(fā)展潮流的，組委會就從技巧和思想性上進(jìn)行比較，選擇其中較為優(yōu)秀的。

這一點(diǎn)比較容易理解，基于篇幅所限，就不擴(kuò)展來談。在國外作品中，有一部分是入選“北京2008奧運(yùn)雕塑作品征集大賽”的雕塑，也有來自國外重要雕塑機(jī)構(gòu)、藝術(shù)院校的藝術(shù)家以及自由藝術(shù)家的作品。這些國外的參展藝術(shù)家有些是組委會通過《雕塑》雜志海外觀察員推薦的，有些是雜志在這些年來對他們有所關(guān)注的。他們的作品不見得就是國際上最高水準(zhǔn)或是最前沿的藝術(shù)實(shí)踐。但都是非常優(yōu)秀，極具個(gè)人特點(diǎn)和代表性的創(chuàng)作。比如安東尼·司頓斯，曾經(jīng)是英國皇家肖像雕塑學(xué)會的主席，他參展的作品是《清代人》和《曹雪芹》。

很難想象，一位外國藝術(shù)家可以如此準(zhǔn)確地把握中國古代文人的神韻和氣質(zhì)，這不能不叫人贊嘆。魚田元生是日本當(dāng)代一位重要的藝術(shù)家，他的作品以高度的原創(chuàng)性和標(biāo)新立異享譽(yù)國際藝壇，此次展出的《蛻皮與再生》亦反映出這一特點(diǎn)。他在半身的服裝模特的模型表面綴上大小色彩各異的發(fā)亮的珠子，并用節(jié)慶常用的為烘托氣氛而噴出的泡沫帶交錯(cuò)覆蓋在模型的其余表面，獲得了華麗精致的視覺效果，從而影射所謂時(shí)尚的浮華、淺薄與虛假。

意大利藝術(shù)家卡波桐蒂與荷蘭藝術(shù)家揚(yáng)·蒂莫都已經(jīng)接近80歲。他們熱衷于創(chuàng)造極簡主義的石雕作品，顯示了對于材料和形式本身的美感的無止境的追求。卡波桐蒂的作品總是蘊(yùn)含著一股內(nèi)在的爆發(fā)力，而揚(yáng)·蒂莫的作品則顯得更為沉靜內(nèi)斂，作品《展翅》和《渴望》正分別代表了他們的特質(zhì)。另外如韓國美術(shù)家協(xié)會雕塑科科長金昉熙訴說心語和記憶的作品《石·印象》、以色列藝術(shù)家迪娜·莫哈夫富有歷史感的金屬焊接作品《圖騰》…優(yōu)秀的作品太多，這里就不一一贅述。

所有的這些作品，根據(jù)他們在藝術(shù)追求或是其余一些內(nèi)在的共性，被分成了五個(gè)區(qū)域：“繼古開今”“越界解構(gòu)”“工藝復(fù)興”“城市再造”“獲獎(jiǎng)作品專區(qū)”。組織者今天所做的努力除了呈現(xiàn)它們，還意圖聚集起有著相近學(xué)術(shù)切入點(diǎn)和文化針對性的人群對其進(jìn)行分析、質(zhì)疑，從而去蕪存菁，留存經(jīng)典。這就是“集體自省”的力量。

“集體自省”不僅表現(xiàn)為對于當(dāng)代雕塑發(fā)展趨勢的嘗試性分類，也表現(xiàn)為以座談會的形式對每一個(gè)分區(qū)進(jìn)行論證和探討。展覽中，“獲獎(jiǎng)作品專區(qū)”闡述起來比較簡單，是2007、2008年間在省級以上展覽中獲獎(jiǎng)的作品。組委會對這一展區(qū)的作品進(jìn)行了基本信息的審核，比如是否有獲獎(jiǎng)證書，但是并沒有對作品本身進(jìn)行選擇?？梢哉f，審核的是展覽本身的水準(zhǔn)，而不是這個(gè)展覽獲獎(jiǎng)作品的水準(zhǔn)。原本大家期望這個(gè)展區(qū)可以有一些很出彩的作品，但是參展的獲獎(jiǎng)作品整體而言水準(zhǔn)屬于中流，也相對傳統(tǒng)。

這不得不令人反思：由于展覽性質(zhì)和評委標(biāo)準(zhǔn)的局限，一個(gè)展覽的獲獎(jiǎng)作品是否就能代表一個(gè)展覽的最高水準(zhǔn)？獲獎(jiǎng)作品是否就能代表這個(gè)時(shí)期這個(gè)區(qū)域藝術(shù)創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)？是否所有藝術(shù)家都愿意參加評獎(jiǎng)？是否獲獎(jiǎng)的都來參與年鑒展了？評獎(jiǎng)有沒有淪為一種形式主義？當(dāng)然也有若干精彩的作品，比如任光輝的纖維藝術(shù)作品《墨舟》，以金屬為骨架，將帶有黑白灰漸變色彩的毛線纏繞其上，并巧妙地利用羽毛球組合成一個(gè)首尾呼應(yīng)的“舟”，水墨意蘊(yùn)撲面而來，顯示了藝術(shù)家對材料的轉(zhuǎn)化能力和對形式美感的把握。

基于這些思考，我們應(yīng)該承認(rèn)這個(gè)“獲獎(jiǎng)作品專區(qū)”并不是充分的，正因?yàn)檫@種不充分而產(chǎn)生了大量的問題。這些問題的答案雖然無法從這個(gè)專區(qū)中獲得，但是足以讓大家在展覽和評獎(jiǎng)的浪潮中有所警惕?！俺鞘性僭臁边@一部分以噴繪的文獻(xiàn)形式為主，并展示了部分景觀雕塑的小稿。

這一區(qū)域原意在于通過展示包括城市雕塑、景觀工程、城市家具等在內(nèi)的公共藝術(shù)作品，深化社會各個(gè)層面對公共藝術(shù)的理解，并反思城市化進(jìn)程中的諸多文化和建設(shè)問題。在參展的作品當(dāng)中，中神亞公司所承制的不銹鋼景觀雕塑《我心向海》《我心飛翔》《水滴》氣勢宏大，為周圍環(huán)境制造了一個(gè)點(diǎn)睛之處，可謂佳作。臺灣雕塑家楊奉琛的雕塑《升華》，巧妙利用變幻的燈光營造五彩斑斕的視覺效果，甚為震撼；另一位臺灣藝術(shù)家黃清輝的作品《書?！罚稍S多不規(guī)則形的大理石塊組成，猶如正在被彈奏的琴鍵一般，高低起伏地附著在地面上，也可以被頑皮的孩子視同為能夠攀爬嬉戲的凳子，與公眾產(chǎn)生有趣的互動。

另外一些與環(huán)境結(jié)合得比較好的作品，還包括王中放置在長征泗水紀(jì)念館前的一組紅軍群雕，陳克的《荊棘之路——群雕》、傅中望的《群英會》等。秦璞的關(guān)于中關(guān)村某區(qū)域的改造方案在視覺效果上很不錯(cuò)，但因?yàn)樽髌纺壳斑€沒有實(shí)現(xiàn)，實(shí)際效果如何目前不得而知。

客觀地說，這個(gè)區(qū)域參展作品的形式還是不夠豐富，多為基于甲方要求的城市雕塑或景觀工程，對整個(gè)城市或某個(gè)區(qū)塊進(jìn)行整體設(shè)計(jì)、改造的案例比較少；在藝術(shù)家的創(chuàng)作理念上，多數(shù)尚停留在作品和環(huán)境的視覺整合層面，而未能深入到地域文化生態(tài)之中，與公眾產(chǎn)生更為深層次的對話；并且，在國內(nèi)公共藝術(shù)的運(yùn)作系統(tǒng)中，藝術(shù)家仍然是一個(gè)相對被動的角色，公共藝術(shù)百分比計(jì)劃初露端倪，但是舉步維艱。

在展覽期間，組委會邀請了來自政府部門城市規(guī)劃和雕塑管理系統(tǒng)、環(huán)境研究、建筑、雕塑等行業(yè)的人員圍繞著“城市再造”這一主題舉行了一個(gè)“座談會”，具體的內(nèi)容也可以在本期的刊物中讀到。這個(gè)座談會最大的價(jià)值在于對城市建設(shè)的反思和對公共藝術(shù)理解的深化，希望當(dāng)它通過媒體傳播出去之后，能夠?qū)σ恍╆P(guān)鍵的人物和我們的藝術(shù)家起到一些影響，從而對推動公共藝術(shù)在中國的發(fā)展產(chǎn)生一定的效應(yīng)。

“工藝復(fù)興”展示了40余件作品，其門類涵蓋了金屬、玻璃、大漆、纖維、石、木、陶、景泰藍(lán)等，參展藝術(shù)家以來自學(xué)院的工藝美術(shù)專業(yè)教師為主，民間的工藝美術(shù)家不多。這并非輕視民間的傳統(tǒng)手工藝，而是年鑒展必須站在一定的高度來選擇作品，民間工藝中有很多技藝非常優(yōu)秀的大師，但是真正將工藝提升到藝術(shù)層次的并不是很多。再由于展覽規(guī)模對于作品數(shù)量的要求也使得不能過多地?cái)U(kuò)展民間這一部分。在今后的展覽中，希望組委會能夠致力于發(fā)現(xiàn)更多來自民間的優(yōu)秀作品。

在“工藝復(fù)興”的座談會中，工業(yè)美術(shù)行業(yè)的社會團(tuán)體、來自院校的設(shè)計(jì)專業(yè)和工藝美術(shù)專業(yè)的教師以及來自民間的工藝美術(shù)家和企業(yè)都參與其中。討論的具體內(nèi)容也可以在下一期的《雕塑》雜志中看到。從座談會本身所起的作用來看，它無疑打破了學(xué)院和民間的隔閡，搭建了一個(gè)平等對話的橋梁。根據(jù)座談會的討論和參展作品，可以將“工藝復(fù)興”的內(nèi)容歸納為三個(gè)趨勢：第一，由技入道，工藝藝術(shù)化，完全脫離了作品的傳統(tǒng)造型，并使其超越技巧而進(jìn)入到精神層面，這個(gè)展區(qū)中有相當(dāng)一部分展品屬于這種類型；

尤其是纖維藝術(shù)家周小甌的作品《蛻變》，有特別強(qiáng)的裝置和觀念傾向。他的作品由懸掛的透明人體組成，每個(gè)人體都被分成正面和背面兩部分，這兩部分不是實(shí)體，而是從人體上翻下來的薄殼，如同“金蟬脫殼”中的“殼”一般。這些透明樹脂的人殼周身籠罩著透明的紗布，并懸掛下來，在燈光的映照下，滲透出細(xì)致微妙的氣息，猶如一絲一絲游離的靈魂。生命的重量被抽離，個(gè)體的存在成為不堪承受的輕盈。

這種感覺令人聯(lián)想到人在生活里陡然生出的某種空虛感。第二，工藝設(shè)計(jì)化，傳統(tǒng)手工藝行業(yè)的復(fù)興很大方面將依靠其與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的融合，發(fā)展作品的實(shí)用性，從而拓展出新的民眾生活息息相關(guān)的市場，俞崢的漆器《華》、林樂成的纖維作品《胡楊》以及朱炳仁的融銅作品《屏風(fēng)》都屬于這種類型。

第三，發(fā)展工藝本體的現(xiàn)代性。也就是作品仍然注重于體現(xiàn)材料和技術(shù)的美感，延續(xù)著某種傳統(tǒng)，但是相對于傳統(tǒng)的作品，又能體現(xiàn)出一定的新意和時(shí)代性，劉小平的根雕作品《大禹治水》、李先海的木雕《情》和高泉的木雕作品是其中的代表?！霸浇缃鈽?gòu)”的作品有80余件，一部分通過對傳統(tǒng)材料、技法或表現(xiàn)形式的背叛和超越建構(gòu)起新的思想高度，比如“時(shí)代經(jīng)典”部分曾經(jīng)提到的霍波洋和張修竹的作品。

當(dāng)他們倆用軟的不容易定型的材料造型時(shí)，李樹卻將硬質(zhì)的金屬材料當(dāng)成紙張折疊出作品《金身——孔子》，反諷當(dāng)代對于傳統(tǒng)文化的炒作和利用。有一部分作品則借助于心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)等等社會科學(xué)的研究方法與觀察角度，訴求于對觀念的表達(dá)，而不介意形式、技法或表現(xiàn)形式等藝術(shù)本體的審美傾向。

李磊的陶瓷作品《日記》屬于此。她將女性在例假期間的擦拭下體的衛(wèi)生紙燒成陶瓷，并選擇部分著上紅色。陶瓷凝固了某個(gè)特定的階段，又體現(xiàn)了這種循環(huán)的永恒性。組成她的作品的還有一系列記錄式的照片。這組作品很大膽，也非常的私密化和個(gè)體化。這種屬于女性特有的生命體驗(yàn)，帶著莫可名狀的情緒與淡淡的憂傷，被暴露于公眾的面前，又產(chǎn)生了青春殘酷之感。

黎薇的作品也可以說是這一類，盡管她的超寫實(shí)主義風(fēng)格的作品令她對于造型技巧傾注了大量的心力，實(shí)際上她真正的關(guān)注點(diǎn)并不是外在的表象，而是在每個(gè)細(xì)節(jié)背后的人的歷史、現(xiàn)狀與未來。還有一部分作品則兼具了第一、第二部分的對于本體和觀念的越界解構(gòu)。比如戴耘的磚雕作品《新物種3》，在材料的使用上首先瓦解了我們對于磚的方方正正的既定印象，雖然作品沒有在形式革命上走得更遠(yuǎn)，而仍然隸屬于靜態(tài)三維雕塑的范疇，但是在觀念上，藝術(shù)家展開了對于被物化變異的自然本性的批判。

其實(shí)，這里面還有一部分作品，要想非常清晰地界定他們歸屬于“越界解構(gòu)”還是“繼古開今”，是一個(gè)難題。它們在材料和塑造手法上并沒有什么創(chuàng)新之處，在形式美感上并不具有“繼古開今”的特色，而在思想內(nèi)涵上，所謂的批判性因?yàn)槔淄幌魅鯚o幾而成為表象。這樣的作品確實(shí)存在，也代表了一種類型，為了有所反映，組委會只能根據(jù)作者的創(chuàng)作意圖和可能的發(fā)展態(tài)勢將其歸類。配合這個(gè)展區(qū)舉行的“越界解構(gòu)”專題座談會的內(nèi)容也在本期刊物上有所體現(xiàn)。舉行座談會的目的是為了讓大家對“越界解構(gòu)”的內(nèi)涵有著更為清晰的認(rèn)識，并對自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行深刻的反思，以及對今后的發(fā)展方向有所把握。

“繼古開今”的作品，雖然在形式語言和技巧上具有一定的創(chuàng)新性，但是在審美取向和精神訴求上仍然屬于傳統(tǒng)的美學(xué)范疇。這一區(qū)域的作品相比“越界解構(gòu)”要成熟，整體水準(zhǔn)要更高，有比較多的代表性作品。但是這里面也存在著不同的趨向。有些作品繼承和發(fā)展了西方寫實(shí)雕塑的技巧，追求雕塑自身體現(xiàn)的意境與美感。如魏小明的雕塑，輕盈、修長、夢幻，似乎處于失重或飛翔的狀態(tài)，如同誤入人間的天使。陳連富的作品也具備了這樣唯美的特性。

而李象群、吳為山、蔣鐵驪等人的肖像雕塑，由于主題的限定，使他們沒有辦法自由的發(fā)揮更多的創(chuàng)造性，因而他們致力于在表現(xiàn)人物的精神世界方面下功夫，并培養(yǎng)自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。李象群很善于處理結(jié)構(gòu)和灰度上的大關(guān)系，取舍有度，從而使作品利落干凈，有一種細(xì)致的文人氣質(zhì)。吳為山的雕塑長于對國畫技巧的借代，呈現(xiàn)出筆墨酣暢的態(tài)勢。有些作品造型抽象簡潔，關(guān)注于對材料和空間的表達(dá)，以及由此所指引的精神空間。這種追求在國外藝術(shù)家表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。

在“時(shí)代經(jīng)典”部分中分析的意大利和荷蘭藝術(shù)家便是典型的例子。4位來自日本以及4位來自韓國的藝術(shù)家也都隸屬于這一類型。有不少中國藝術(shù)家則在造型技巧中融入富有中國文化特性的元素，從而展現(xiàn)自己對于某種精神境界或生活狀態(tài)的追求，以及對某種文化精神的偏愛。比如蔡沙的《面孔系列3》，從古代人安詳?shù)纳袂槔锪髀冻鏊回炓詠韺Α皩庫o致遠(yuǎn)”的追求；魏華的陶瓷作品《四美人》，則對寫意的白描手法和青花的裝飾技術(shù)都有所體現(xiàn)，然而她們的狀態(tài)是輕松、慵懶而調(diào)侃的；

韓文華的《千年系列之赑屃》，將刻有赑屃的石柱扭曲變形，并將石材做舊，制造穿越時(shí)空的滄桑感，從而進(jìn)入東方文化古樸、神秘、厚重的意境之中。圍繞著這些豐富的作品，參加“繼古開今”座談會的專家們展開了對于傳統(tǒng)文化精神及其現(xiàn)代發(fā)展的探討，討論的內(nèi)容將會在下一期的《雕塑》雜志中刊登。對于這幾個(gè)區(qū)域的分類和研究，正是對展覽主題“中國動力”的細(xì)化分析，這使得這個(gè)主題不再是一個(gè)“紙上談兵”的表面性話題，而體現(xiàn)出內(nèi)在的自我審視和發(fā)展的力量。

在“越界解構(gòu)”的座談會中，與會專家談到了“展覽影響力的越界解構(gòu)”問題，他們希望這個(gè)展覽不僅僅只是影響專業(yè)人員，還可以超越專業(yè)的局限影響到普通民眾的精神生活。藝術(shù)只有為更美好的生活服務(wù)才有意義。藝術(shù)也只有被更多的民眾理解才能使得藝術(shù)市場更興旺，才能體現(xiàn)藝術(shù)對精神文明的建設(shè)力。這一點(diǎn)也正是組委會的希望。

而年鑒展的舉辦地點(diǎn)北京國際雕塑藝術(shù)區(qū)，位于北京蟹島度假村，本身就具備了一定的人流基礎(chǔ)，并且非常難得的是在其中能找到一個(gè)基本符合展覽要求的大型展出空間。此次展覽的展出面積為4000m2，在北京的市區(qū)里想要找到一個(gè)這么大的空間，并且展出一個(gè)月之久，難度相當(dāng)大。正由于多種原因，年鑒展選擇在這里舉行。也正是因?yàn)橛行穽u集團(tuán)的大力支持，這個(gè)展覽才得以順利舉行。作為一個(gè)以農(nóng)業(yè)為起點(diǎn)發(fā)展壯大的企業(yè)，能夠?qū)ξ幕囆g(shù)致以如此大的熱情和支持，說明他們具有相當(dāng)長遠(yuǎn)的眼光，可以認(rèn)識到在“度假村旅游同質(zhì)化”的局面下，通過打造區(qū)域特色文化，能極大地提升區(qū)域品位和層次，并形成新的不可估量的旅游亮點(diǎn)和產(chǎn)業(yè)。

“藝術(shù)”并不是一個(gè)快速投入、快速產(chǎn)出的行業(yè)，很多時(shí)候，它帶來的影響是無形的、積累型的，到了一定時(shí)期才能顯現(xiàn)出巨大的能量。如果急于從中獲得短期的利益，那就不是做藝術(shù)的態(tài)度，也做不好藝術(shù)。這一點(diǎn)，無論是藝術(shù)家，還是經(jīng)營者，都應(yīng)該很明白。北京國際雕塑藝術(shù)區(qū)是中國工藝美術(shù)學(xué)會雕塑專業(yè)委員會、《雕塑》雜志社和蟹島集團(tuán)合作，嘗試打造的以雕塑為主體的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)聚集區(qū)。

在年鑒展開幕的同時(shí)，文化部趙少華副部長、中國工藝美術(shù)學(xué)會會長楊自鵬、朝陽區(qū)區(qū)長助理郭光星、英國藝術(shù)家安東尼·司頓斯共同為藝術(shù)區(qū)揭牌。開幕之后，組委會還舉行了相關(guān)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)研討會。年鑒展只是一個(gè)開端，然而往后的發(fā)展還需要經(jīng)歷非常艱難的磨合過程，需要富有遠(yuǎn)見的投入以及在操作上的不斷嘗試與改進(jìn)，需要以服務(wù)的態(tài)度為中國雕塑行業(yè)作出實(shí)際的努力。路漫漫兮，修遠(yuǎn)兮…

盡管在許多人看來，這個(gè)展覽是《雕塑》雜志社辦過的大型展覽中最成功的。但是組委會認(rèn)為，從這個(gè)團(tuán)隊(duì)的自我要求出發(fā)，還有幾點(diǎn)并不是很滿意。首先是作品的水準(zhǔn)。由于展覽組織的時(shí)間、人力和財(cái)力所限，還有一些能夠代表國內(nèi)外最高水準(zhǔn)和最前沿的藝術(shù)實(shí)踐的作品并沒能進(jìn)入到展覽中，這使得每一個(gè)區(qū)域的作品對分區(qū)理念的表現(xiàn)并不是完全充分的。這個(gè)展覽從2008年10月份才開始操作，到2009年2月份才在文化部立項(xiàng)，可以說組織時(shí)間是相當(dāng)?shù)木o張，在展覽征稿信息的到達(dá)率上也會有所欠缺。

并且由于經(jīng)費(fèi)問題，展品的一部分運(yùn)費(fèi)由藝術(shù)家自行負(fù)擔(dān)。在還未開始組織展品的時(shí)候，有人就擔(dān)心：“現(xiàn)在的藝術(shù)家都這么務(wù)實(shí)，讓他們自負(fù)運(yùn)費(fèi)，并且展品也不賣，他們會不會覺得虧呢？尤其有些藝術(shù)家，平常都被捧上了天。雖然他們很有錢，但是讓他們自己掏出錢來支持，恐怕…

”但事實(shí)要比擔(dān)心的好得多，絕大部分藝術(shù)家不是那么功利。他們對自己認(rèn)為是有價(jià)值的學(xué)術(shù)性展覽仍然懷抱著很大的熱情，并且對展覽給予了盡可能的支持和配合，真的非常令人感動。也有些藝術(shù)家因?yàn)榻鼉赡陙頉]有新作，或是其余的一些原因，不能參展，這不能不說是一種遺憾。我們期望，在下一屆的年鑒展中，可以看到他們精彩的新作。另一點(diǎn)是展覽的社會美育效應(yīng)。

根據(jù)對展覽觀眾的統(tǒng)計(jì)來看，還是以業(yè)內(nèi)的觀眾為主。這一點(diǎn)對于原來持有社會美育抱負(fù)的我們而言，是有些沮喪的。令人欣慰的是，這個(gè)展覽獲得了文化部的中國對外文化交流協(xié)會、外交部的中國人民對外友好協(xié)會以及隸屬于中國輕工業(yè)聯(lián)合會的中國工藝美術(shù)學(xué)會的肯定并主辦。尤其是文化部的領(lǐng)導(dǎo)，對展覽組織的整個(gè)過程，都給予了很大的支持和關(guān)心。

在北京展覽的開幕式上，文化部趙少華副部長、中國工藝美術(shù)學(xué)會的楊自鵬會長、中國人民對外友好協(xié)會的秘書長羅勤和理事朱炳仁、著名雕塑家錢紹武先生、全國城市雕塑建設(shè)指導(dǎo)委員會秘書長段喜臣、美協(xié)雕塑藝委會主任盛揚(yáng)、北京城雕辦主任于化云、中國雕塑學(xué)會秘書長吳鶴林、臺灣雕塑學(xué)會會長楊奉琛，還有很多來自社會各界的人士、參展藝術(shù)家、藝術(shù)院校的師生，紛紛前來祝賀。

“中國國際雕塑年鑒展”是《雕塑》雜志社一次大膽的嘗試。前面的路能走多遠(yuǎn)，能否走順，對于《雕塑》雜志而言，也還是一個(gè)未知數(shù)。但請堅(jiān)信這個(gè)展覽有它重要的意義和使命，是對中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)發(fā)展有所助益的，是對藝術(shù)家尋求個(gè)體進(jìn)步有所助益的，是有潛力成為當(dāng)代雕塑最前沿和最全面的展示平臺的。正如楊自鵬會長在開幕式上所言，這個(gè)展覽不僅是一個(gè)好的開始，也必將迎來更好的發(fā)展前景。

這個(gè)好的發(fā)展前景就如同我們國家的未來一樣，也許在實(shí)現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化的過程中會面臨各種困難，但是方向總是向上，向著繁榮興旺，向著美與和諧，向著人類生存的高級境界邁進(jìn)。這個(gè)團(tuán)隊(duì)將為之而奮斗。如果你要問他們?yōu)槭裁匆鲞@件事，他們可以告訴你，當(dāng)你為實(shí)現(xiàn)國家利益和社會利益努力之時(shí)，你的個(gè)人利益也會自然而然地實(shí)現(xiàn)，這就是這個(gè)時(shí)代的最大好處。