遲鵬近年來，遲鵬的攝影鏡頭一直鎖定在自己身上，同時(shí)鎖定在與自己相關(guān)的少數(shù)人以及他們所在的特定社會(huì)環(huán)境之上。對遲鵬而言，成長的經(jīng)歷，卻也是一個(gè)自己在社會(huì)行為和道德準(zhǔn)則上日趨離經(jīng)叛道的過程。不確定的未來使得他無所適從，心無定所。似乎只有依靠身體行動(dòng)的強(qiáng)行出位、強(qiáng)行表達(dá)，不斷耗散生命力，才能從外部的回應(yīng)和反饋中找到自己、確認(rèn)自己。于是，身體在遲鵬的作品中成為第一要義。
不管是街道上的裸奔，還是洗手間里的縱情，遲鵬只讓身體進(jìn)行忘我的、無休無止的行動(dòng)。他借用數(shù)碼技術(shù)，放飛所有的想象。面對現(xiàn)實(shí)生活規(guī)則的強(qiáng)勢存在，遲鵬選擇了一個(gè)不斷奔跑的形象，甚至一廂情愿地加以復(fù)數(shù)化，讓自己的身影不再孤單。這樣的奔跑對社會(huì)層面而言，既是亮相又是逃離。偶然，他也會(huì)用裸露的身體去獨(dú)自對峙、挑戰(zhàn)當(dāng)代都市這個(gè)龐然大物的容忍度。
現(xiàn)代社會(huì)越來越模糊不清的規(guī)范和底線，成了遲鵬滋生理想和欲望的溫床。在他的想象中，世界會(huì)因人而改變，他面對的一切既有存在也都會(huì)因他而重構(gòu)。這樣的視覺努力，構(gòu)成了藝術(shù)家針對急劇轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種全新的文化假設(shè)。戴光郁戴光郁身體力行的行為攝影具有強(qiáng)烈的敘事性和自我設(shè)計(jì)痕跡，他的形象針對種種特定的現(xiàn)實(shí)社會(huì)場景的楔入性存在，已經(jīng)為一種活動(dòng)的社會(huì)雕塑，驗(yàn)證著實(shí)驗(yàn)藝術(shù)針對社會(huì)禁忌所呈現(xiàn)的某種特殊的公共性。針對欲望化的現(xiàn)實(shí)，他的作品具有一種顯明的批判性。
他的語言資源脫胎于一個(gè)不斷刷新的認(rèn)知系統(tǒng)，表達(dá)了對當(dāng)代人與生存環(huán)境、文化歷史的關(guān)系的深度關(guān)切。同時(shí)，他也一直堅(jiān)持著對傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的僵化模式的清醒的批判態(tài)度，不斷用各種行為方式消解以水墨為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)中的固定文化架構(gòu)，提示出一種本土文化主體性在當(dāng)下語境中不斷更新的可能性。高氏兄弟高氏兄弟孜孜以求的藝術(shù)理想，在十多年來的前衛(wèi)實(shí)踐中體現(xiàn)為一種極具個(gè)性化的精神朝圣和靈魂救贖運(yùn)動(dòng)，由此默默積累、生成的正是中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中不容置換的本土化經(jīng)驗(yàn)。
圖像密集的電腦、電視閱讀所導(dǎo)致的信息傳播速度和強(qiáng)度，使魅力獨(dú)特的藝術(shù)家身上所蘊(yùn)涵的本土化優(yōu)勢，在當(dāng)代知識(shí)和技術(shù)共享的平臺(tái)上日益凝聚為具有廣泛影響面的文化沖擊力，從而以平靜的姿態(tài)挑戰(zhàn)全球化藝術(shù)潮流中某種文化中心主義的語言霸權(quán)。走向本土化的藝術(shù)不是一味說不的文化民族主義因素，而是在不同文化的交匯、對流中，以開放的方式不斷提高輻射效用的強(qiáng)勢精神力量。
高氏兄弟的藝術(shù)充分利用自己的身體資源，并突顯了人的身體在電火一閃的剎那間所散發(fā)的神性光芒。他們的作品所體現(xiàn)的一種清晰的發(fā)展、演變脈絡(luò)，正說明了藝術(shù)家不斷戰(zhàn)勝自我、逼向內(nèi)心深處的艱苦的精神磨礪。在他們的攝影作品《熔化》系列中，深嵌于墻內(nèi)的大型日用家具——組合柜突然讓人在視覺上產(chǎn)生一種面對神龕的幻覺，而人體如靜止陳列的雕像一般受困于樊籠式的各種矩形規(guī)范之中。曖昧、傷害、接受和祈盼的主題形成四種經(jīng)典的寓言母本，不但令觀者迷惑于觀念影像所傳達(dá)的多義性和高信息量，而且也激發(fā)藝術(shù)家使用數(shù)字化手段進(jìn)行鏡像熔解的沖動(dòng)。
攝影所捕捉的真實(shí)如鏡面影像一樣，充斥著形而下的虛幻表象?！度刍返牟糠肿髌穭t以扭曲、變異、集萃等種種成像方式解構(gòu)并呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)特異的精神圖景，既像記憶中童年的萬花筒那種繽紛燦爛的抽象世界，又類似歐洲中世紀(jì)教堂輝煌無比的天頂壁畫，再生圖像的非物質(zhì)性和新穎、鮮明的形式感具有一種攝人心魄的視覺震撼力。無疑，《熔化》系列為他們的藝術(shù)圖像庫增添了一筆不容或缺的精神符號(hào)資源。龔彥不循女性藝術(shù)的慣常形式和方法出牌，是龔彥做作品的一個(gè)特點(diǎn)。
她僅憑自己對各種當(dāng)代媒介、材料的了解，在作品中悄悄設(shè)置與觀眾互動(dòng)的各種“機(jī)關(guān)”，喜歡將藝術(shù)家的跨界智慧以一種突然意識(shí)契入觀者的日常經(jīng)驗(yàn)，巧妙地形成對觀者審美態(tài)度的沖擊。留學(xué)法國的經(jīng)驗(yàn)，使她不得不思考處于不同文化現(xiàn)實(shí)夾縫中人的行為雙重性，她將都市噪音和青花瓷并置在一起，揭示的就是之間的復(fù)雜關(guān)系。龔彥的作品總有一種不確定性，個(gè)性經(jīng)驗(yàn)的滲入和隱藏，使這種不確定性更具作品的知性特征和魅力。
近期作品中，那種自由自在的飄浮感正在抽離，取而代之的是沉著的現(xiàn)場把握和把握中所包含的價(jià)值判斷。顧德新顧德新作品題目基本上都是所參加的展覽的開幕日期，似乎是為了杜絕多余的語言文字對作品構(gòu)成的誤讀屏障，使作品保留純粹而完整呈現(xiàn)的機(jī)會(huì)，任由觀眾用自已的方式自由進(jìn)行讀解、闡釋。在尊重觀者的掌控的前提下，藝術(shù)家對自身作品的話語權(quán)似乎受到一定的限制。但作品中原初的個(gè)人力量反倒得以保持，得以進(jìn)一步體現(xiàn)其社會(huì)性價(jià)值。
在國內(nèi)，他較早選用豬肉作為材料，并在一定的時(shí)間段中反復(fù)使用“捏肉”這同一種語言程式來表達(dá)思想。他所熟悉的媒介包括廢塑料、鮮花水果、玩具，也包括電腦繪畫和FLASH動(dòng)畫，往往集合超乎常規(guī)的數(shù)量來形成視覺震撼，并提示出他所關(guān)心的人在社會(huì)中的性、欲望、權(quán)力等問題。他的創(chuàng)作在80年代末就比較成熟，而且一直保持個(gè)人的獨(dú)立立場和態(tài)度來看待社會(huì)現(xiàn)實(shí)。長達(dá)20年的旺盛不衰的創(chuàng)作力，是他無法被歸入國內(nèi)任何一種藝術(shù)思潮或風(fēng)格、流派。
由于他善于接受新媒介，并利用其長處不斷刷新自己的藝術(shù)感受力，歷練出鮮活的表達(dá)方式。因而他的思想鋒芒在今天仍然十分犀利，并指向更深的現(xiàn)實(shí)意義。黃巖在中國當(dāng)代藝術(shù)的格局中，黃巖屬于一種敏感而活性的藝術(shù)存在，他極具洞察力，總能超前感悟或遭遇到某種新的表現(xiàn)形式和語言切入點(diǎn)，同時(shí)也造成興奮點(diǎn)的不斷位移而難以形成深度的學(xué)術(shù)規(guī)模，也許這也是追求創(chuàng)新的極端行為的一種結(jié)果。近年來他將表述方式基本鎖定在影像媒介上，并將對人文精神的呼喚投向傳統(tǒng)文化。
這并不是出于一種懷舊或?qū)じ那樗?，而是文化全球化背景下，中國?dāng)代藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)架構(gòu)上重塑文化主體性與精神原創(chuàng)力的一種自覺而帶有共性的努力。他把傳統(tǒng)山水畫的實(shí)現(xiàn)方式進(jìn)行更適合當(dāng)代語境的轉(zhuǎn)換，宣紙材料為藝術(shù)家及模特的身體、豬肉牛骨或龍蝦所替代，成為承載傳統(tǒng)人文精神的日常對象。影像又直觀而毫無保留地放大了這種浸淫在日常生存現(xiàn)實(shí)中的文化智慧。媒介更新本身不帶有文化提升色彩，卻能刷新和發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文化精髓在中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的存在價(jià)值，從而建構(gòu)起形而上的傳統(tǒng)精神積淀與當(dāng)代人感官知覺之間發(fā)生關(guān)聯(lián)的橋梁。
史金淞同在全球化時(shí)代，史金淞卻對商業(yè)文明的奢靡表象和嗜血本質(zhì)有一種出人意料的洞察力。他關(guān)注事物的高附加值，對各種時(shí)尚品牌和頂級(jí)奢侈品十分敏感。無論是多年前的特種不銹鋼材質(zhì)的冷兵器、嬰兒車，還是近年來特制的電腦桌、家庭運(yùn)動(dòng)型自殺器械和超酷超炫的巨無霸摩托車，他對特殊材料的組裝和特殊形式的拼貼情有獨(dú)鐘，又洞悉消費(fèi)社會(huì)的游戲規(guī)則。
于是他決定借力打力，從設(shè)計(jì)角度重新出發(fā)，假借生活器物、道具的原有功能，進(jìn)行反常規(guī)的修改和二度塑造，來表達(dá)藝術(shù)改變常識(shí)、乃至改變生活方式的理念。他的裝置表面看像一種新的、時(shí)尚的創(chuàng)造發(fā)明，往往有一個(gè)燦爛得咄咄逼人、超越日常的新異外貌，但裝置本身仍保有相當(dāng)?shù)膶?shí)用性和可操作性，從而回應(yīng)了這個(gè)全新速變的消費(fèi)型社會(huì)對新事物的一味追求。
觀者的日常經(jīng)驗(yàn)和參與感被極大地喚起、調(diào)動(dòng)，然而又在這些古怪裝置種種新功能、新觀念上觸礁，不得不改變認(rèn)知事物的態(tài)度。史金淞并非在生產(chǎn)時(shí)尚，他的造物行為反而具有文化反省和社會(huì)批判性質(zhì)，顯然，這對當(dāng)代社會(huì)紅塵滾滾的創(chuàng)意文化構(gòu)成了一種冷冷的威脅。石青石青將自己極端個(gè)人化的白日夢組織成一個(gè)體系完備的宏大敘事，他強(qiáng)調(diào)儀式感，喜歡賦予日常生活中尋常事物一種新的屬性和功能，莊重而不調(diào)侃。
他作品中，緣自童年集體記憶的整理和張揚(yáng)使影像總有一種神秘氛圍，給人以莫名的內(nèi)心觸動(dòng)，由于他的文化隱喻晦澀而多義，人們領(lǐng)略到的往往只是一種淡然的感懷。2002年以來，石青的作品往往在一些封閉空間中實(shí)施，語境趨向自我循環(huán)乃至閉合。一些基督教的符號(hào)和話語如鋼刀赫然懸掛在作品意識(shí)之中，鋪設(shè)與鋪敘，使他整個(gè)精神空間形成一種情景舞臺(tái)式的視覺震懾。在意義的吹拂下，石青的語詞表演頻頻與觀眾的現(xiàn)實(shí)語境沖突，日益顯得晦澀和滯重，讓人切實(shí)感受到妄想的分量。王慶松消費(fèi)社會(huì)背景下廉價(jià)而惡俗的大眾拜物狂歡場景幾乎構(gòu)成了王慶松作品的個(gè)人圖式框架，夸張的模仿與戲謔的反諷，則是他圖片表述方式的兩個(gè)重要特點(diǎn)。
他讓模特兒模仿中國古代著名人物畫中的一些情節(jié)與動(dòng)勢，演示出漂浮在我們?nèi)粘Ｉ畋砻娴囊恍┥萑A而喧囂的景象。過于人工化的庸俗表情、流行的一次性產(chǎn)品及其商標(biāo)，成為隨處可見的視覺傳達(dá)符號(hào)，裝點(diǎn)著王慶松以攝影棚和聚光燈所營造的一個(gè)類似贗品的的矯飾世界。這種僅僅訴諸于感官愉悅的日常假象正在滲入、充斥我們生活的深層內(nèi)容，潤物無聲地影響并改變著我們的日常情趣和認(rèn)知方式。
在王慶松的系列圖片作品中，俗艷的贗品化的生活現(xiàn)實(shí)不斷閃亮登場，在賦予我們一種短暫、淺表的滿足感之后，往往截然相反地給內(nèi)心帶來更為單調(diào)、蒼白、空虛的情緒。這種片刻的虛榮正是王慶松根據(jù)日常經(jīng)驗(yàn)和慧眼獨(dú)具的洞察力在生活中揭示的寓意豐富的表象。反諷的雙關(guān)語境和曖昧的語義，則使他的影像渾然而成某種易看易懂卻又發(fā)人深思的個(gè)性魅力。徐震徐震以前的作品一直在挑戰(zhàn)人對身體接受的閾限，以多種感性方式揭示了這種遮蔽的存在，甚至達(dá)到挑戰(zhàn)社會(huì)禁忌、褻瀆傳統(tǒng)道德說教的程度。
他對身體的迷醉，對生命活力的放任，提醒了在當(dāng)代文化中不斷刷新身體屬性并推動(dòng)其價(jià)值轉(zhuǎn)換的必要性。2002年起，徐震開始不斷對藝術(shù)發(fā)問，他從形式、方法的原創(chuàng)程度上質(zhì)疑所有正確的已知事物，撼動(dòng)所謂“當(dāng)代性”作品和展覽的形成方式及其背后的理論支撐。他逐漸傾力于展覽的觀看制度和觀眾現(xiàn)場反應(yīng)，實(shí)施對實(shí)驗(yàn)藝術(shù)邊界的突破。他的現(xiàn)場作品經(jīng)常干擾觀眾自在、正常的觀展心理，等于重新規(guī)定現(xiàn)場觀展規(guī)則。
觀眾在看作品，徐震卻構(gòu)成了對觀眾的觀看。這使觀眾與被觀者的傳統(tǒng)身份、權(quán)利和經(jīng)驗(yàn)受到消解和剝奪。徐震慣用一種類似無厘頭和惡作劇的行為，來挑戰(zhàn)社會(huì)常規(guī)，并以此感性力量激活周邊的現(xiàn)實(shí)資源。在藝術(shù)態(tài)度上，別具一格的徐震看似輕松、不經(jīng)意。
其實(shí)，他在自身的邏輯推進(jìn)中每每煞費(fèi)心機(jī)，不斷刨根問底地追究現(xiàn)有藝術(shù)制度和規(guī)則，以此來塑造新的作品語境。通過對他人影響的逃避，習(xí)慣越界的徐震反而得到一種充分的自由。他作品中所顯露出的顛覆性特征，即便在當(dāng)代藝術(shù)的國際格局中也屬鮮見。楊福東楊福東的電影和錄像向來引人入勝。他喜歡電影膠片的質(zhì)感，對鏡頭非常有感覺，能夠自如地駕馭影像語言。他善于用飄忽、游離的影像刻意營造抽象的情境，風(fēng)格散淡，節(jié)奏徐緩、悠然，有如首部電影《陌生天堂》開篇時(shí)長達(dá)五分鐘的國畫表演。
從電影《竹林七賢》可見，楊福東內(nèi)心古典，而且深諳傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)。鏡頭下的黃山云霧那種空靈、出神入化的美，著實(shí)有一點(diǎn)古人寄情山水、物我兩忘的境界。他在影片《后房，嘿！天亮了》中用夢幻手法反復(fù)鋪敘的集體無意識(shí)行為，其實(shí)也屬于一種深植于心理層面的傳統(tǒng)精神資源。他的作品中都市青年身上新、舊生活方式不可避免的內(nèi)在沖突，顯示了每個(gè)人深陷在妥協(xié)中的一種自欺欺人的掙扎。
楊勇楊勇的日常生活與創(chuàng)作行為是相互覆蓋的，甚至是基本同一的，他喜歡以切身體驗(yàn)的方式，與同齡或更年輕的女孩一起去耗散青春期的喧嘩與騷動(dòng)。他敏感而適時(shí)地用鏡頭如實(shí)記錄下那些充滿欲望和情色內(nèi)容的新都市生活秘境的原生態(tài)，跟拍、抓拍那些痛并快樂著的美麗精靈淋漓盡致的情感波動(dòng)細(xì)節(jié)。不斷定格的生活切片使他持續(xù)拍攝的作品有時(shí)僅僅具有時(shí)間流逝的感覺。但一種貼近“生活流”的發(fā)自人性深處的感性力量，卻在小規(guī)格集成圖片的線性敘述方式中潤物無聲地彌散開來。
他鏡頭下的那種無所適從的生存困境在經(jīng)濟(jì)快速增長的亞洲發(fā)展中國家具有普遍性。全球化進(jìn)程中美式消費(fèi)文化的涌入，傳統(tǒng)文化道德架構(gòu)的崩潰和當(dāng)代文化在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的塑形、重構(gòu)，沖擊甚至改變了一代人的價(jià)值實(shí)現(xiàn)空間，也不可避免地造成中國社會(huì)當(dāng)下生存現(xiàn)實(shí)與記憶的嚴(yán)重?cái)嗔?。于是那些信仰迷失、心靈受傷、精神孤獨(dú)但仍然熱愛生活的年輕人及其另類情感履歷，形成了楊勇作品細(xì)膩、率真得令人心動(dòng)的敘事亮點(diǎn)。這些日?；瘓D像的不斷積累，默默沉淀出一種飽含現(xiàn)實(shí)激情與憂患的青春史詩般的意義。
張發(fā)志張發(fā)志的油畫取材往往取材童年記憶。由于國家意識(shí)形態(tài)的介入，童年教育的知識(shí)積累仍具有很大程度的宣傳和灌輸模式。夸張的革命英雄故事和奇跡、受難的情節(jié)不斷進(jìn)入張發(fā)志的集體意識(shí)。對這段記憶和妄想的開掘，使他獲得了超現(xiàn)實(shí)的形式和許多動(dòng)勢夸張的表現(xiàn)性的人物形象。這樣的一個(gè)生猛的記憶再塑的過程，顯然以自我的感性狂飆為中心，同時(shí)形成了對社會(huì)主流價(jià)值的偏離和質(zhì)疑。今天全球化文化的背景下，網(wǎng)絡(luò)游戲等時(shí)尚、流行文化元素的浸潤，使得張發(fā)志的妄想天地充滿文化和精神的沖突。對英雄故事的重新想象，并無反諷之意，而是一種掙脫原有定義和思維約束的沖動(dòng)。
藝術(shù)家年輕而無畏的視野，在畫中體現(xiàn)出一種價(jià)值轉(zhuǎn)換的真正姿態(tài)，這種姿態(tài)構(gòu)成了他與他所敏感的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的對話。張培力張培力是85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要藝術(shù)家，他1980年代的一些畫作早已美術(shù)史不可繞過的里程碑。1991年，由于對影像的敏感，他開始嘗試使用新興的錄像媒介創(chuàng)作作品《衛(wèi)字1號(hào)》，從而成為中國錄像藝術(shù)的先驅(qū)，繼而影響了一批年輕的影像藝術(shù)家。
張培力的錄像風(fēng)格冷峻，往往觀察、記錄人在日常生活中不易被察覺的一些行為模式的細(xì)節(jié)，這些生動(dòng)的細(xì)節(jié)往往來源于人的基本需求、知覺反應(yīng)。如咀嚼、搔癢、吹泡泡糖、唱歌等，表達(dá)了一些不確切的快感。多年的國際參展經(jīng)驗(yàn)，使他對人類各種文化之間的共性和其中的微妙差異感興趣。
他關(guān)注并用影像還原人的這些本能和直覺，就是為了挖掘藝術(shù)行為的人文價(jià)值。這些行為模式是超越既有民族、性別和文化差異的一種人的本質(zhì)，具有可溝通性和可交流性。藝術(shù)在今天的價(jià)值正是由于傳遞這樣的一種共性基礎(chǔ)。近年來，他巧妙地改編了幾個(gè)英雄主義電影老片的片段，使原來的影像文本在當(dāng)下社會(huì)生活條件下重新獲得新的意義。重新編輯、重新安排展出方式，這種老片新說的做法顛覆了電影原片所附加的價(jià)值觀，表達(dá)出藝術(shù)家在解構(gòu)中重建規(guī)則的當(dāng)代觀念。章清章清的藝術(shù)工作常具有目的性。
對名利場邏輯的提前認(rèn)識(shí)，使他獲得一種持續(xù)的個(gè)性燃燒。藝術(shù)激情使他常處于超常的、亢奮的精神狀態(tài)，他善于捕捉、把握頭腦中稍縱即逝的意念。他的作品切入角度有時(shí)很輕松，強(qiáng)調(diào)感性，但又很本質(zhì)，符合他的個(gè)性。2001年，他把一輛巴士車直接開進(jìn)展廳，并讓工人用墻把車完全封閉起來，僅留兩個(gè)車門未封，可供觀眾上下。車在展出時(shí)是一直發(fā)動(dòng)著的，地板上有一個(gè)投影錄像，畫面隨車抖動(dòng)，一些螃蟹仿佛是從地板上冒出來似的，緩緩向中心爬行。
這個(gè)名為《福特秘室》的作品，使日常生活中的移動(dòng)空間變成了一個(gè)陌生化的固定空間，一個(gè)效果奇特的影像室。章清的《無題》，棄用那臺(tái)巴士車，換成了10臺(tái)面對面開動(dòng)的的士，的士車之間有一個(gè)1.5米寬的安全區(qū)，每輛的士車的前行和倒退的距離只有20米。每臺(tái)車一會(huì)前行，一回倒車，來來往往，從而形成了一個(gè)壯觀的的士車集體跳“桑巴舞”場面。洪磊“格物窮理”。
這也許是洪磊做藝術(shù)的一個(gè)嚴(yán)肅的理由。面前有林泉，他就追究林泉，而決不輕易避過。故國不堪回首，衰敗、肅殺、凄絕，往往是文人墨客眼中故國廢園的主要意象。作為一個(gè)有人文情懷的藝術(shù)家，洪磊卻偏偏要驀然回首。當(dāng)他用相機(jī)和數(shù)碼技術(shù)去重新面對并考量江南故鄉(xiāng)的一花一木、一山一水的時(shí)候，經(jīng)常滿目是前人、尤其是宋明繪畫的筋骨和理念。真實(shí)風(fēng)景遁形無蹤，取而代之的是種種簡約的圖像經(jīng)驗(yàn)。格物窮理的志趣讓洪磊在不可自拔的矛盾交織中繼續(xù)這種痛苦而感傷的精神還鄉(xiāng)之行。
他往往工作到身心俱疲，而最辛苦的內(nèi)心掙扎就是難以再用裸眼來看外部世界。他可以逃避古典、優(yōu)雅和祥和，但難以逃避自己的夢境和意識(shí)深處的文化積淀。于是，重新認(rèn)知現(xiàn)實(shí)和精神世界成為他不得不做的工作。洪磊與生俱來的氣質(zhì)，使他總不按當(dāng)代藝術(shù)的“牌理”出牌。在全球化社會(huì)的洗禮下，洪磊得以融匯中西文化傳統(tǒng)中所汲取的養(yǎng)分。然而，他卻以文化批判的勇氣和后現(xiàn)代主義的靈活身段返回到古典。
洪磊所面對的是美術(shù)史上最為正統(tǒng)的圖像及其背后的精神資源，模仿并篡改，即為他手中的利器。挑戰(zhàn)正統(tǒng)地位的圖像，批判一種系統(tǒng)化、程式化的經(jīng)驗(yàn)，注定讓洪磊常常劍走偏鋒，步向一條兇險(xiǎn)而孤獨(dú)的藝術(shù)道路。1996年至2000年，在洪磊刻意擺拍的一系列“古意”作品中，唯美主義噩夢的“傷花”在詩意的故國迎風(fēng)怒放。荷花與蟲子并置、園林與血池相依、禁宮與死鳥同在，那些傳統(tǒng)樣式的畫面，暖味、迷離而詭譎，似乎充滿了陰郁的隱喻。
洪磊的那些作品往往需要再度觀看，才能窺其堂奧，引發(fā)觀看心理的激烈震蕩。在經(jīng)典圖式的暗示下，他作品總先讓人有一種熟識(shí)、親近之感。然而，那種華艷、凄美的氛圍僅僅是一種引人入勝的表象，表面的矯飾風(fēng)格總是與令人驚悚的血腥和死亡有機(jī)地銜接在一起，其中批判意識(shí)的鋒芒往往讓那些習(xí)慣性觀看和意義生成瞬間短路，甚至讓人備感刺痛之感。然而，出人意料的視覺沖擊之后，洪磊作品又總讓人回味圖像符號(hào)里所隱含著的古意，和他骨子里應(yīng)對的古人的圖式和形而上精神。閑情不閑，玄機(jī)處處。
洪磊的移花接木之法，以圖像衍生構(gòu)成對經(jīng)典圖式的反諷和批判。這其實(shí)就是一種針對傳統(tǒng)圖式及其藝術(shù)精神的現(xiàn)代性語言改造。格物窮理而致知是一個(gè)由積習(xí)到貫通的過程。洪磊經(jīng)過多年的創(chuàng)作實(shí)踐，如數(shù)家珍一般撫摸著宋徽宗、米芾、倪瓚、朱耷乃至歐洲現(xiàn)代派大師堪稱絕唱的圖式，追究那些人類精神世界中精妙的語言鉆石。他一再反省那些正統(tǒng)沉淀在集體無意識(shí)層面上的審美慣性和思維定勢。整個(gè)過程內(nèi)斂，含蓄。最終，他以觀念實(shí)驗(yàn)的態(tài)度來貫通所有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，以獲取自己獨(dú)到的認(rèn)知。
在精致、典雅、奢靡的作品表象之下，洪磊利用當(dāng)代觀念成功轉(zhuǎn)換著傳統(tǒng)圖像的本質(zhì)意義。其中蘊(yùn)涵的批判精神，形成對中國當(dāng)代觀念攝影的一份獨(dú)特貢獻(xiàn)。2000年的黃山之行，使洪磊嘗試在傳統(tǒng)和當(dāng)代、原創(chuàng)和再創(chuàng)之間，重新確立自身的定位。他在古人曾在之處思考自己今天的所在，從而在精神上再次與古人神韻相契合，乃至交感、貫通。他開始放下拍攝的經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)而專攻“后期”的素材挑選和數(shù)碼制作，從圖像的選擇和再生中獲得新的批判意識(shí)。
“減法攝影”和極簡主義使洪磊保持自我刷新的勢頭。他雖也認(rèn)同過生命此在的力量。但遇我殺我、遇佛殺佛的自我批判態(tài)度，使洪磊守望在林泉，卻超拔在林泉之外。洪磊在乎傳統(tǒng)，但他并不駐守在作品意象之中，而是心有旁騖，神游象外。其實(shí)洪磊不在這，不在任何一個(gè)具體的節(jié)點(diǎn)上。甚至，他可以不在傳統(tǒng)之中，也不在當(dāng)代藝術(shù)里面。孫原+彭禹孫原、彭禹一向重視當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性。
每有方案都認(rèn)真追究其學(xué)術(shù)語境，尋求刷新表達(dá)形式和方法的可能性。表面看，他們的作為一直有一種語不驚人死不休的味道，在使用特殊材料方面無所不用其極。但與歐洲激浪派藝術(shù)家全方位的語言實(shí)驗(yàn)不同，2000年起，他們其實(shí)已經(jīng)在追求語言的純度，強(qiáng)調(diào)觀念、形式、方法和材料內(nèi)在的一致性。他們探討問題的重心逐漸聚焦于現(xiàn)實(shí)規(guī)則以及規(guī)則的改變。2003年下半年推出的的《犬勿近》、《安全島》和《爭霸》三件藝術(shù)作品，都對現(xiàn)場觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺震撼。
這三件集合行為、裝置等多種表達(dá)媒介的作品，一改他們早期作品在那種靜態(tài)或相對靜態(tài)中滲透出的暴力美學(xué)色彩，分別使用了運(yùn)動(dòng)量頗大的比特斗犬、老虎和散打拳手作為現(xiàn)場行為實(shí)施的主體。這三種“活性”角色的共同潛臺(tái)詞是生猛、兇險(xiǎn)，帶有顯在或潛在的攻擊性、威懾性。在自然規(guī)則和既有的游戲規(guī)則中，他們都以勇猛好斗為表征，與慣常的歐式博物館體制所主導(dǎo)藝術(shù)展覽方式有一種難以調(diào)和的內(nèi)在沖突。
他們在藝術(shù)展覽的語境中作為藝術(shù)表達(dá)的全新材料出現(xiàn)。他們的表演時(shí)而生發(fā)出娛樂性的潛質(zhì)，具有激動(dòng)人心的現(xiàn)場效應(yīng)。但整個(gè)作品卻每每都超越表演性產(chǎn)生不同凡響的視覺沖擊。其中，真正刷新表現(xiàn)形式，產(chǎn)生爆發(fā)力的觸點(diǎn)是孫原、彭禹對規(guī)則的關(guān)鍵性修改。
比特犬是斗犬，彼此只要見面，就會(huì)撲向?qū)Ψ?，斗得如不共戴天的仇人。作品《犬勿近》?chuàng)造性地設(shè)計(jì)、使用了犬用跑步機(jī)。在現(xiàn)場，8臺(tái)跑步機(jī)以一對一陣勢排列置放。每對呈對峙狀的跑步機(jī)中間，豎了個(gè)大隔板。藝術(shù)家再請專業(yè)人員把8條比特犬拴放在跑步機(jī)上，拴犬的鐵鏈則固定在跑步機(jī)的頂梁上。
于是，行為實(shí)施時(shí)，只要一撤隔板，比特犬彼此一打照面，就開始飛快跑動(dòng)起來，以圖撲咬對方。但限于跑步機(jī)原理和鐵鏈的制約，血口大張、口涎直滴、一邊咆哮著一邊不顧一切地前奔的比特犬無法沖出各自的跑步機(jī)，更無法咬到對方。頓時(shí)，全場充塞著跑步機(jī)的竹板鏈條飛速旋轉(zhuǎn)的響聲和觀眾緊張、驚訝、激動(dòng)莫名的情緒。孫原、彭禹通過跑步機(jī)把斗犬游戲的規(guī)則作了根本改變。改變后，比特犬的激斗肉搏替代為它們殺氣騰騰、張牙舞爪的“精神戰(zhàn)”。
沖突似乎一觸即發(fā)，卻又總是可望不可及，這讓作品極富張力。比特犬在美術(shù)館展覽語境中沖鋒、對峙，獸性沖動(dòng)的無效性超越了現(xiàn)實(shí)中冷酷無情的游戲規(guī)則，使真正的暴力和沖突得以潛藏?zé)o形。作品《安全島》則沿展廳內(nèi)壁1米距離，豎起四面高高的鐵柵欄，形成包圍展廳中心的鐵籠子。然后在展廳墻壁與籠子之間的狹窄通道中放進(jìn)一只成年老虎。由于老虎不停地圍繞展廳走，所以觀眾進(jìn)入展廳觀看展覽，或要離開，都須穿越老虎通道的兩道鐵門。而是否可以安全通行，則根據(jù)老虎離門的位置遠(yuǎn)近來決定。
孫原、彭禹把現(xiàn)實(shí)中人對老虎的限制改為人受限于老虎。在規(guī)則變更的條件下，老虎可以自由行走、坐臥，而觀眾出入展廳的自由則取決于老虎離鐵門是否太近，是否對人身安全構(gòu)成威脅。孫原、彭禹在作品《爭霸》中的規(guī)則改變是顯而易見的。
散打二人對抗被改為三人對抗。散打以徒手搏擊格斗為主，是源自中國傳統(tǒng)武術(shù)的一項(xiàng)對抗性運(yùn)動(dòng)，近年來通過一系列規(guī)則的確立，被列入全國性的現(xiàn)代競技體育運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目。孫原、彭禹改變競賽規(guī)則后，原來的敵我對立變成三方鼎立，而以點(diǎn)數(shù)決勝負(fù)，又使三人對抗成為可能。新局勢使拳手們原有的對抗經(jīng)驗(yàn)完全實(shí)效。他們只得邊摸索新規(guī)則邊防守、出擊，合縱連橫的各種情勢幾乎都在三個(gè)拳手對抗之初的瞬間產(chǎn)生。
為避免混戰(zhàn)，藝術(shù)家的新規(guī)則規(guī)定其中一方倒地，即退出比賽。于是，剩下的兩人可立刻恢復(fù)慣常、熟悉的對抗?fàn)顟B(tài)。國家與國家、個(gè)人與個(gè)人之間的現(xiàn)實(shí)矛盾、沖突向來是復(fù)雜多變的。純粹的兩極對立是形而上的，只存在于游戲精神的理論背景。
孫原、彭禹用社會(huì)競爭中的叢林法則來修改游戲規(guī)則，然而呈現(xiàn)出對抗性矛盾在現(xiàn)實(shí)生活中錯(cuò)綜復(fù)雜的真實(shí)性。孫原、彭禹以藝術(shù)的名義，頻頻劍走偏鋒，試水社會(huì)規(guī)則約定俗成的邊界和現(xiàn)有道德倫理的底線。他們把現(xiàn)實(shí)生活中的一些既有規(guī)則，修改為建構(gòu)語言的形式和方法，從而把諸多規(guī)則變更的現(xiàn)實(shí)因素和關(guān)聯(lián)性反應(yīng)納入當(dāng)代藝術(shù)范疇，從而導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)形式、方法的不斷增容和拓展。他們勤于自省，所牢牢把握的一點(diǎn)是如何巧妙地變規(guī)則為實(shí)驗(yàn)對象，并規(guī)則改變以后的事實(shí)進(jìn)行預(yù)先控制。
規(guī)則改變以后的藝術(shù)事實(shí)往往是他們自己以及觀者難以逆料的。但是，感知并試圖把握這種不可預(yù)知的可能性正是他們感興趣的挑戰(zhàn)目標(biāo)。改變規(guī)則，也許可以讓人產(chǎn)生新的思維模式、行為方式和審美趣味，從而讓一切悄然改變。但另一種可能性只是改變藝術(shù)自身的呈現(xiàn)和觀看方式。然而他們卻愿意接受實(shí)驗(yàn)的各種結(jié)果，哪怕失敗。事實(shí)上，他們一直致力于用前探姿態(tài)表達(dá)對陳舊藝術(shù)語境的突破，強(qiáng)調(diào)真正的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)對社會(huì)性的審美慣性和思維定勢的沖擊。
藉此，他們的藝術(shù)超越了日常藝術(shù)無害的裝飾性，磨礪出強(qiáng)烈、犀利的批判性和文化反省精神。憑借規(guī)則變更，孫原、彭禹的作品在群體展覽的語境中具有強(qiáng)烈的前瞻性，甚至侵略性，從而往往超越的其他當(dāng)代藝術(shù)作品慣常的展出方式，形成先聲奪人之勢。與他們作品不期而遇的觀眾，在視覺震感之余，往往留下一種過目不忘的深刻記憶。
這種記憶也許會(huì)悄然改變他們的一些視覺經(jīng)驗(yàn)。何云昌何云昌曾經(jīng)以畫傳名，拿過意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的全國美展的獎(jiǎng)。之后，從1990年代中開始至今的長達(dá)10余年的時(shí)間段中，他以獨(dú)特的體驗(yàn)式的行為藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)成一種個(gè)人貢獻(xiàn)，對中國當(dāng)代藝術(shù)在本土的推進(jìn)產(chǎn)生不容忽視的影響力。伴隨他在行為藝術(shù)的起跑階段，何云昌以一種精神苦修的自閉方式，畫了一批既非抽象，也非具像的油畫《人文景觀》。這批整體表現(xiàn)為黑色的油畫有一些構(gòu)成因素。表面看，還因多幅窄幅長條畫面的并置，他的作品具有一種類似中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的“條屏”圖式的精神性。
因此，他的畫有時(shí)被觀者看作是層巒疊嶂的遠(yuǎn)山，或一種表達(dá)胸中塊壘的中國式的心靈風(fēng)景，都在何云昌預(yù)設(shè)的觀念容量之內(nèi)。畢竟，他把創(chuàng)作于1996年至2002年之間的《人文景觀》系列油畫，當(dāng)作對自己當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的不滿和否定。他以自我批判的方式把自己逼入絕境，置死地而后生，從而實(shí)現(xiàn)一種精神上的自我救贖。1990年代，中國社會(huì)與藝術(shù)密切互動(dòng)，使許多藝術(shù)家在藝術(shù)的社會(huì)性表達(dá)中備感自我的迷失。雖然畫畫已有多年，何云昌并未遭遇語言困境，但他卻決然與以前的具像寫實(shí)風(fēng)格告別，主動(dòng)以修行的心境來面對新的畫面，也是藉此理療自己的心理深層的傷痛。
《人文景觀》系列油畫其實(shí)是何云昌行為繪畫，是他自我修身體驗(yàn)的一種特殊形式，只是借用了手頭慣用的媒介材料和方式方法而已。由于作品在外在形式上符合觀者觀看習(xí)慣，觀者易于接受，也易于產(chǎn)生誤讀。其實(shí)，何云昌在乎的是繁復(fù)而又簡單的創(chuàng)作過程，在油畫畫完之后，他的創(chuàng)作行為的全部意義也就終結(jié)了。他并不關(guān)心他抒發(fā)胸臆的道具和殘?jiān)趧?chuàng)作過程之后的“剩余價(jià)值”。
他重視的是過程中的一切，或者說，只在乎他的這門功課給他帶來的精神歷練、治療和慰藉，其余不在話下。這些畫面并不追求色彩、筆觸的變化，而具有同一性。他以一種日常態(tài)度料理這些畫作，如同道家的閉關(guān)，佛家的枯禪，強(qiáng)調(diào)的是心如止水的語境，死水微瀾最終都止于死水。
他對現(xiàn)實(shí)的不滿，對社會(huì)的批評，對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，對規(guī)則的質(zhì)疑，一切的內(nèi)心掙扎和沖突，通過日復(fù)一日機(jī)械、無個(gè)性的重復(fù)動(dòng)作，都在畫面上化作風(fēng)平浪靜。《人文景觀》是清一色的“黑畫”，由無數(shù)黑色的細(xì)小筆觸、色點(diǎn)鋪設(shè)而成。這些簡約、形而上的因素，超越物像，與心靈直接對應(yīng)，默不作聲地吸收、凝固、掩蔽了何云昌的暴力激情。唯有黑色，他才得以盡其所能強(qiáng)化并宣泄一種罕見的話語暴力；唯有黑色，他才有可能有效把握話語暴力的批判力度；也唯有黑色，他最終才能把內(nèi)心的風(fēng)暴轉(zhuǎn)瞬間消弭于無形。黑色的實(shí)驗(yàn)本質(zhì)，使何云昌完全可以在畫面上進(jìn)退自如地操練當(dāng)代藝術(shù)的觀念、形式和方法，然后再以黑色的覆蓋力再將之埋葬。
黑色成為他梳理一切、撫平心緒以至虛懷若谷的有效手段。循環(huán)往復(fù)的手工勞作構(gòu)成了創(chuàng)作的恒久性和日常性，考量著他超常的耐力。激情日日消耗，生命力年年流逝。何云昌在不斷還原一種極其簡單的視覺結(jié)果的同時(shí)，以漫長的創(chuàng)作過程，自省人生的本質(zhì)和意義。一種新的藝術(shù)態(tài)度悄然生成，彰顯出何云昌一種以文本超越精神的努力，這種努力變犀利的文化反省和詰問為精神體驗(yàn)的重構(gòu)，從而讓他告別人本主義激情，進(jìn)入精神無羈的文本主義實(shí)驗(yàn)時(shí)代。郎靜山一滴水中，但見宇宙之美。郎靜山是一個(gè)有風(fēng)骨的人物，他對傳統(tǒng)文化精神屬性的認(rèn)同、延伸和再創(chuàng)造，構(gòu)成了他作品的一種超然的氣度和個(gè)性。
作為中國攝影界的先驅(qū)，他一生創(chuàng)造了無數(shù)傳奇，其中之一在于他90年相機(jī)不離手。他傾注近乎一個(gè)世紀(jì)的心血于攝影，終使攝影成為一種自身修煉的方式。伴隨著中國漫長、曲折的現(xiàn)代性進(jìn)程，郎靜山一直堅(jiān)持他的修為。從內(nèi)在到外在，從古典到現(xiàn)代主義，他修才學(xué)，修精神，修品格。畢其一生，郎靜山身體力行地實(shí)踐著自己的美學(xué)理想和整體價(jià)值觀，締造了一個(gè)完美主義者的神話。早在20世紀(jì)30年代，他即通過暗房拼接技術(shù)開創(chuàng)了集錦攝影法，并經(jīng)過長期的實(shí)踐固化為一種個(gè)人風(fēng)格。將發(fā)軔于南朝謝赫的水墨畫傳統(tǒng)畫理引入寫實(shí)攝影術(shù)，成為郎靜山最初運(yùn)用照相機(jī)這一歐洲工業(yè)革命造物的創(chuàng)作方式和態(tài)度，結(jié)果卻把黑白攝影的成像技術(shù)塑造成新的“水墨畫”工具，他用攝影的方式營造、追仿中國古典山水畫的效果，最終在更大的藝術(shù)疆域中弘揚(yáng)了水墨的人文精神。
郎靜山其實(shí)是在相紙上作畫，暗房就是他的實(shí)驗(yàn)畫室。在暗房內(nèi)，所有材料都是他的創(chuàng)作工具，所有的可能性都是他的精神元素。他揮灑自如，從感光、遮光，到拼貼、合成，他的暗房技術(shù)豐富、多變、細(xì)致入微，終成出神入化之功。他的作品風(fēng)格仍是寫實(shí)的，但內(nèi)容卻是主觀的，超越了鏡頭真實(shí)。
他把胸中溝壑付諸相紙，呈現(xiàn)的是他內(nèi)心對大千世界的整體印象，靜寂而生動(dòng)。郎靜山突破焦點(diǎn)透視的機(jī)械成像原理，用別具一格的集錦方法去努力模仿人眼全方位的視覺效果。人眼對外部世界活靈活現(xiàn)的感受力，恰恰是任何機(jī)器無法企及、更無法超越的。為了追尋自然視覺整體上的真實(shí)，他把攝影術(shù)發(fā)展為一種自身世界觀的呈現(xiàn)方式。攝影術(shù)在他那里已轉(zhuǎn)化為成像術(shù)，拍攝的權(quán)重性也讓位于后期制作。拍攝有時(shí)只是在捕捉、拾取素材，暗房才是他真正的藝術(shù)夢工廠，他用暗房技術(shù)來做天衣無縫的攝影“蒙太奇”，用散點(diǎn)透視等傳統(tǒng)畫理來駕馭山山水水、構(gòu)筑理想景觀，所要實(shí)現(xiàn)的是鏡頭真實(shí)背后的藝術(shù)真實(shí)。
平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)；前景、中景、遠(yuǎn)景。既然這些傳統(tǒng)繪畫因素是郎靜山美學(xué)眼光上的前定結(jié)構(gòu)，那么，照片的成像制作就成了他畢生的功課。功課意味著反反復(fù)復(fù)和堅(jiān)持，貫穿的是現(xiàn)實(shí)意義的消解和透析思想的智慧。至于風(fēng)格的流變，對現(xiàn)代派形式和方法的信手挪用，則是郎靜山整個(gè)藝術(shù)修行過程中的題中之義。達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身。面對一個(gè)世紀(jì)中國社會(huì)的激烈震蕩，一介布衣的郎靜山，兼濟(jì)的只能是攝影中的天下，獨(dú)善的卻是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人格。
郎靜山將集錦攝影變成了一種繁復(fù)的勞作，這種精神勞作在一定程度上超越了物質(zhì)積累的功用，而成為他用藝術(shù)慰藉心靈的生存過程。寧靜致遠(yuǎn)，郎靜山因身心常駐林泉而開闊、寬容，從而以一生佇立的身影和徹底的藝術(shù)化生存，獲得生命本質(zhì)意義的實(shí)現(xiàn)。在當(dāng)今的后現(xiàn)代社會(huì)，郎靜山的價(jià)值從藝術(shù)史中逐漸變得醒目，他以一種恒久的時(shí)間性上的存在和堅(jiān)持，為藝術(shù)獲得一個(gè)氣勢恢宏的歷史語境。他追求的無始無終，使一切時(shí)過境遷的形式創(chuàng)造成為過眼云煙，從而對中國固有文化傳統(tǒng)，形成一種具有實(shí)際影響力的當(dāng)代轉(zhuǎn)換和貢獻(xiàn)。
郎靜山在這，在這所有的攝影作品之中。他的攝影不僅是一種傳統(tǒng)藝術(shù)精神的有機(jī)延續(xù)和展開，也是郎靜山生命的一種延續(xù)和展開。郎靜山在林泉之中，他在諦聽一種回聲。翁培竣翁培竣耽于幻想，熱衷虛構(gòu)，率性、執(zhí)著與浪漫的秉性，在他直白的圖片敘事中不折不扣地表現(xiàn)出來。
中國經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期日新月異的社會(huì)變革，造成普通人夢幻與現(xiàn)實(shí)巨大的心理落差。他對平民烏托邦夢境的主觀臆測和戲仿，具有一種不動(dòng)聲色的幽默感和自嘲心理。他作品中的無表情的人物，猶如空洞無內(nèi)涵的軀殼與擺設(shè)，印證著普遍存在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的人的精神世界越來越虛妄的異常化傾向。2001年的作品《騎墻》系列趨向唯美與詩意，面對發(fā)展迅猛卻喪失個(gè)性、建筑風(fēng)格千篇一律的中國城市新貌，騎墻看世界的小女生的單薄背影有一種悵然若失、無所適從的心理暗示，存在支點(diǎn)的失落，使白云蒼狗、時(shí)光流逝變得凄美與冷酷，陡然讓人領(lǐng)略生命的無常。
伴隨著中國的崛起，現(xiàn)代性問題早已成為中國社會(huì)所面對的首要問題之一，恐怕這也是中國當(dāng)代藝術(shù)所面對的首要問題之一。但是，打中國牌的大有人在，而正面應(yīng)對中國這種特殊的現(xiàn)代性問題的藝術(shù)家卻為數(shù)不多。從《騎墻》、2002年的《鳥瞰》、2003年《觀景臺(tái)》裝置系列和《看?！穪砜?，他卻恰恰是這為數(shù)不多者中的一個(gè)。在這些作品中，他一直把目光鎖定在城市人的心理現(xiàn)實(shí)之上，用心把握全球化背景下中國經(jīng)濟(jì)快速增長所帶來的種種社會(huì)心理的變化和落差。翁培竣的攝影總讓人有一種揮之不去的內(nèi)心感慨，這種感慨復(fù)雜莫名。
因?yàn)樗淖髌房偸前熏F(xiàn)代性背景下許多原本相對孤立的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、經(jīng)濟(jì)全球化與中國方式、都市消費(fèi)社會(huì)與發(fā)展失衡等話題密集地糾纏、交織在一起，全方位地牽制、喚醒我們意識(shí)深處與之密切相關(guān)的一根根細(xì)微的感受神經(jīng)，從而引發(fā)我們強(qiáng)烈的內(nèi)心掙扎和情緒激蕩，難以自已。翁培竣的作品總讓我們有一種進(jìn)入角色而無法置身度外的心理投射體驗(yàn)。
站在翁培竣那些少女背影之后，沿著她們的視線一同去看那些巨無霸式的現(xiàn)代城市。我們內(nèi)心不再有狂喜，領(lǐng)略到的是一種亙古的孤獨(dú)和沉重的心理負(fù)擔(dān)。面對現(xiàn)代性問題，身在其中的我們的確已無法回避。但，相比那些身影單薄的少女，我們是否會(huì)顯得更加茫然、更加無能為力？翁培竣的2005年新作《累卵計(jì)劃》是一個(gè)從中國經(jīng)濟(jì)語境出發(fā)樹立的具有全球化、現(xiàn)代性的城市標(biāo)本，其中所提煉出的抽象本質(zhì)，無疑是一種對發(fā)展中國家的城市發(fā)展劃一化的絕佳諷喻。
《累卵計(jì)劃》只是城市無限膨脹的一種象征。它對我們現(xiàn)有的盲目樂觀主義發(fā)展觀構(gòu)成一個(gè)警示。如果我們?nèi)栽谄娴?、毫無節(jié)制地追求的城市擴(kuò)張和發(fā)展，而忘記對有形和無形的既有文化財(cái)富的保護(hù)，忘記資源與環(huán)境發(fā)展的平衡性，僅僅陶醉于這種擴(kuò)張和發(fā)展所帶來的所謂“國際化大都市”的虛假繁榮，我們的城市也許就會(huì)成為空心的、缺乏文化和精神實(shí)質(zhì)的蛋殼城市。而我們心往神馳的現(xiàn)代化，也會(huì)變成一個(gè)《美麗新世界》那樣的“反烏托邦”。
《累卵計(jì)劃》像一個(gè)使用了特殊材質(zhì)的超大型的建筑沙盤，激活的是觀者超凡的想象力和物質(zhì)審美主義熱情?！独勐延?jì)劃》的超日常特征更為顯著，已有超現(xiàn)實(shí)之感。面對這個(gè)超大沙盤，經(jīng)驗(yàn)豐富的觀者依然能辨認(rèn)出住宅樓、寫字樓、會(huì)所、商業(yè)區(qū)，乃至電視塔、CBD、體育館、綠化帶、人工湖、游樂園、高架橋等等。
然而，這個(gè)蛋殼塑造的城市讓人既熟悉又陌生。它既神似我們在經(jīng)濟(jì)高速增長期游歷過的任何一個(gè)中國城市，但又都不像。所有建筑道具的造型都來自翁培竣對不同城市記憶的分別抽樣和重塑?！独勐延?jì)劃》所象征的這樣一個(gè)城市讓人根本無法張揚(yáng)自己的想象力，因?yàn)槿魏蔚男睦硗渡涠悸洳坏綄?shí)處。
蛋殼的脆弱易碎的特性具有某種關(guān)于經(jīng)濟(jì)泡沫的寓言特征，這對普遍追求利好的一廂情愿者具有強(qiáng)烈的精神暗示。我們所在高樓大廈、城市是否堅(jiān)實(shí)？或者說，我們的幸福所在是否有一個(gè)堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)？這是每個(gè)面對《累卵計(jì)劃》的觀者都會(huì)產(chǎn)生的聯(lián)想。
翁培竣的《累卵計(jì)劃》是一件吸引人不斷去重新觀看的作品。就在觀者的不斷觀看中，這件作品通過對人們內(nèi)心的盲目自信和安全感悄悄剝奪，引發(fā)一種深度的針對人性的心靈震撼?！独勐延?jì)劃》作為一個(gè)反面烏托邦所呈現(xiàn)的人工光芒，無疑警示著沉浸在快樂原則和欲望游戲中的人們。
這個(gè)蛋殼造的危機(jī)四伏的“新世界”，顯然已不再是我們憧憬已久的精神家園。作品的沙盤樣式，讓翁培竣近距離地披露城市發(fā)展的矛盾，再一次地走進(jìn)城市人的內(nèi)心沖突，提示出現(xiàn)代性的危機(jī)下某種集體無意識(shí)的脆弱和虛妄。當(dāng)代藝術(shù)的生命力在于實(shí)驗(yàn)?！独勐延?jì)劃》是翁培竣又一針對現(xiàn)代性問題的實(shí)驗(yàn)作品。這件貌似兒時(shí)積木游戲的作品，言簡意賅，顯示了藝術(shù)家獨(dú)到的視角和沉靜的文化反省的態(tài)度。既然現(xiàn)代性問題在某種意義上是中國許多經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化問題的源頭，那么，翁培竣直面中國現(xiàn)代性問題的勇氣，正代表了一種知識(shí)分子積極入世、及時(shí)進(jìn)行社會(huì)批評的現(xiàn)實(shí)立場。
林一林生于中國廣東的藝術(shù)家林一林旅居美國紐約已有幾年，美國流行文化的強(qiáng)勢覆蓋，是他真切的生存現(xiàn)實(shí)。由于經(jīng)常赴歐洲參加展覽，他深諳全球化語境下的多種不同的文化經(jīng)驗(yàn)。因此，他把挪威奧斯陸的一次經(jīng)歷拍成錄像，并邀請當(dāng)?shù)氐拇?a href="/diaosu/5480-1/" target="_blank">學(xué)生義務(wù)加盟表演，是駕輕就熟的事，也是他設(shè)身處地探討全球化與地域性問題的一種方式。林一林刻意提出的問題幾乎是信手拈來的，在錄像中，他不斷向他的朋友們或在街頭偶遇的當(dāng)?shù)氐哪贻p人問兩個(gè)相同的問題：“你有什么問題？”及“你認(rèn)為這個(gè)世界有什么問題？
”得到的回答各異。但有一個(gè)現(xiàn)象是一致的，每個(gè)挪威人面對這樣兩個(gè)簡單、直接的問題，卻都是想了好一陣才做出回答。林一林找人提問非常注意環(huán)境，屬于情景對話。幾乎每一次對話都會(huì)轉(zhuǎn)換一個(gè)不同的外部環(huán)境。對背景的不斷跨越，似乎就是為了獲得問題的普遍性。
他對奧斯陸的印象是美國流行文化的大行其道。在各種年輕人的消費(fèi)文化領(lǐng)域，美國式意識(shí)形態(tài)通過電視、電影、音樂、網(wǎng)絡(luò)文化和超市、快餐店、連鎖品牌店、迪廳等產(chǎn)生巨大影響力，主導(dǎo)了年輕人的生活方式和價(jià)值取向。全球美國化假借彌漫全球市場的物質(zhì)審美主義風(fēng)氣，在歐洲年輕人的意識(shí)表層狂飆，剝奪著歐洲各種建設(shè)多元文化的立場和努力。面對林一林的突然發(fā)問，生活優(yōu)裕、學(xué)歷頗高的挪威年輕人所表露出的最切實(shí)的精神困境，卻是眼中幾乎沒有任何迫在眉睫的問題。
很多人不知道自己的問題出在哪里，甚至不知道自己明年、或?qū)硪鍪裁?。北歐是著名的高福利社會(huì)，年輕人一直就覺得什么都不缺，教育、醫(yī)療、生活補(bǔ)貼等等，國家?guī)退麄冊O(shè)計(jì)一切、打理一切。然而面對社會(huì)就業(yè)壓力和其它問題，他們卻無從預(yù)設(shè)和選擇自己的職業(yè)、事業(yè)和未來，個(gè)人命運(yùn)似乎被一只無形的手掌控著，難以脫身。林一林選擇奧斯陸的維京海盜博物館、蒙特工作室、火車站、海邊等處為背景，與當(dāng)?shù)啬贻p人發(fā)生交流。
他常選擇靜止站立和激烈運(yùn)動(dòng)這兩種狀態(tài)。如在某個(gè)鏡頭里，他與一位受訪人面對觀者，并排肅立于站臺(tái)，一同背向進(jìn)站又出站的列車，一動(dòng)不動(dòng)，任進(jìn)出列車的乘客像人潮一樣在身前、身后涌過。這樣的鏡頭所演示的一種與世隔絕的孤島人格，也許就是林一林與年輕受訪人在社會(huì)現(xiàn)狀中的自我寫照。在另一鏡頭里，他與又一位受訪人以運(yùn)動(dòng)競技的方式展開心理對話，對抗性游戲讓身體常處在不由自主的快速位移之中。這樣的動(dòng)勢是日常性的，但人的位移卻沒有任何目的，只表現(xiàn)出一種人為的規(guī)則無形的但又無所不在的牽制力。
顯然，林一林錄像中的年輕人茫然無措，深陷于經(jīng)濟(jì)、文化全球化條件下的自我迷失之中。事實(shí)上，許多歐洲國家的年輕人也都面臨著生存現(xiàn)實(shí)的壓力，他們彷徨在美國流行文化和地域傳統(tǒng)之間，難以作出自主的選擇。他們常常感受到的是個(gè)人身份的懸疑和文化認(rèn)同的危機(jī)，這一切使得他們無所適從，以至無法理性把握、設(shè)計(jì)自己的未來。作為來自中國大陸的美國新移民，林一林也時(shí)時(shí)感受著文化差異所帶來的種種現(xiàn)實(shí)問題。這其實(shí)也是他創(chuàng)作《你有什么問題？
》這類作品的一大現(xiàn)實(shí)動(dòng)因。于是，在作品當(dāng)中，有一個(gè)林一林與一挪威年輕人在日落背景下持續(xù)對煙的鏡頭，就頗有象征意義。作為不同文化背景下的年輕人，他們似乎只能靠相互取暖的精神慰藉，才能緩解自身的焦慮和孤獨(dú)。林一林的作品以一種嫻熟的錄像語言，不斷拷問、追究我們深藏在自身意識(shí)深層的現(xiàn)實(shí)問題，凸現(xiàn)出我們在自身精神家園失落之后的普遍困境。經(jīng)過林一林的點(diǎn)醒，我們不禁也要問，這個(gè)世界難道還是我們所熟悉的那個(gè)世界嗎？
周嘯虎1999年，在新技術(shù)熱情的支撐下，游戲精神成為周嘯虎對當(dāng)代藝術(shù)文化謎底的一種終極猜想。他在圖片拼貼作品中對身份問題的幽默表達(dá)，顯示出對傳統(tǒng)文化秩序的一種灑脫的超越心理。他將自己形象復(fù)數(shù)化，分置在各種家庭和社會(huì)場合中去扮演多重角色，重新詮釋并解析沉潛在集體意識(shí)深層的家庭、宗族和社會(huì)的制度化的倫理關(guān)系。無知而無畏的頑童心態(tài)，使他將未來與傳統(tǒng)兩極舉重若輕地把玩在解構(gòu)之手中。
于是，游戲規(guī)則和邊界不斷打破，娛人娛己雙向互動(dòng)的活力卻不斷顯現(xiàn)和強(qiáng)化，昭示出周嘯虎輕輕松松貫注在作品中的一種藝術(shù)的自由意志。既游戲，又體驗(yàn)，周嘯虎認(rèn)知世界的無限沖動(dòng)與個(gè)體生命的有限性形成了作品特有的張力和復(fù)雜語義。2001年，無論在《家庭制度》、《千年福祉》，還是在《蠟像館》等作品中，他自編自導(dǎo)、精心設(shè)計(jì)了一個(gè)又一個(gè)悲喜交加的戲劇化場景，有歷史的，也有日常的；
并現(xiàn)身其中，刻意去重新扮演的一個(gè)個(gè)形形色色的角色?？此茟蛑o，隨心所欲，但某種悲劇性的人類處境的重演，不經(jīng)意間卻傳達(dá)出些許森然的感受，令人隱隱不安，陡然而生一種刻骨銘心的宿命感。其實(shí)，周嘯虎通過親自演示各種身份角色所要求證的經(jīng)驗(yàn)，就是讓自己成為一個(gè)自主的人。他在作品中重復(fù)實(shí)現(xiàn)的自身形象就是第二自我，這個(gè)西服革履的第二自我屬日常打扮，很本色，但在不同情景中的物化方式是多種多樣的，體現(xiàn)了他不斷為這種人的自主性尋找存在理由和呈現(xiàn)方式的種種努力。
他以一種狂歡的方式入戲，體驗(yàn)并戲仿著人間的滄桑，試圖窮盡世俗社會(huì)及其規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)體系的巨大存在。為此，他自得其樂，不嫌重復(fù)地強(qiáng)化著自己的感受。既然不可避免的經(jīng)驗(yàn)重復(fù)是一種極為當(dāng)代的藝術(shù)屬性，周嘯虎則毫不避諱地將他的重復(fù)藝術(shù)向多種形式和空間維度拓展，手法日臻純熟。這集中地體現(xiàn)在他的《如影隨形》中，個(gè)性經(jīng)驗(yàn)的不可替代性受到再三的質(zhì)疑和消解，從而批判性地揭示了消費(fèi)社會(huì)中將模擬行為引為時(shí)尚的大眾文化困境。
周嘯虎在游戲心態(tài)中酣暢淋漓地?fù)]灑出來的豐富感性，和真切的現(xiàn)實(shí)感、敏銳的判斷力時(shí)而能達(dá)到驚人的平衡，這種有限平衡的結(jié)果往往會(huì)形成他最具其精神氣質(zhì)和才情的作品。雖然崢嶸偶露，但并不妨礙他成為絢麗的眾生舞臺(tái)背后的一個(gè)樸素而本質(zhì)的藝術(shù)家。2003年的大型陶雕《慶典》為意識(shí)形態(tài)條件下的集體狂歡設(shè)置一個(gè)現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的游戲平臺(tái)。作品由1949年、1969年、1999年、2049年四組閱兵隊(duì)伍組成。行進(jìn)的隊(duì)伍呈現(xiàn)歷史、現(xiàn)在和虛擬未來一字縱列；
天安門被復(fù)制成四個(gè)亙古不變的靜觀者；另一側(cè)，是一系列變遷狂歡的舞者。整個(gè)作品約有2000個(gè)人物，由42塊紫陶方磚承載，它把歷時(shí)性的空間集合在一個(gè)共時(shí)縮微平臺(tái)上，天安門成為不變的舞臺(tái)背景。批量的玩具和現(xiàn)成品翻模的造型，使整個(gè)作品形成類似棋局游戲的氛圍，這也表明操控之手存在的事實(shí)，這只手也許來自“完美的世界”烏托邦主義的召喚，也許來自現(xiàn)場俯視作品的每一個(gè)觀眾，似乎更可供觀眾隨意擺弄。
其中，2049年的隊(duì)列虛擬了一個(gè)生物克隆時(shí)代和智能機(jī)器戰(zhàn)士時(shí)代的到來，形成了慶典進(jìn)行曲最終的異質(zhì)狂想，以更加游戲化的狂歡方式解構(gòu)了關(guān)于歷史的宏大敘事。同時(shí)，這組從周嘯虎對未來幻想中脫韁而出的棋局，在紛繁的歷史鏡像中凸顯出對虛擬視覺世界的想象和恐懼——在狂歡的游戲中隱含著不祥陰影。人類的欲望和局限總是在玩著某種危險(xiǎn)的游戲——享受癡迷與深陷臨界點(diǎn)的快感。我們知道，那種被特定的價(jià)值觀念驅(qū)策和支配的集體迷狂，更使人性的弱點(diǎn)暴露無遺。
作品試圖延伸一種政治詩學(xué)，將精神性與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)相銜接。閱兵隊(duì)伍是單向性的，所有的人堅(jiān)定地向著一個(gè)虛擬的目標(biāo)行進(jìn)。產(chǎn)品化的玩偶復(fù)制技術(shù)的使用，使人類激情成為標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)模式，指出了物質(zhì)性與精神性的可互換生產(chǎn)，也喻示著烏托邦情結(jié)的繁殖能力。金鋒金鋒由感性進(jìn)入理性的思維鋒芒冷峻而銳利，表達(dá)方式往往出人意料，語不驚人死不休。前期作品的訴求集中在對藝術(shù)觀念的體現(xiàn)上，重視藝術(shù)創(chuàng)意的知識(shí)學(xué)基礎(chǔ)。由于不滿觀念的庸俗化表達(dá)和投機(jī)性套用在當(dāng)代藝術(shù)中的危害，他近期著力開掘更為多樣的藝術(shù)言說方式，追究觀念表達(dá)如何服務(wù)于藝術(shù)目的這樣一種的普遍主義問題，從而觸及并張揚(yáng)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性與批判性。
他喜歡在圖片作品中連續(xù)呈現(xiàn)一個(gè)完整的行為過程，歸結(jié)出過程中與結(jié)果的不同意義。他的作品雖然第一眼容易讓人產(chǎn)生表面而純粹的視覺震撼，但最終還是給人們帶來一種持久常新的期望。特立獨(dú)行的金鋒一直在尋找一種與眾不同的自由，這種自由既訴諸于身體，又訴諸于精神本質(zhì)。出于骨子里的精神強(qiáng)勢和優(yōu)越感，“內(nèi)圣外王”的古訓(xùn)完全成為他身體力行的一種行為準(zhǔn)則，這也使他的藝術(shù)實(shí)踐充滿兇險(xiǎn)，常有置死地而后生之感。他內(nèi)心的修為與境界提升，寧靜而自為，與外在行為的極端性、激烈程度形成有趣的對應(yīng)，甚至鮮明的反差。
他對自己與他者身體資源的一種蓄意入侵和肆意揮霍，如《輸出與輸入》、《金鋒過手》等作品，貌似膽大妄為，卻極具智性銳度與分寸感，體現(xiàn)著人游離于自我把握與超越自制的兩難選擇。藉此，金鋒試圖打通人在理性與感性之間的障礙與界線，體驗(yàn)?zāi)撤N感知方式上的超越。
他往往由日常性的傷害等細(xì)微處著手，以銳利得令人驚悸的方式，直接切入對生死、精神不滅等終極問題的追問，表現(xiàn)出一種超乎尋常經(jīng)驗(yàn)的洞察力。金鋒自身正日漸成為一個(gè)復(fù)雜的矛盾體，遙不可及的兩極以異常的形態(tài)共存在他的個(gè)性之中。在人性的兩極之間無止境的來回跋涉，或縱橫馳騁，卻也形成了他獨(dú)具一格的脈絡(luò)和軌跡。錄像作品《如夢令》系列是金鋒2003年以來嘗試用錄像來表達(dá)自己想象力的結(jié)果，從《如夢令Ⅰ》到《如夢令Ⅳ》，他所關(guān)心的對象沒有變，一直是我們這個(gè)社會(huì)的年輕族群。
但他的表現(xiàn)手法越來越超現(xiàn)實(shí)，直至亦真亦幻，現(xiàn)實(shí)情境和幻象之間沒有明顯的區(qū)隔。無論是民工、娼妓，還是學(xué)生、城里人，他們的自我表達(dá)似乎是一種催眠的結(jié)果，并不簡單地彰顯出所謂社會(huì)底層關(guān)懷的虛假光暈。鏡頭在金鋒的錄像創(chuàng)作中是十分關(guān)鍵的，展示在鏡頭前的一切都經(jīng)過深思熟慮。
為了鏡頭前的表現(xiàn)，腳本和排練也許都是必須的。鏡頭賦予了金鋒充分實(shí)施現(xiàn)實(shí)重構(gòu)的機(jī)會(huì)。他的作品《如夢令Ⅰ》、《如夢令Ⅱ》表面上邏輯清晰，使用的是最具傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式，主人公敘述和虛構(gòu)事實(shí)按部就班地交替發(fā)展，脈絡(luò)分明。但金鋒卻暗渡陳倉，憑借對現(xiàn)實(shí)的重塑，搭建自己的想象空間和出軌的妄想。虛構(gòu)事實(shí)的無意義性通過一個(gè)儀式化場面的持續(xù)發(fā)展得以反復(fù)強(qiáng)調(diào)，最終呈現(xiàn)出一種人生殘酷的況味。
而《如夢令Ⅳ》則充滿隱喻。無所不在的魚干、頭盔等道具拉開了作品與現(xiàn)實(shí)的距離，錄像中的人物似乎都處在集體無意識(shí)的夢境中，他們的注意力、行為都帶有不知所以、無可名狀的集體共性，讓人想起某種跟文化習(xí)性有關(guān)的集體癔癥。
在《如夢令Ⅳ》中，各種儀式化的場面則占據(jù)作品抽象語匯的一大部分，由此，金鋒把一種壓抑在人們意識(shí)深處的集體妄想癥表現(xiàn)到了極致。他像一個(gè)催眠師一樣，把鏡頭前人們的表演轉(zhuǎn)化為一次次集體夢游。由于線性邏輯被打破，童年記憶和精神家園的象征意味已不重要。作品中最讓人記住的是金鋒刻意營造的那一個(gè)個(gè)虛構(gòu)情境中演員們的精神狀態(tài)。
他們?nèi)忌矸莶幻?，神思恍惚，靈魂出竅，像牽線木偶，又像棋盤上的棋子，被一只無形的巨手推來推去、擺東擺西。被攝入鏡頭的人們幾乎都是無個(gè)性的，頭盔的覆蓋，讓作品中人物的任何一張面孔都像身上懸掛的魚干一樣，毫無特點(diǎn)，讓觀者也無從辨識(shí)。金鋒所要洞察和呈現(xiàn)的是并不輕松的心理內(nèi)容，脆弱的集體無意識(shí)不斷重演，已然演化為社會(huì)無意識(shí)。社會(huì)無意識(shí)的強(qiáng)勢存在和對個(gè)性的抹平，則使得這場集體夢游變成一種當(dāng)代青年社群的寓言。在他所揭示的生存處境中，無形的社會(huì)壓力，早已取代自然規(guī)律，帶有強(qiáng)迫性地主導(dǎo)著所有年輕人乖張的情緒和行為。
他作品的超現(xiàn)實(shí)語境，其實(shí)是全球化社會(huì)超現(xiàn)實(shí)情境的一種折射。作品的客觀性從主觀性默默滲透而來。
