走進(jìn)瑞士洛桑的原生藝術(shù)博物館，參觀者常常為館藏的原生藝術(shù)作品表現(xiàn)出的豐富想象力和獨(dú)創(chuàng)力所折服。用面包屑做成的人物組像、用隨手撿來的廢銅爛鐵拼成的雕塑、用自己發(fā)明的文字撰寫的書法、用一片片馬賽克粘貼的優(yōu)美圖案、抽取床單線編織的婚禮裙、用藤條編織的駿馬，還有數(shù)米長(zhǎng)的大幅繪畫等等，令人目不暇接，贊嘆不已。

然而，這一件件美侖美奐的作品完全是由從未接受過任何藝術(shù)熏陶的原生藝術(shù)家創(chuàng)作的。如今，這些原本在孤獨(dú)和寂寞中“偷偷”創(chuàng)作出的作品卻公示在觀眾面前，產(chǎn)生的震撼效果是作者們根本無法想到的。實(shí)際上，原生藝術(shù)早就存在，只不過沒有受到“正常人”的關(guān)注與重視。

法國(guó)藝術(shù)家杜布菲對(duì)這種被人視而不見的藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的歸納和研究。原生藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)根本不會(huì)想到有朝一日自己的作品會(huì)“被別人發(fā)現(xiàn)”，而且從未想過“出售”，但癡迷于原生藝術(shù)研究的杜布菲還是采取了“物物交換或給予少許金錢”的方法，收集了大量原生藝術(shù)作品。到上世紀(jì)60年代，為了將收藏的作品安全保存并能夠展現(xiàn)給大眾，引起社會(huì)對(duì)原生藝術(shù)家和他們作品的重視，杜布菲于1970年宣布，將收藏品捐獻(xiàn)出來成立一座原生藝術(shù)博物館。

法國(guó)、德國(guó)、奧地利、意大利等許多國(guó)家都提出建館要求，但杜布菲沒有答應(yīng)。最后，瑞士洛桑市競(jìng)選成功。洛桑是杜布菲在瑞士從事原生藝術(shù)研究的第一站，他的收藏品中有許多是瑞士人的作品，因此，杜布菲決定將洛桑選為捐贈(zèng)地。1976年，位于洛桑市區(qū)玻利奧城堡的原生藝術(shù)博物館在洛桑開館。城堡建于18世紀(jì)，展廳可容納近千件作品。為了展覽大尺幅的作品，設(shè)計(jì)師專門對(duì)城堡進(jìn)行改造。

走進(jìn)博物館，一種神秘與壓抑感油然而生。共三層的博物館沒有一個(gè)窗口，博物館以黑色為基調(diào)，微弱的燈光映照在“脆弱”的展品上，同時(shí)給作品增添了戲劇效果。每個(gè)作品旁設(shè)一個(gè)簡(jiǎn)單的作者簡(jiǎn)介，但沒有對(duì)作品使用的材料和尺寸進(jìn)行說明，完全靠觀眾自己去感知。博物館負(fù)責(zé)人說，作者在創(chuàng)作自己的作品時(shí)，根本沒有拿出來展覽的動(dòng)機(jī)，甚至絕大多數(shù)作品是作者在“壓抑和秘密中進(jìn)行的”。

他們“創(chuàng)作”作品是個(gè)人情感的宣泄，思維無際，沒有任何具體目標(biāo)，使用的材料有非常大的任意性。因此，觀眾最好能夠獨(dú)自慢慢體味。據(jù)這位負(fù)責(zé)人介紹，博物館收藏了3萬多件作品，每年的觀眾達(dá)數(shù)萬人次。目前，博物館還沒有中國(guó)作者的作品，但她透露，博物館正在接洽，不久后就將有一個(gè)“大尺幅”的中國(guó)原生藝術(shù)品在此展出。說到原生藝術(shù)，法國(guó)藝術(shù)家讓·杜布菲功不可沒。

二戰(zhàn)結(jié)束后，瑞士國(guó)家旅游局為增進(jìn)瑞法兩國(guó)的文化交流，邀請(qǐng)包括杜布菲在內(nèi)的幾位法國(guó)藝術(shù)家訪問瑞士。訪問期間，杜布菲除了在各地參觀外，還拜訪了日內(nèi)瓦、洛桑、伯爾尼等地幾家精神病醫(yī)院，參觀了精神病人創(chuàng)作的大量“藝術(shù)品”。杜布菲此前就一直對(duì)“非藝術(shù)的藝術(shù)”進(jìn)行探索研究。瑞士之行讓他發(fā)現(xiàn)，許多精神病患者和從未接受過藝術(shù)熏陶的人，竟然表現(xiàn)出非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。杜布菲悟出了一個(gè)道理：藝術(shù)創(chuàng)作并沒有條條框框，一切創(chuàng)作都是可能的。

回到法國(guó)后，杜布菲撰寫了《原生藝術(shù)筆記》，并提出了一個(gè)藝術(shù)新概念——“原生藝術(shù)”。根據(jù)杜布菲的定義，所謂“原生藝術(shù)”包括素描、彩畫、刺繡、雕塑、建筑等各類表現(xiàn)形式，作品顯示出自發(fā)而強(qiáng)烈的獨(dú)創(chuàng)性，與傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)形式大相徑庭。而原生藝術(shù)家都是沒有受過文化藝術(shù)熏陶的普通人，他們創(chuàng)作的主題、選材、表現(xiàn)方式?jīng)]有受到任何古典或流行藝術(shù)的干擾，完全發(fā)自內(nèi)心。

原生藝術(shù)具有“神秘性、任意性、脆弱性、非商業(yè)性”等特點(diǎn)。杜布菲認(rèn)為，任何接受過藝術(shù)教育的人，包括接受過藝術(shù)教育后患精神病的人都不能稱為“原生藝術(shù)家”。藝術(shù)界對(duì)原生藝術(shù)的辯論一直沒有中斷，有些鄉(xiāng)村畫、純樸畫和當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式與“原生藝術(shù)作品”具有異曲同工之妙，但杜布菲卻一直不愿將上述藝術(shù)歸結(jié)為原生藝術(shù)，也不收藏上述藝術(shù)流派的作品。

杜布菲有句名言，大致意思是：藝術(shù)不會(huì)睡到人們?yōu)樗伨偷拇采希宦牭饺藗兒魡颈闾佣?，藝術(shù)喜歡隱身埋名，對(duì)它來說，最美妙的時(shí)刻是忘記了自己是誰。誠(chéng)然，杜布菲研究原生藝術(shù)與精神病院的病人和醫(yī)生有過頻繁的接觸，他的收藏中有許多就是精神病患者的作品。但原生藝術(shù)并不是“瘋子的藝術(shù)”，它所涵蓋的范圍非常豐富，除了精神病患者外，囚徒、通靈者、社會(huì)邊緣化人士、自學(xué)者、主動(dòng)違反文化或被文化排斥在外的人，都被杜布菲納入原生藝術(shù)作者行列。

杜布菲不愿讓“充滿童真”的原生藝術(shù)染上銅臭，這也是他在收藏原生藝術(shù)作品時(shí)盡量采取“物物交換”的原因。直到上世紀(jì)70年代，一些歐洲原生藝術(shù)家在自己的莊園里創(chuàng)造了“馬賽克宮殿”，利用廢材料創(chuàng)造了“神奇工廠”，有的為自己建造了墳?zāi)?，成為原生藝術(shù)的經(jīng)典之作。

然而，在拜金主義盛行的當(dāng)今社會(huì)，已經(jīng)很少有藝術(shù)家不為經(jīng)濟(jì)利益而創(chuàng)作，市場(chǎng)行情帶動(dòng)藝術(shù)發(fā)展，藝術(shù)成為金錢的附庸品，就連原生藝術(shù)家也不能幸免。精神病醫(yī)院將藝術(shù)創(chuàng)作作為輔助性治療手段，創(chuàng)作不再是一種自發(fā)的創(chuàng)作行為。隨著現(xiàn)代通訊技術(shù)的發(fā)展，廣播、影視、多媒體等無時(shí)無刻不在沖擊著社會(huì)的邊邊角角，即使是最邊緣化的人也受到現(xiàn)代生活的干擾。

現(xiàn)在的一些原生藝術(shù)家關(guān)注的是他們的作品是否能參展，是否能出售。在這些驅(qū)動(dòng)力的作用下，一些作者可能會(huì)“根據(jù)市場(chǎng)需求”來改變?cè)瓉淼膭?chuàng)作，損失了最為寶貴的“原創(chuàng)力”。應(yīng)該說，杜布菲時(shí)代的原生藝術(shù)，與當(dāng)代在各種名詞之下的所謂原生藝術(shù)，已經(jīng)有了本質(zhì)的區(qū)別。

臺(tái)灣作家洪米貞在《原生藝術(shù)的故事》一書中總結(jié)道，許多人對(duì)杜布菲的“界定”頗有異議，有許多人并不喜歡原生藝術(shù)，但原生藝術(shù)教會(huì)了我們一件事：真正的藝術(shù)不一定要展示在美術(shù)館或畫廊里，真正的藝術(shù)家也不一定會(huì)迎合觀眾的口味。

藝術(shù)需要觀眾主動(dòng)去尋找，因?yàn)樗囆g(shù)家經(jīng)常存在于最不為人所注意的幽暗角落里。