杞國有一個人，膽子很小且有點神經(jīng)質(zhì)。他常常會自言自語地說：“如果有一天，天塌下來把我們都壓在下面，那可怎么辦呀！”他就天天琢磨這個問題，越想越害怕，越想越覺得危險。于是,別人勸他說：“老兄，你何必?zé)滥兀窟@種事情，自古以來可就沒有發(fā)生過??！即使天真的塌下來了，也不是你一個人所能解決的??！還是別自尋煩惱了?！币院笕藗兂Ｒ浴拌饺藨n天”來形容這種自尋煩惱的人。
我們生活中還有許多“杞人”,他們自認(rèn)為高明,故憂天不已,時不時地常常開出許多拯救世界的“良方”。其實,歷史與科學(xué)都證明物質(zhì)世界和精神世界有其自身規(guī)律,一切事物均有產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的過程,不以人的意志轉(zhuǎn)移,我們所能做的就是尊重、適應(yīng),并請相信。
在我們所生活的當(dāng)下社會，人們空前地享受了物質(zhì)帶來的豐足感的同時,一些精英們卻憂心忡忡,現(xiàn)代化給社會和人們帶來物質(zhì)上的繁榮富強、文明發(fā)達的同時，也帶來了市場拜金盛行，物欲膨脹，自然生態(tài)惡化與精神疾患蔓延等嚴(yán)重問題。他們還擔(dān)心，文化和人們的精神生活在不斷地被城市中泛濫的個人欲望與物質(zhì)需求所消解，消費主義成為生活的主流。商品價值已不再是商品本身是否能滿足人的需求或具有交換價值，而在于個體欲望的滿足，消費成為一切社會歸類的基礎(chǔ)，成為一切文化藝術(shù)活動的基礎(chǔ)。
人們不僅僅是在消費物質(zhì)產(chǎn)品，更多的是消費欲望、消費文化，消費藝術(shù)?！跋M模糊了物質(zhì)和精神的界限，也模糊了享樂與藝術(shù)的界限?！笨墒?社會不以某些人的“憂天”而改變,黑格爾說過：“存在就是合理的。”一切事物的存在與發(fā)展有其自身的土壤。物質(zhì)富足的今天必然使許多文化機構(gòu)與藝術(shù)傳播機構(gòu)在種類和性質(zhì)上也正在發(fā)生著變化，消費成為社會內(nèi)容,比如電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、報紙、雜志等等?？梢哉f，全國大學(xué)生公共視覺優(yōu)秀作品展也是社會消費藝術(shù)的一種方式，這種消費的本身無疑提升了城市人們的文化和精神的內(nèi)在需求。
某些人一方面抱怨,我們的學(xué)生正處在這樣的時代，長久以來，藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)院式藝術(shù)教育把藝術(shù)作為小部分群體獨有的消費資源，藝術(shù)與人們鮮活的日常生活無關(guān)，藝術(shù)的精英化、個性化似乎是藝術(shù)的不可通約，無法傳達的特性，造成了藝術(shù)與公眾處在藝術(shù)強權(quán)之下。傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，藝術(shù)高于生活，以及典型化、理想化的思想，構(gòu)成藝術(shù)脫離生活的理由，在圣神的名義下，藝術(shù)與公眾的生活和體驗沒有直接的關(guān)系，他們認(rèn)為藝術(shù)家本身的思想附加，或者個性化的過分張揚，往往導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作與生活和社會之間的脫離。
另一方面又有人擔(dān)心，今天我們身處文化工業(yè)包圍下的機械復(fù)制時代，大眾文化使大眾的日常生活“泛審美化”，大眾文化產(chǎn)品在大量“復(fù)制”“拼貼”“物化”的過程中消解了“意義”，各類時尚雜志、媚俗廣告以及各類煽動欲望的消費畫報呈現(xiàn)出平面化、快餐化、碎片化、媚俗化的文化景觀。圖像逐漸思想化，以往精英分子所堅守的諸如社會責(zé)任、終極關(guān)懷、形而上、烏托邦信仰等在大眾文化涌動的潮流中黯然褪色。社會現(xiàn)代化帶來了大眾文化的繁榮發(fā)展和濃厚的商品氣息是對文化“深度”的削平及“崇高”的消解，擔(dān)心大眾文化取代精英文化，以及審美現(xiàn)代性對啟蒙現(xiàn)代性的悄然置換。
我們認(rèn)為，大眾始終是城市的主體，公共空間的藝術(shù)創(chuàng)作必須是為大眾的，如果大眾不能有共鳴，或者不接受，那么這件作品即使是神品也罷，實質(zhì)上只是一件十分無聊的東西。從這個層面上說平民化、大眾化創(chuàng)作的訴求，無論是美國芝加哥的千禧雕塑園，還是“第二屆全國大學(xué)生公共視覺優(yōu)秀作品展”，以及中國各地新近的公共藝術(shù)作品，都在彰顯著這種發(fā)展趨勢,我們更贊賞藝術(shù)的公共性、共享性。有專家指出,中國的公有制土地政策，雖然在某此方面擁有某些優(yōu)勢,但這種土地政策,直接導(dǎo)致土地變更性的加強，某種意義上等于給設(shè)計院可以推倒重建城市建筑的橡皮檫，中國傳統(tǒng)文化那最后的一張皮也將要被撕扯殆盡，取而代之的則是毫無個性的住宅建設(shè)，和毫無樂趣的城市空間。
隨著近幾年的城市發(fā)展，城市其本身的特性在淡化，反之則是共性的增加。在城市建設(shè)中，隨著以經(jīng)濟建設(shè)為主導(dǎo)，以及GDP高速增長，中國正以超乎想象的態(tài)勢變化著，日常事物已經(jīng)演變成各種抽象符號，文化特性漸趨淡化,這是否會成為當(dāng)下現(xiàn)代的文化現(xiàn)象呢？但事物往往有兩方面,伴隨著社會的繁榮發(fā)展,使后現(xiàn)代主義的開放、多元、平等、民主與自由的普世價值觀成為大眾的共識,變革就成為時代的必須。將權(quán)力下放給公眾，使小部分人的桌面游戲變成大眾參與的活動，大眾是城市建設(shè)被服務(wù)的群體，社會與大眾利益成為根本,大眾獲得對于自身公共性空間的話語權(quán),參與其中便理所當(dāng)然。
上海以其發(fā)達的經(jīng)濟、文化、科技的國際都市形象和兼容并蓄的海派文化而著稱，上海是有著高貴的都市氣質(zhì)和十足的都市洋派腔調(diào)歷史的城市。如今的上海,是相對中國其他城市具有更多民主、平等、規(guī)范及更多國際化行為準(zhǔn)則的大都市之一，基于此，才有了國際化策展方式的、策展人負(fù)責(zé)的“全國大學(xué)生公共視覺優(yōu)秀作品展”，并兩次成功舉辦。
它不同于其他同類型展覽流露出的霸權(quán)十足,該展覽機制的建立是在尊重城市品位和公共空間特點,尊重公眾、尊重創(chuàng)作者、尊重主辦方、尊重學(xué)術(shù)的策展理念下，以大眾參與為本，以公共藝術(shù)與公共空間有機結(jié)合，達到激活城市活動、引領(lǐng)城市潮流的目的。
這種運作機制必須是建立在維護大眾、創(chuàng)作者、政府、學(xué)術(shù)策劃人各方利益與需求以及學(xué)術(shù)良知基礎(chǔ)上的。我們相信,上海必將因“全國大學(xué)生公共視覺優(yōu)秀作品系列展”的圓滿舉辦，以及優(yōu)秀公共藝術(shù)作品的不斷增多，促使青年雕塑公園、青年藝術(shù)花園、青年公共藝術(shù)一條街的形成，這無疑會成為城市標(biāo)新立異的新的特點和文化名片，甚至成為全國大學(xué)生重要的學(xué)術(shù)品牌。以公共藝術(shù)為例，非民主的機制助長了某些城市文化地建設(shè)，成為一種政績的需要，為建設(shè)而建設(shè)，以一種命題作文的方式建造公共藝術(shù)。
結(jié)果導(dǎo)致很多作品無法與公眾產(chǎn)生互動與理解，與環(huán)境格格不入。同時城市公共空間的“同質(zhì)化”現(xiàn)象也愈演愈烈，只滿足于表面的轟轟烈烈，卻忽視掉不同城市、不同文化的背景和現(xiàn)狀，城市雕塑“千人一面”的現(xiàn)象使得城市表情單一，缺乏魅力。
如何建立城市公共藝術(shù)平臺成為一道難題。我們認(rèn)為,民主、平等、和諧的社會一定會使藝術(shù)家在公眾意識引導(dǎo)下，以公共文化資源為媒介，創(chuàng)造出在公共環(huán)境中使公眾能夠參與其中的藝術(shù)作品，它必然是以哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)觀念為指導(dǎo),將人類的諸多研究成果整合起來，從藝術(shù)與公共生活的關(guān)系為連接所進行的廣泛藝術(shù)行為。公共藝術(shù)是場所藝術(shù)文化，是公共空間里的藝術(shù)。
公共藝術(shù)不代表藝術(shù)發(fā)展的一種文化現(xiàn)象，它作為一種文化格式，任何一件公共藝術(shù)作品都是作為一種文化進行交流的傳承載體。從某種角度上說，當(dāng)代公共藝術(shù)猶如當(dāng)今大眾傳媒時代的報紙、電視及廣播等公共媒介。它以藝術(shù)的表達方式傳達公眾意向、價值觀念及審美觀。公共藝術(shù)存在有兩個基本前提：公共性和藝術(shù)性，反映了公共藝術(shù)的兩個基本屬性。公共藝術(shù)通常是一個非常龐大的工程，其面臨的目標(biāo)群體不可能是單一的，這就對藝術(shù)家提出了更高的要求，作品既要反映出開放的胸襟，迎接四方來客，又要體現(xiàn)地方的文化特質(zhì)，貼近當(dāng)?shù)毓姟?/p>
馬欽忠在他的《雕塑空間公共藝術(shù)》一書中曾提到公共藝術(shù)的幾個城市文化特征，其中包括：一、城市公共空間中唯一的非實用性的建筑物，這是公共藝術(shù)實現(xiàn)它的意義的條件，通過實用性與非實用性的對比，對公共藝術(shù)的形體特征、體量感受、形象閱讀，實現(xiàn)作品與觀瞻者的交流。
二、城市的實用空間的非實用化——尤其是在寸土寸金的大都市的黃金商圈，公共藝術(shù)的樹立，是城市生活的人性化人文化的重要標(biāo)志，是塑造城市形象，展示某一座區(qū)域城市的特征與國際潮流的交流與融合。“第二屆全國大學(xué)生公共視覺優(yōu)秀作品展”產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品，白伊達的《風(fēng)》，朱璽的《蒲公英城市》，陳柯的《風(fēng)動的葵林》，盧遠良的《那時花開》，吳淞的《塑料時代》，陳聰?shù)摹哆^去、現(xiàn)在、未來》等，這些作品在營造城市空間、精神和年輕氣質(zhì)與新鮮品位方面，形成了具體空間的“靈魂”；唐曉芳的《一窗一戶》，蘇阿香的《凝聚》，陳思的《章魚拉奇》，婁金的《偶》等強調(diào)人的精神需求，以人的活動及參與為基點；
還有一些作品以滿足人們心理上的歸屬感和認(rèn)同感為目標(biāo)，如卞曉東的《雨滴》，袁佳的《城市》等；而楊杰的《都市系列——寧靜》，王瓊的《MYTIME》，袁曉宇的《幸福.殘垣》等公共藝術(shù)作品具有與公眾產(chǎn)生親和而積極對話的品性，即將人帶入一種意境，引起無限遐想，達到某種形式的整合和情感意境提示的共享空間。公共藝術(shù)對環(huán)境的介入不僅僅是為了營造一處賞心悅目的優(yōu)美場所，而更為重要的是公共藝術(shù)借公共建設(shè)的場所來傳達文化的訊息，塑造空間的精神。
“全國大學(xué)生公共視覺優(yōu)秀作品展”作為一個學(xué)術(shù)活動，其根本還是建立在為大眾所服務(wù)的理念上，大學(xué)生的公共藝術(shù)創(chuàng)作實現(xiàn)了城市空間的文化載體，促進城市活力,是我們教學(xué)之最終目的。當(dāng)然,城市活力最終是要通過與大眾聯(lián)合來實現(xiàn)的,正如波普藝術(shù)所倡導(dǎo)的，生活就是藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)更加直接地介入到大眾生活中，當(dāng)公共藝術(shù)真正地能夠成為空間不可或缺的一部分，成為大眾生活的精神依托時，公共藝術(shù)才可以說是公共空間的活物。
有專家提出,當(dāng)下大眾的獨立審美和文化價值觀的偏差與缺失給城市文明的長足發(fā)展帶來了不可避免的負(fù)面影響。大眾文化追求審美時尚，在社會上制造出的一浪高過一浪的審美時尚或流行文化，使大眾審美處于風(fēng)雨飄搖之中，在時代潮流的裹挾中，很難保持獨立特征，大眾習(xí)慣于“隨波逐流”“人云亦云”。他們認(rèn)為:藝術(shù)創(chuàng)作必須具備提高大眾審美層次的意義，有時相對獨立性的審美機制可以有效地避免當(dāng)下大眾文化所引起的審美觀念變異。并且，審美層次的提高本身就是意味著個體獨立性的覺醒和審美品位的完善與個性化，這對于抵制大眾文化對民眾獨立思想的消解和審美能力的弱化是一個有力的武器。
然而,20世紀(jì)美國最著名的人本主義哲學(xué)心理學(xué)家馬斯洛的“自我實現(xiàn)”理論，從科學(xué)實證的角度證明了審美屬于人自我完善和自我提高的本能。他從心理學(xué)的角度證明了人的生存是由許多動機帶來的，他根據(jù)不同的類型，把人的需要分成了不同層次，這些需要是分等級的。馬斯洛的需要層次理論提供了一種超個人的發(fā)展模型和人格理論。作為一種發(fā)展模型，馬斯洛的理論顯示出每一個個體的生命的發(fā)展歷程都要經(jīng)過從低層次需要到高層次需要的順序，到了最高層次就是超個體的或精神性的。人在依次滿足了物質(zhì)生存、安全、尊重、愛等基本需要之后，還有審美的需要。
并且這些需要都必須得到滿足,人才能變成一個真正健全的人，任何一種需要不能滿足都會帶來一定程度的心理疾患。馬斯洛從哲學(xué)的角度揭示了物質(zhì)文明發(fā)達之后還必須有以審美為本質(zhì)的精神文明這么一個必然，只有在物質(zhì)與精神相對平衡的發(fā)展層面，人類社會和個人才能健康地生存和發(fā)展。這項理論在當(dāng)下有著非常重要的參考意義，尋求物質(zhì)與精神的雙向協(xié)調(diào)發(fā)展是我們當(dāng)下自覺追尋的目標(biāo)。
無論是大眾還是大眾所生活的城市，都會在不斷的“自我實現(xiàn)”中找到自己的文化出口。請相信:人類在發(fā)展,社會在自我完善,杞人憂天沒用,未來會告訴你!
