幾個(gè)月前，朱尚熹先生邀請(qǐng)我為《美術(shù)觀點(diǎn)》寫篇文章談?wù)剬?duì)中國當(dāng)代藝術(shù)一些問題的看法，我感到有些為難，因?yàn)槲也恢谰烤箲?yīng)該以怎樣的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，所以一直拖到現(xiàn)在才動(dòng)筆。雖然在海外旅居多年，但由于自身經(jīng)歷與中國當(dāng)代雕塑有著不可分割的聯(lián)系，所以仍覺得自己是中國雕塑界的一分子。這兩年在國內(nèi)我一直做著一些基礎(chǔ)教學(xué)工作，從2004年在清華美院主持金屬焊接課，到2005年中央美院的雕塑研修班，直至現(xiàn)在在川音成都美院主持雕塑實(shí)驗(yàn)班。
我接觸了不同年齡、不同生活閱歷、不同社會(huì)背景的學(xué)生，無論是研究生、進(jìn)修生、還是本科生，都曾向我提出各式各樣的問題。我感到他們的迷茫，他們對(duì)人生及對(duì)藝術(shù)的一些不解和理解的錯(cuò)位，讓我感到震驚。雖然在日常的教學(xué)工作中我不斷用自己的方式來啟發(fā)和指引學(xué)生們的思考及判斷，但是仍然時(shí)常感到力不從心。這使我明白一個(gè)事實(shí)，在我離開中央美院教學(xué)崗位十多年時(shí)間里，隨著中國社會(huì)的巨大變革，人們的思想及價(jià)值觀念也發(fā)生了巨大變化，這種變化自然波及藝術(shù)院校的學(xué)生。
也許是迫于社會(huì)競爭的壓力，很多學(xué)生變得非常實(shí)際，甚至有些功利。很多次都遇到學(xué)生提出想學(xué)會(huì)一種出奇制勝的點(diǎn)子，盡快能使自己名利雙收。學(xué)生們普遍對(duì)什么是藝術(shù)并不關(guān)心，對(duì)怎么做藝術(shù)也并不真正思考，但對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)及藝術(shù)品給藝術(shù)家?guī)淼奈镔|(zhì)利益十分向往，因此把學(xué)藝術(shù)看成是學(xué)謀略、想點(diǎn)子。藝術(shù)院校已經(jīng)不再是培養(yǎng)藝術(shù)家的凈土了，在這里我并不是想責(zé)怪學(xué)生，而想討論一下，我們這些做藝術(shù)教師和被人們稱作藝術(shù)家的人究竟給了他們什么樣的榜樣呢？雖然我并不關(guān)心當(dāng)代中國藝術(shù)潮流和藝術(shù)市場發(fā)展趨勢(shì)，但是當(dāng)功利主義之風(fēng)吹進(jìn)校園,吹得學(xué)生們浮躁不安，靜不下心來做藝術(shù)時(shí)，我覺得自己還是應(yīng)該說幾句。
藝術(shù)家之所以得到人們的尊敬，是因?yàn)槊鎸?duì)自然、面對(duì)生活時(shí)真誠的態(tài)度。但現(xiàn)今隨著大社會(huì)環(huán)境的變化，我們已不再是理想主義的信奉者了，藝術(shù)只是改變個(gè)人生活狀態(tài)的一種手段，沒有多少人再關(guān)心什么是藝術(shù)，關(guān)心的只是能換錢、多換錢的藝術(shù)。
因此當(dāng)我們聚在一起時(shí)，很少談藝術(shù)，因?yàn)樗皇鞘侄危⑶疫@種“藝術(shù)”秘密如果被別人“聽了去”，豈不白費(fèi)了自己的苦心，這叫保衛(wèi)自己的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，也叫品牌意識(shí)，大家彼此心照不宣。我們竭力保持自己作品面貌的一貫性和對(duì)自己作品“商標(biāo)”的維權(quán)意識(shí)，這樣一舉兩得，既讓我們的買家在拍賣會(huì)上不用思考就能認(rèn)出我們的品牌，又省得咱再搞什么勞什子的藝術(shù)創(chuàng)造，這叫既方便了用戶，又提高了產(chǎn)品的市場競爭力。因此即便咱保持了十年的傻笑，已經(jīng)使觀眾都感覺到笑肌的麻木，高舉著的大批判的手也已經(jīng)有些體力不支，也絕不動(dòng)搖。
誰讓洋人好咱這口來著，另外，觀眾也太熱情了，咱不好意思下臺(tái)。從前以為中國人是比較含蓄的，但是現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)中國的藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)觀念乃至人類文明的挑戰(zhàn)令西方人也自嘆弗如，因?yàn)槲覀儧]有宗教信仰，也不信天了，膽子自然就比較肥了。我們就是能把人家開創(chuàng)的風(fēng)格“借鑒”過來洋為中用一下，杜尚能立一個(gè)小便池，我們就能立它十個(gè)八個(gè)，以量取勝有什么不行。杰夫·孔斯如果來中國轉(zhuǎn)一圈，肯定會(huì)在痛定思痛之后，開它幾家武館，親自教授獨(dú)門武功，以好把這幫大大小小的“孔斯”們收到自己旗下…
玩笑到此為止，現(xiàn)在討論幾個(gè)嚴(yán)肅的話題。前些時(shí)候，美籍華裔策展人蘭斯·馮來四川考察，到川音美院雕塑系講了一次課，由我做的翻譯。在講課及后來的談話中，他不止一次的表示對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的憂慮，他認(rèn)為在中國當(dāng)代藝術(shù)圈中普遍存在著把藝術(shù)當(dāng)商品甚至當(dāng)產(chǎn)品來進(jìn)行制造和進(jìn)行炒作的現(xiàn)象。在這個(gè)問題上我也有同感，在2003年回北京教書以后，我就感到國內(nèi)藝術(shù)家的思想及生活狀態(tài)與國外藝術(shù)家群體的狀態(tài)大不一樣，有明顯的功利色彩。
當(dāng)時(shí)只是覺得可能是個(gè)別或暫時(shí)現(xiàn)象，后來經(jīng)過這兩年的親身經(jīng)歷，特別是面對(duì)青年藝術(shù)愛好者和學(xué)生所提出的疑問，使我感到問題的嚴(yán)重。蘭斯·馮的談話和我產(chǎn)生了共鳴。我現(xiàn)在覺得，我們需要把藝術(shù)的根本問題拿出來討論一下。作為藝術(shù)家，我們與一般社會(huì)人群的價(jià)值觀應(yīng)該是有所不同的，我們追求的是形而上的精神層面上的東西。在我看來，藝術(shù)不是“藝術(shù)品”這一物理存在形式，而是藝術(shù)家面對(duì)自然時(shí)的態(tài)度，以及在做藝術(shù)過程中的狀態(tài)。
你可以收藏藝術(shù)品，但不可能收藏藝術(shù)。我們只是通過藝術(shù)品去體會(huì)藝術(shù)家做藝術(shù)時(shí)的狀態(tài)，我們不是被作品感動(dòng)而是被作者感動(dòng)。在當(dāng)下的中國藝術(shù)界所存在的嚴(yán)重功利主義現(xiàn)象的背后，是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)思考的缺失。功利主義的思想方法把人類的一切精神活動(dòng)看作對(duì)物質(zhì)世界的條件反射，因此漠視人的心靈對(duì)自然的依戀，割舍了人與天的一體關(guān)系。
它將人與人之間的這種暫時(shí)的物質(zhì)交換關(guān)系看作人與自然的基本關(guān)系，從而使人失去了除交換外的一切樂趣。對(duì)于功利主義而言，沒有神秘，不存在潛能，更不需要天問。因此也就根本否定了藝術(shù)的意義。而這對(duì)于藝術(shù)家的精神世界無疑是一種滅頂之災(zāi)。功利主義可能會(huì)使我們獲得一些眼前利益，但卻從根本上動(dòng)搖了我們腳下的基石，那就是自信和創(chuàng)造力，它會(huì)使我們變得越來越機(jī)靈，但卻越來越不智慧。因此，我們離天遠(yuǎn)了，離地遠(yuǎn)了，離自然就更遠(yuǎn)了，我們?cè)诓恢挥X中迷失了，我們這些被稱作藝術(shù)家的人居然不關(guān)心藝術(shù)的真諦了。
除了在別人眼球的反光中看到自己的影像之外，再也無法證實(shí)自己的存在了。那么藝術(shù)對(duì)我們來說就真的沒有意義了，因?yàn)樵诋?dāng)今中國社會(huì)中，可以提高物質(zhì)生活水平，又不必使人性格分裂的職業(yè)選擇很多，何必藝術(shù)呢？關(guān)于功利主義的問題，我不想過多的談它在社會(huì)學(xué)里的含義及相關(guān)問題，在這里我只想就它對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展及藝術(shù)家的思想方法的影響提出自己的一些看法。
我認(rèn)為藝術(shù)是人的自我意識(shí)作為主體與自然關(guān)系的一種體驗(yàn)。而藝術(shù)中的功利主義是指在我們面對(duì)自然時(shí)那種急于要擺脫探索狀態(tài)的心理要求，它表現(xiàn)為重結(jié)果，不重過程，在藝術(shù)理念的發(fā)展中，偏重于思考受眾的審美要求，從而偏離了藝術(shù)的基本定義，迷失了開掘人的內(nèi)在創(chuàng)造性思維這一藝術(shù)的基本內(nèi)容。于是我們不敢在看不到結(jié)果的方向做任何探索，每一種思考都期待著實(shí)際的回報(bào)。
殊不知藝術(shù)的意義在于探索本身，而不是它的結(jié)果。更重要的是功利主義會(huì)使人喪失自信，無法達(dá)到藝術(shù)探索的真正前瞻狀態(tài)，因?yàn)樗膭?dòng)力和標(biāo)準(zhǔn)來源于外部而不是自身。功利主義的基本價(jià)值觀，就是從現(xiàn)今社會(huì)意識(shí)形態(tài)和政治經(jīng)濟(jì)利益中尋求理論支持和物質(zhì)贊助，因此無法擺脫以經(jīng)營策略去博取受眾青睞的這種買賣人心態(tài)。
所以它永遠(yuǎn)不可能真正突破傳統(tǒng)的法則和大眾的流行意識(shí)。一個(gè)藝術(shù)家的思想一旦被功利主義所感染，那么他在做藝術(shù)的時(shí)候，一舉手一投足都會(huì)有商品交換的痕跡，想掩蓋都辦不到，藝術(shù)將變成設(shè)計(jì)的結(jié)果。藝術(shù)的原創(chuàng)性越來越少，抄襲他人變成了藝術(shù)技巧的一部分。在這里我必須說明一點(diǎn)，我反對(duì)藝術(shù)的功利主義并不是反對(duì)藝術(shù)家賣作品，藝術(shù)品是可以賣的，但藝術(shù)不能賣。藝術(shù)是藝術(shù)家對(duì)自然的一種態(tài)度，它是人與自然之間親密無間的關(guān)系。不應(yīng)該也不能夠被它的結(jié)果所導(dǎo)致的社會(huì)效益所干擾，否則藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)過程結(jié)果的預(yù)期將會(huì)帶有明顯的功利色彩。
換句話說藝術(shù)的過程應(yīng)該是一個(gè)不可逆的過程，藝術(shù)家與自然之間的溝通形成了藝術(shù)的過程，產(chǎn)生了藝術(shù)的結(jié)果—即可被受眾感知的藝術(shù)形式和藝術(shù)品。從而引起受眾的反映，或批評(píng)，或贊賞。但是如果將這個(gè)過程反過來，即受眾的反映和選擇影響了藝術(shù)的過程，從而決定了藝術(shù)家的態(tài)度，那么這個(gè)過程的性質(zhì)就發(fā)生了根本的改變，使它從藝術(shù)活動(dòng)變成了一般社會(huì)商品的生產(chǎn)活動(dòng)了。
遺憾的是，我們的一些同仁不明白這個(gè)道理，把功利主義的思維方式當(dāng)作使自己的作品出奇制勝的理論基礎(chǔ)，使自己的藝術(shù)才能白白浪費(fèi)在小商販似的勾當(dāng)之中。另外功利主義會(huì)嚴(yán)重束縛藝術(shù)家的創(chuàng)造力，使他面對(duì)自然時(shí)無法保持獨(dú)立的思考狀態(tài)，他會(huì)左顧右盼，在別人的眼神尋求支持，要依靠別人的承認(rèn)來確立自己的價(jià)值。對(duì)他來講藝術(shù)創(chuàng)作的過程沒有任何快樂可言，只有當(dāng)他的作品被別人認(rèn)可后，他則會(huì)一反常態(tài)，一下子進(jìn)入一個(gè)超自信的亢奮狀態(tài)，但卻從此再也不敢改變自己的藝術(shù)風(fēng)格，完全變成了對(duì)自己的那種被人認(rèn)可的作品的重復(fù)。
它之所以這樣做的心理原因有三點(diǎn)：一是怕有人抄襲了自己的風(fēng)格之后把自己的“原創(chuàng)”地位取代了，因此拼命加速復(fù)制自己的作品以達(dá)到廣告天下之目的“這是我的發(fā)明，我的品牌?！逼鋵?shí)這多半是因?yàn)樗约壕褪怯谐u習(xí)慣的人，以小人之心度小人之腹，也屬于正當(dāng)防衛(wèi)。二是怕改變了風(fēng)格后別人不認(rèn)識(shí)自己了，又得從頭來。因?yàn)樗闼囆g(shù)只是做給別人看的，自己并無樂趣，一旦找到一種能取悅別人的樣式，決不敢輕易放棄。
第三點(diǎn)也是最致命的一點(diǎn)，那就是他從根本上對(duì)藝術(shù)的真諦一無所知，別人對(duì)他的某件作品的認(rèn)可，卻成了徹底封殺他僅有的一點(diǎn)想象力的緊箍咒,從而使自己的藝術(shù)活動(dòng)變成了像生產(chǎn)旅游紀(jì)念品一樣的生產(chǎn)過程。如此說來，怎樣才能避免被功利主義的陰影所侵蝕呢？要想回答這個(gè)問題就必須思考中國當(dāng)代藝術(shù)所面臨的又一個(gè)關(guān)鍵性命題。談到這個(gè)問題，我們不得不再將藝術(shù)的根本問題提出來，即什么是藝術(shù)？
我們前面已經(jīng)講過藝術(shù)品不是藝術(shù)的全部，嚴(yán)格的說它只是對(duì)藝術(shù)的記憶而不是藝術(shù)本身，藝術(shù)是一個(gè)過程，一種狀態(tài)，而藝術(shù)家才是整個(gè)命題的主體，鮑伊斯的藝術(shù)就說明了這一點(diǎn)。他認(rèn)為做藝術(shù)家就是做藝術(shù)，鮑伊斯從來不回避藝術(shù)的功能性，即藝術(shù)對(duì)社會(huì)的影響力。但是我認(rèn)為，承認(rèn)藝術(shù)的功能性并不是將藝術(shù)作為服務(wù)于商品社會(huì)需求的一種手段，而是對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的介入。然而商品社會(huì)中對(duì)藝術(shù)及藝術(shù)價(jià)值的判斷，往往是建立在一般社會(huì)商品的價(jià)值觀體系之上的，它對(duì)藝術(shù)活動(dòng)本身產(chǎn)生了沖擊，這是一個(gè)兩難的命題。越是在藝術(shù)市場活躍的時(shí)期，這種沖擊就越明顯。
然而藝術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)家的生存又都離不開藝術(shù)市場的支持，但是這種支持往往是對(duì)藝術(shù)家最寶貴的品質(zhì)—真誠和創(chuàng)造力—的麻醉，甚至是扼殺。然而世上之不被麻醉者寡矣！更何況自愿被麻翻在地者呢？曾經(jīng)有學(xué)生問我，藝術(shù)品的定義是什么？我當(dāng)時(shí)的回答是“一個(gè)自認(rèn)為是藝術(shù)家的人所呈現(xiàn)的自己的作品，并自認(rèn)為是藝術(shù)的事物就應(yīng)該被看作是藝術(shù)，否則就不是。”在這里我把是藝術(shù)與否的裁判權(quán)歸于藝術(shù)家自己，是基于我對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的特殊性的理解，這種特殊性就是藝術(shù)是藝術(shù)家自己的事情，是他獨(dú)自一人面對(duì)自然時(shí)的態(tài)度。其實(shí)我們都希望持有這種態(tài)度，但往往不能長久保持它，定力不夠??！
我們經(jīng)常會(huì)失去應(yīng)有的那份真誠，不再繼續(xù)尋問了，而對(duì)以前找到的答案卻反復(fù)欣賞，自我陶醉。慢慢的，這種習(xí)慣就將智慧的通道阻塞起來，使我們迷失了方向，不再想往前走了，就地開始經(jīng)營起自己，炒作、策劃，開始扮演起商人的角色。但是我們忽略了一個(gè)重要的問題，那就是商人所持的價(jià)值觀與藝術(shù)家應(yīng)有的價(jià)值觀相悖，一個(gè)商人是不會(huì)以自我的態(tài)度來面對(duì)自然，他不得不以他商品的受眾的角度來看待世界，否則一定失敗。
而藝術(shù)家則正好相反，如果你以你的作品的受眾的觀點(diǎn)或企圖揣摩受眾的觀點(diǎn)去面對(duì)自然，那你的藝術(shù)也就完蛋了。所以藝術(shù)家什么都可以是，就是不可以是商人。這個(gè)在西方社會(huì)盡人皆知的道理，在當(dāng)今中國的藝術(shù)界卻造成了相當(dāng)程度的思想混亂，因此我們有關(guān)價(jià)值觀的討論不得不再從這個(gè)問題開始。
在這里我沒有貶低商人的意識(shí)，只是兩者面對(duì)世界的思考狀態(tài)，完全不在一個(gè)層面上。至于有人說，賺錢也是一門藝術(shù)，只是商人們樂于做此比喻罷了，如果有人認(rèn)為這句話反過來也成立，那我們下面的討論就完全沒有必要了。那究竟什么是藝術(shù)的價(jià)值觀呢？布朗庫西曾經(jīng)指出，“難的并不是做東西，而是進(jìn)入到一種恰到好處的狀態(tài)去做它們?！辈浑y看出，布朗庫西意識(shí)到藝術(shù)的主要問題不在于作品而在于藝術(shù)家本身，也就是說藝術(shù)的價(jià)值觀首先是關(guān)于精神的而非物質(zhì)的，它存在于藝術(shù)家對(duì)自然和藝術(shù)的思考方式之中。
對(duì)于藝術(shù)家來說，作品物理的美只是一個(gè)結(jié)果，是物質(zhì)化了的概念，藝術(shù)的主要含義來自理念形成的過程。在這一過程中，思維的主體與自然不斷交融，藝術(shù)家在自我意識(shí)和自然的溝通中體會(huì)人與自然的聯(lián)系，并尋找一種符合自己內(nèi)心節(jié)奏和性格特質(zhì)的方式與自然對(duì)話。既然我們把理念的形成過程看作是藝術(shù)的基本內(nèi)容，那么形成理念的過程就顯得至關(guān)重要了，這就又要回到人與自然的關(guān)系上了。什么是自然？自然是指包括人本身在內(nèi)的宇宙萬物的一體存在，它是人的自我意識(shí)獲取感受或直覺的源泉，它包含了人體以外的大自然和人體內(nèi)部甚至包括人的自我意識(shí)本身在內(nèi)的小自然。
正是由于人的自我意識(shí)與自然之間無法清晰界定的混沌狀態(tài)，才引發(fā)了人類的思想的“天問”。對(duì)于這一終極命題，西方哲人提出：“我們是誰？我們從哪里來？我們到哪兒去”。東方禪學(xué)也有“天人合一”的宇宙觀。而藝術(shù)只是人在尋找答案中的一種態(tài)度，其它還有哲學(xué)、科學(xué)、和宗教。從本質(zhì)上講，藝術(shù)與音樂一樣，是一個(gè)過程，只是在受眾的接受方式上，音樂的過程感更加突出罷了。從前的架上繪畫與雕塑作品。
我們看到的只是藝術(shù)的結(jié)果，是一種對(duì)過程的記憶，而當(dāng)代藝術(shù)中的“行為”及多媒體演示則開始展示藝術(shù)過程的另一部份特質(zhì)而已。但無論如何，藝術(shù)是不能完全展示的，也是不可能被完全解讀的。一方面是因?yàn)樗囆g(shù)過程的很大一部分，包括藝術(shù)的原始沖動(dòng)，是存在于藝術(shù)家的自我意識(shí)最深處的，連他自己都無法清晰解讀。而另一方面，受眾在解讀和體驗(yàn)藝術(shù)的時(shí)候，不可避免地將自己對(duì)自然的態(tài)度融合在他的感受性當(dāng)中。因此無論從哪個(gè)方面講藝術(shù)都不是固定的或靜止的結(jié)果，而的的確確是一個(gè)過程，它不但需要空間，而且需要時(shí)間來完成。
所以藝術(shù)家在做藝術(shù)的時(shí)候，將自己的理念和價(jià)值觀建立在與自然不斷對(duì)話的關(guān)系當(dāng)中，就是很自然的事情了。對(duì)于藝術(shù)家來說，理念發(fā)展的另一端永遠(yuǎn)是開放的，是隨著他與自然之間的關(guān)系以及他對(duì)待自然的態(tài)度的變化而變化，從而導(dǎo)致作為結(jié)果的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。
這種對(duì)于理念形成過程的意識(shí)和覺醒使我們把眼光從藝術(shù)的形式上拉回到藝術(shù)的內(nèi)涵中來?，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的過程告訴我們，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作過程所包含的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的變遷，導(dǎo)致我們解讀藝術(shù)立場和觀點(diǎn)的改變。我們的重心不斷前移，帶動(dòng)了我們向前邁出的腳步。19世紀(jì)中后期，照相技術(shù)的發(fā)明并隨后在日常生活中作為記錄肖像的手段逐漸被廣泛采用，人們開始對(duì)傳統(tǒng)油畫肖像的寫實(shí)功能產(chǎn)生了質(zhì)疑，公眾的審美要求逐漸從現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)技巧向帶有表現(xiàn)主義風(fēng)格的肖像作品遷移。
雖然我們不能說照相技術(shù)直接導(dǎo)致了表現(xiàn)主義手法的出現(xiàn)，但我們不得不承認(rèn)攝影技術(shù)的發(fā)明和發(fā)展影響了人們對(duì)藝術(shù)的判斷，也在某種程度上去改變了藝術(shù)的價(jià)值觀，從而引發(fā)了藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的改變。從此，古典主義藝術(shù)中那種將自然形態(tài)進(jìn)行概括、理想化和摹寫自然的能力，將不再被看作是藝術(shù)家所必需的能力了。中國當(dāng)代藝術(shù)特別是雕塑藝術(shù)，正面臨著這樣一種價(jià)值觀的改變而引發(fā)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的變遷。
只是它不僅是從古典到現(xiàn)代的變遷，而是從古典跨過現(xiàn)代和后現(xiàn)代，直到當(dāng)代的巨大變化，由此而引發(fā)了藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)及學(xué)術(shù)思想的混亂。在我們的周圍經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)評(píng)論家和觀眾以錯(cuò)位的解讀方式來評(píng)判藝術(shù)，而藝術(shù)家們也經(jīng)常以錯(cuò)位的藝術(shù)理念和表現(xiàn)手段來做藝術(shù)。例如，有的裝置作品以最新的多媒體影視手段來制造一種平鋪直敘式的矛盾沖突，即講故事。雖然使用的手段是當(dāng)代的，但藝術(shù)理念及作品結(jié)構(gòu)，仍然是現(xiàn)實(shí)主義的，是庫爾貝式的。因此，它看起來不像是當(dāng)代藝術(shù)語境中的多媒體作品倒像是一部普通的影視紀(jì)錄片。所以我們必須認(rèn)真思考有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的問題，根據(jù)我們前面討論過的定義，藝術(shù)是藝術(shù)家對(duì)自然的一種態(tài)度，這種態(tài)度隨時(shí)代的發(fā)展而變化，并且因人而異。
如果你以解讀庫爾貝的眼光去讀波洛克，你會(huì)認(rèn)為他的色彩關(guān)系多么好，構(gòu)圖多么有創(chuàng)意，畫面效果感覺如何好。同樣，如果你以看馬約爾的眼光去看極少主義，你也可能會(huì)得出后者的造型的確很明快簡潔，甚至很優(yōu)美。不過對(duì)不起，你沒有看懂，它們不是像你理解的那樣。這只是不同價(jià)值觀所引起的解讀的錯(cuò)位。我所以提出這個(gè)關(guān)于價(jià)值觀的命題，就是要搞清當(dāng)下我們做藝術(shù)和做藝術(shù)家的基本理念，即對(duì)于當(dāng)下的我們，藝術(shù)究竟意味著什么？不搞清這個(gè)問題，或者說不關(guān)心這個(gè)問題，藝術(shù)的價(jià)值觀就有可能變成農(nóng)貿(mào)市場上的價(jià)值觀了。
藝術(shù)也僅僅是一個(gè)行當(dāng)，一個(gè)藝術(shù)家用來討生活的飯碗。藝術(shù)家就會(huì)根據(jù)市場的要求來調(diào)整自己產(chǎn)品的樣式，以滿足用戶的需要。這還是藝術(shù)嗎？當(dāng)然不是了。藝術(shù)的價(jià)值觀直接影響著藝術(shù)家面對(duì)自然，面對(duì)社會(huì)時(shí)所做的判斷。因此我贊成這樣一種價(jià)值觀，那就是為了藝術(shù)的藝術(shù)。
讀到這里，有人可能會(huì)提出，這種為藝術(shù)而藝術(shù)的觀點(diǎn)，沒有現(xiàn)實(shí)意義，但這正是我此文的立意所在。藝術(shù)只有擺脫了庸俗社會(huì)學(xué)有關(guān)功能的定義，才會(huì)在人類的精神世界擁有合法性。有人可能還會(huì)說，這樣的藝術(shù)還有什么用呢？豈不是沒有意義了？是的，藝術(shù)的確沒有用，但不能用的東西并不等于沒有意義。當(dāng)然，在一個(gè)崇尚實(shí)用主義的時(shí)代，要想抵制功利主義的價(jià)值觀是一項(xiàng)非常艱難的工作，但是，既然我們選擇了藝術(shù)這行當(dāng)，就一定要把藝術(shù)進(jìn)行到底。
如果非要談藝術(shù)的功能性的話，我覺得讓我們重新找回理想主義和人道主義的真情，使人與自然的關(guān)系重歸和諧，才是當(dāng)代中國藝術(shù)應(yīng)有的功能。要想做到這一點(diǎn)，我們首先要使自己進(jìn)入一種和自然之間的真誠和單純的聯(lián)系狀態(tài)，必須使自己靜下心來，去感覺自然的脈搏。我想這也許就是布朗庫所說的那種“恰到好處的狀態(tài)”。我們所尋找的，不是做藝術(shù)的形式，而是做藝術(shù)的狀態(tài)。
當(dāng)我們重新找回自我與自然之間的這種和諧狀態(tài)的時(shí)候，就找到了藝術(shù)的真諦。而我們所做的作品就自然會(huì)擁有自己獨(dú)特的語言了。在明了了有關(guān)藝術(shù)價(jià)值觀的問題之后，藝術(shù)過程的結(jié)果即作品的形式變成了我們應(yīng)該關(guān)心的問題了。在1907年立體派在歐洲出現(xiàn)以前，藝術(shù)的形式為內(nèi)容服務(wù)的觀點(diǎn)普遍為人們所接受，認(rèn)為藝術(shù)的形式是藝術(shù)家表達(dá)情感或主體的載體。因此，材料和筆觸只是表現(xiàn)主體形象或體積的媒介。但是到了抽象表現(xiàn)主義出現(xiàn)以后，藝術(shù)的內(nèi)容與形式的關(guān)系就發(fā)生了根本的變化，藝術(shù)家的注意力好像從作品的主題和內(nèi)容上轉(zhuǎn)移到了作品的形式上了，但請(qǐng)注意這只是表面現(xiàn)象。
實(shí)際上迪庫寧和波洛克所做的努力，并不只是關(guān)于藝術(shù)形式的探索。從本質(zhì)上講，西方現(xiàn)代藝術(shù)從來就不曾是關(guān)于藝術(shù)形式的探索，而是隨著人與自然之間的關(guān)系的改變，或者換句話說，是隨著人對(duì)自然態(tài)度的改變而出現(xiàn)的新的理念及其物質(zhì)化過程。布朗庫西是這樣，迪庫寧是這樣，勞生伯、賈德、卡普還是這樣。因此我認(rèn)為如果我們只是按照藝術(shù)的內(nèi)容與形式的關(guān)系來解讀現(xiàn)代藝術(shù)中理念的發(fā)展，就很容易迷失，因?yàn)闉樾问蕉问降乃囆g(shù)是不存在的。
這就像真正意義上的抽象藝術(shù)是不存在的道理一樣—抽象這個(gè)概念只是我們用來界定某些藝術(shù)樣式時(shí)所使用的名詞而已，既使康定斯基的繪畫也還是有背景和中心形象的。然而到了波洛克晚期的作品，雖然沒有了背景和中心形象的概念，但是抽象仍然不是他的核心理念。
他的藝術(shù)雖然“…不是外在的可視世界的寫照，卻是潛意識(shí)的真實(shí)”—。他所描寫的內(nèi)在的真實(shí)，正體現(xiàn)了他與自然的一種特殊的聯(lián)系方式。對(duì)于我們今天的藝術(shù)家來說，從前人們所談?wù)摰膬?nèi)容與形式，其實(shí)根本就是一個(gè)東西。它們是理念的物質(zhì)化過程所包含的同一個(gè)問題的兩個(gè)方面。
因此，如果我們?cè)谒囆g(shù)的過程中將形式與內(nèi)容割裂開來的話，就會(huì)造成以形式來圖解內(nèi)容，或者以內(nèi)容來約束形式的問題。作為理念的物質(zhì)化過程，除了內(nèi)容與形式之外，還包括另外兩個(gè)基本因素，“一是物理的美，二是思維方式的美”。就雕塑藝術(shù)而言，“物理的美”又包含兩層意思，一是關(guān)于空間的，另一個(gè)是關(guān)于方法的。而“思維方式的美”所包含的既有“做什么”的問題，也有“怎么做”的問題，所以藝術(shù)的過程不能簡單的以“內(nèi)容與形式”的關(guān)系來概括。
特別是在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，藝術(shù)與形式的概念已經(jīng)可以相互轉(zhuǎn)換，或者融為一體。我所以提出內(nèi)容與形式合二為一的理解，是為了解決在教學(xué)過程中所面對(duì)的一些非常具體的理念困惑。特別是在金屬焊接課程中出現(xiàn)的，學(xué)生將自己主觀的情感訴求強(qiáng)加在面前的金屬材料中，卻往往無法找到相應(yīng)的途徑。他們會(huì)發(fā)現(xiàn)，越是強(qiáng)烈的主觀訴求、明確的主題和思想內(nèi)容，就越難找到合適的材料語言和制作方法。因?yàn)檫@種主觀訴求大多是傳統(tǒng)意義上的主題和文學(xué)性的情感因素。
而材料本身的物理特質(zhì)及工藝過程并不具備外來強(qiáng)加的承載主體的功能。而在這里藝術(shù)家對(duì)材料的選擇本身，已經(jīng)決定了人與自然的特殊關(guān)系。它已經(jīng)具有了藝術(shù)所要求的含義了，所以不再接受外來強(qiáng)加的任何新的秩序了。在當(dāng)代藝術(shù)的過程中，人作為自然的一部分來參與主觀解讀自然的過程，他的兩種參與狀態(tài)—干預(yù)自然或順應(yīng)自然，決定了藝術(shù)家不同的說話方式和語境。所以藝術(shù)家對(duì)于自然的態(tài)度就是藝術(shù)的主題和內(nèi)容。
而藝術(shù)作品只是這種態(tài)度的一種表現(xiàn)方式。按照我的理解，在藝術(shù)作品中我們所期待的那種能引起我們共鳴的人與自然的聯(lián)系狀態(tài)，就是解讀藝術(shù)作品的途徑。藝術(shù)家作為人的最基本愿望，是探索我們與自然萬物之間的聯(lián)系，在這個(gè)意義上，藝家并不是一個(gè)特殊的人，而每一個(gè)人卻都是一個(gè)特殊的藝術(shù)家。
雖然每一個(gè)人作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，對(duì)自然的態(tài)度各不相同，對(duì)自然的求知欲望也因人而異，但是我們總是能夠被同類當(dāng)中那些面對(duì)自然時(shí)有更多沖動(dòng)的靈魂所感染，并深深地被他們的智慧和獻(xiàn)身精神所感動(dòng)。我想，羅丹之所以讓我們?nèi)釔矍拜叺拇髱焸?，正是出于這種感動(dòng)。有人可能會(huì)對(duì)我提出非常符合常理的質(zhì)疑，他可能會(huì)指出，我所講的觀點(diǎn)無疑不是以西方的哲學(xué)理念和思想價(jià)值觀，來評(píng)判中國當(dāng)今的藝術(shù)現(xiàn)象。要回答這個(gè)問題，我首先必須說明我的立場和觀點(diǎn)是建立在人文主義和理想主義的基礎(chǔ)之上的。我所說的藝術(shù)家的概念是一個(gè)大寫的人的概念，而不是具體的美國人、印度人或中國人的概念。
我相信，藝術(shù)是人類通用的語言，講這種語言的人無論來自何方，只要把自己看作是藝術(shù)家，就應(yīng)該承認(rèn)藝術(shù)和科學(xué)一樣是沒有國界的。因此我不認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有一個(gè)與全世界文明發(fā)展脫節(jié)的獨(dú)立軌跡。中國的藝術(shù)是世界藝術(shù)的一部分，而且是很大的一部分。
中國藝術(shù)家所應(yīng)遵守的做人做藝術(shù)的法則，應(yīng)該與別的地區(qū)基本一致。否則干嘛要去威尼斯和圣保羅呢？當(dāng)代中國藝術(shù)家在面對(duì)西方文化思想的全球化影響時(shí)，如果仍然采取那種將自己與外界的藝術(shù)發(fā)展分別對(duì)待的態(tài)度的話，就會(huì)出現(xiàn)很多根本無法解決的問題。首先是中國的傳統(tǒng)文化中對(duì)藝術(shù)的定義與當(dāng)代世界藝術(shù)發(fā)展的基本理念幾乎毫無聯(lián)系。
而我們現(xiàn)有的藝術(shù)手段以及藝術(shù)教育體系，完全是西方古典主義的表現(xiàn)手法或由此發(fā)展而來的教學(xué)理念。中國古代雕塑的傳統(tǒng)，如石窟、造像等也與我們今天的雕塑沒有直接的傳承關(guān)系。而中國古典美學(xué)的發(fā)展并沒有像西方古典美學(xué)那樣，隨著哲學(xué)的發(fā)展從古典逐步發(fā)展成為現(xiàn)代的美學(xué)理論，以至于我們中國當(dāng)代的美學(xué)理論家在思考當(dāng)代的藝術(shù)問題時(shí)，基本上全都在引用西方現(xiàn)代美學(xué)的理念。即便偶爾有人運(yùn)用中國古典哲學(xué)的思想來揭示當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)象，或引用禪學(xué)的觀點(diǎn)來闡述自己的理論，但其方法論仍然是建立在西方近現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)之上的。
其原因其實(shí)很簡單，中國從一個(gè)封建的和半封建半殖民地的文明迅速進(jìn)入現(xiàn)代全球一體化的現(xiàn)代文明之中，還沒有形成與之相符合的、完整的現(xiàn)代哲學(xué)思想體系和與之相匹配的美學(xué)理論。但這并不影響中國當(dāng)代藝術(shù)成為世界藝術(shù)發(fā)展的組成部分，只要我們把人類的文明發(fā)展看成是一個(gè)整體，無論是哪個(gè)民族或國家產(chǎn)生了有益于人類和諧進(jìn)步的科學(xué)思想和藝術(shù)成就，都應(yīng)該被看作是人類共同的財(cái)富。當(dāng)代全球化的發(fā)展趨勢(shì)已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。既然我們從來就沒有想過，要在牛頓定律和廣義相對(duì)論之外建立什么具有中國特色的物理學(xué)體系，那么為什么要刻意去搞什么民族特色的當(dāng)代藝術(shù)呢？
科學(xué)和藝術(shù)本來就是同源的，都是人類探尋自然的一種狀態(tài)。然而在中國當(dāng)代藝術(shù)的討論中存在兩種相互對(duì)立的觀點(diǎn)，一種是強(qiáng)調(diào)民族特色，使用中國元素如使用漢字、畫像磚、唐三彩、漢俑、石窟造像等族如此類的表面文章，認(rèn)為這樣就具有民族文化的內(nèi)涵了。而另外一種與之相反的態(tài)度認(rèn)為，中國的傳統(tǒng)文化理念對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是一種束縛，認(rèn)為西方人和藝術(shù)市場的選擇就是藝術(shù)發(fā)展的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，持這種觀點(diǎn)的人對(duì)中國的歷史、政治、文化及社會(huì)生活持批判態(tài)度。
并以西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史中出現(xiàn)過的藝術(shù)理念和表現(xiàn)手段來做當(dāng)代藝術(shù)，調(diào)侃國人，調(diào)侃自己。但有趣的是這兩種截然不同的主張和文化立場所產(chǎn)生出來的藝術(shù)作品，在根本上都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是都是在打中國牌，即把中國味當(dāng)成藝術(shù)的賣點(diǎn)，把“地方特色”“時(shí)代感”當(dāng)成了藝術(shù)的基本內(nèi)容。
這時(shí)藝術(shù)家把自己當(dāng)成了群體意識(shí)和文化傳統(tǒng)的代言人了，他所追求的不再是人與自然的聯(lián)系，也不體現(xiàn)人對(duì)于自然的態(tài)度，而是去考慮如何對(duì)別人的態(tài)度做出反應(yīng)，或者對(duì)他所預(yù)期的別人可能的態(tài)度做出反應(yīng)。使藝術(shù)成為了聰明謀略的產(chǎn)物，而不是樸素體驗(yàn)的感悟。其實(shí)，無論是打著民族主義的旗幟，還是追隨西方前衛(wèi)藝術(shù)的人們都不應(yīng)該忘了藝術(shù)的根本意義是作為一個(gè)人面對(duì)自然時(shí)的一種態(tài)度，在這里我要特別強(qiáng)調(diào)的是“個(gè)人”的意義。
因?yàn)樵绞莻€(gè)人的，就越接近人的自我意識(shí)的最基本定義。而我們所謂的民族文化傳統(tǒng)也好西方當(dāng)代哲學(xué)理念也罷，無非是不同“個(gè)人態(tài)度”的集合。嚴(yán)格的說，他們只是一個(gè)關(guān)于歷史和文化的概念。所以我認(rèn)為，那些為中國當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)太多西方思維方式和價(jià)值觀而憂慮的人們大可不必如此，更不要?jiǎng)虞m指責(zé)別人抄襲西方，因?yàn)閷W(xué)習(xí)和借鑒與抄襲是有本質(zhì)區(qū)別的。
前者是在發(fā)展過程中可能出現(xiàn)的暫時(shí)現(xiàn)象，而后者是在功利主義的驅(qū)動(dòng)下產(chǎn)生的必然結(jié)果。而我認(rèn)為抄襲的本質(zhì)不是為了探索，而是為了利益的獲得，是投機(jī)取巧，此乃為人、做藝術(shù)之大忌也。另外我覺得抄襲古人和抄襲西人實(shí)際上是一回事，都不是個(gè)人面對(duì)自然時(shí)的真實(shí)狀態(tài)。所以我主張既不要有迎合西方的前衛(wèi)情結(jié)，也不必身負(fù)捍衛(wèi)民族文化的包袱，讓我們用純凈的心態(tài)面對(duì)當(dāng)下的自然，以個(gè)人的藝術(shù)語言來體現(xiàn)對(duì)待自然的態(tài)度，這就足夠了。如果每一個(gè)藝術(shù)家都能獨(dú)立的面對(duì)自然，面對(duì)藝術(shù)，那么民族性、世界性和時(shí)代感盡在其中了。
也就是說越是具有個(gè)性就越帶民族感也就越包含世界性。在中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，影響藝術(shù)理念及藝術(shù)風(fēng)格的根本因素是當(dāng)代的哲學(xué)思想和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的整體變遷，它伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活逐漸進(jìn)入全球性大融合的發(fā)展之中。與此同時(shí)，各民族之間的民族大融合也在所難免。
民族是平等的，文明是交融的，藝術(shù)是個(gè)性化的，這是人類文明發(fā)展的理想前景。中國作為一個(gè)開放的世界性大國，它的文化在影響世界同時(shí)，也被世界影響。這是不能被我們的主觀意識(shí)所左右的，也絕非某些人所說的，西方國家對(duì)中國的文化侵略那樣簡單。這樣也未免太不自信了，同時(shí)我無法認(rèn)同所謂“西方的強(qiáng)勢(shì)文化”之說。
倒是我們的極端的功利主義心態(tài)，造成了自己的弱勢(shì)罷了。無論是那種刻意的做秀式的民族符號(hào)的運(yùn)用；還是那種高調(diào)的要振興民族藝術(shù)傳統(tǒng)的空喊；或者迎合西方藝術(shù)品收購者口味來制定藝術(shù)策略的伎倆；還有那些把自己的作品當(dāng)成商品來炒作的品牌意識(shí)等等，都是與一個(gè)真正藝術(shù)家應(yīng)有的品質(zhì)風(fēng)馬牛不相及的。對(duì)于我們來說，藝術(shù)其實(shí)是沒有結(jié)果的過程，它是一個(gè)天問，沒有答案，就像海市蜃樓，你欲近它愈遠(yuǎn)。我們也許知道我們現(xiàn)在在哪，但不知道從哪來，更不知道往哪去，或許我們的祖先早已有了答案：天人合一。
天往哪兒去，我們也往哪兒去。既然搞了藝術(shù)，那就好好干吧！
