本土是指在一定區(qū)域內(nèi)的所屬種族，因其文化所固有的傳統(tǒng)和個性精神的差異，而呈現(xiàn)出不同特質(zhì)的文化特征。在經(jīng)濟日益全球化的今天，本土所強調(diào)的是相對于西方中心主義強勢殖民文化的滲透，而提出的文化對立面命題。筆者認(rèn)為，本土理念指的是以區(qū)域種族的深層性格和文化底蘊為基石，隨著時代進步和社會的發(fā)展，在各領(lǐng)域里，自發(fā)體現(xiàn)出的地域種族的文化觀念意識；
本土包含著古代的傳統(tǒng)，現(xiàn)代的傳統(tǒng)。本土不是狹隘的民族主義，狹隘的民族主義泛指民族中心主義，乃至抹殺異族文化特質(zhì)的意識觀念。藝術(shù)的本土理念不僅包含著民族藝術(shù)的傳統(tǒng)文化價值觀念和地域藝術(shù)審美趣味，而且還包含著地域與民族文化精神在現(xiàn)實社會中的延續(xù)和體現(xiàn)。
當(dāng)代陶藝作為當(dāng)代藝術(shù)的一種特有的形式，其獨有的魅力不僅存在于陶藝的本土地域材質(zhì)美，而且還表現(xiàn)在其不同本土特色的文化審美內(nèi)涵和意識形態(tài)。在陶藝的創(chuàng)作中，能否合理運用和表達(dá)陶藝的本土語言便是作品的生命和個性展示的關(guān)鍵所在。關(guān)鍵詞：本土當(dāng)代陶藝民族主義崇洋觀念工藝美術(shù)陶瓷繪畫文化符號西方中心文化主義地域性當(dāng)代中國陶藝的發(fā)展經(jīng)歷了短短的二十多年，整個的發(fā)展趨勢是具有良好的勢頭，呈現(xiàn)多元化風(fēng)格的轉(zhuǎn)型，然而，由于市場功利主義和拜金主義的影響，也出現(xiàn)了很多不利于陶藝本身健康發(fā)展的諸多問題，本文主要針對當(dāng)代中國陶藝在發(fā)展中與本土理念有關(guān)的若干問題進行探討。
一：喪失本土理念導(dǎo)致非理性的崇洋觀念的滲透，嚴(yán)重影響著中國當(dāng)代陶藝的健康發(fā)展。在經(jīng)濟日益全球化和西方強勢文化在發(fā)展中國家滲透的歷史背景下，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展必定要經(jīng)過一段曲折的歷程，而現(xiàn)代陶藝的起步與發(fā)展是以西方現(xiàn)代陶藝的主流為參照物的，陶藝家的創(chuàng)作思維很容易受到西方后工業(yè)社會土壤里所產(chǎn)生的文化價值與審美觀的影響，而忽視了我們獨有的社會現(xiàn)狀和文化特色。
在陶藝界里有一些所謂“前衛(wèi)陶藝家們”，在熱衷與國際接軌的活動中，所表達(dá)的理念和抽象表現(xiàn)主義的作品在界內(nèi)形成了一股勢力，而且逐漸建構(gòu)成全西式的陶藝審美框架，他們延續(xù)了現(xiàn)代主義的遺音和并為后現(xiàn)代主義的表象所束縛，這樣的理念導(dǎo)向?qū)⒈厝皇侵饾u喪失本土語言的路，是不切實際的。從一定程度上講，當(dāng)代陶藝作為新生藝術(shù)形式，在創(chuàng)作意識形態(tài)上多少還帶有85新潮美術(shù)開始那段全盤西化的歷史遺音，近二十多年過去了，中國當(dāng)代藝術(shù)再次從西化到對本土反省的痛苦歷程這樣的經(jīng)驗和事實讓我們知道，中國當(dāng)代陶藝的發(fā)展完全有理由避開那段尷尬和幼稚的彎路，因為陶瓷大國的中國本身就太多的語言載體要去表達(dá)，太多的優(yōu)秀的傳統(tǒng)陶瓷文化去挖掘和創(chuàng)新，而當(dāng)今有追求的藝術(shù)家都知道這樣一個事實——本土是無法回避和忽視的話語，而藝術(shù)家的綜合修養(yǎng)和創(chuàng)作功力在于能否對本土進行認(rèn)真反省，并能對其有獨特的理解；
在于尊重和看清中西文化的存在的差異與沖突；反之，一知半解的治學(xué)態(tài)度導(dǎo)致的是浮躁之風(fēng)盛行，搬弄著西方后現(xiàn)代的皮毛，使用太多空洞的令人費解的形式主義或是文化盲動主義的符號，讓人看了有著一種難以承受的做作，甚至作者本身都不知道有何意義只能自圓其說。
在當(dāng)前陶藝創(chuàng)作風(fēng)格多元化的局面中，我們在創(chuàng)作的形式與思維上不反對借鑒與挪用，也承認(rèn)“拿來主義”的必然過程，但在這網(wǎng)絡(luò)信息如此發(fā)達(dá)的年代，我們可以輕而易舉地瀏覽和獲知全世界的最新藝術(shù)動態(tài)，這使得“拿來主義”的過程是在眾目睽睽中進行的，任何在風(fēng)格或個性上的模仿和挪用在學(xué)術(shù)層面上看都已喪失真正的意義，并違背了藝術(shù)的進步貴于創(chuàng)新的重要原則。
有些知名陶藝家的代表作居然與國外的優(yōu)秀陶藝作品有很大的雷同，在形式語言上失去了自己的思維個性與文化審美，也喪失了本土的時代意義。這種理念滲透到國內(nèi)的陶藝教育，將形成嚴(yán)重的誤導(dǎo)。眾所周知，任何藝術(shù)形式語言的表達(dá)應(yīng)該是建立在藝術(shù)家獨有真實的感情基礎(chǔ)之上，建立在自己獨特地域的生存經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上，藝術(shù)品應(yīng)該是作者情感的自然且真切的表達(dá)。我們沒有西方幾百年的資本主義社會發(fā)展歷史形成的意識土壤與文化性格，也就無須裝模作樣空擠奶頭去玩形式的東西。
2001年9月1日在深圳雕塑院舉辦的重新洗牌當(dāng)代藝術(shù)展，就是針對當(dāng)前中國當(dāng)代藝術(shù)作品存在著過分的西化傾向，“更由于不少的藝術(shù)作品已與傳統(tǒng)文化形成斷裂關(guān)系…所以想通過這一展覽，促使中國當(dāng)代藝術(shù)家面對新的文化情境時，積極面對傳統(tǒng)文化資源，并使之成功的轉(zhuǎn)化…應(yīng)該說，重新洗牌在強調(diào)當(dāng)代性與創(chuàng)造性上針對的是傳統(tǒng)水墨的游戲規(guī)則，而在強調(diào)本土性和身份性上針對的是西方中心主義的游戲規(guī)則?！?）重新洗牌展對我們當(dāng)前的陶藝創(chuàng)作理念可以得到很好的啟示作用。
當(dāng)代水墨和當(dāng)代陶藝有著極其相似的文化血統(tǒng)，我們無法忽視的事實是在創(chuàng)作中如何面對自己的本土文化資源，在當(dāng)前如何去積極轉(zhuǎn)化其語境讓其具有時代意義。任何喪失本土話語的表達(dá)就等于喪失了藝術(shù)規(guī)則與真理中的“真”，更無從談及善與美了；同時，喪失本土話語必然導(dǎo)致的缺乏個性的模仿泛濫行為，在陶藝創(chuàng)作中最終只能陷入把玩材質(zhì)與工藝的膚淺的模仿兒戲中，制造大量“偽創(chuàng)作”和陶瓷垃圾；
陷入非理性崇洋意識的泥潭，抹滅了藝術(shù)家的地域個性和本土個性，這對當(dāng)代中國當(dāng)代陶藝的健康發(fā)展是毫無實質(zhì)性意義的。二：那些甜美的，工藝性極強的和雅述共賞的器皿類繪畫陶藝，是否可稱為當(dāng)代陶藝?這是一個值得我們?nèi)フJ(rèn)真探討的問題。當(dāng)代陶藝在中國這塊具有幾千年陶瓷歷史的土地上嫁接生長，其意義與目前存在的狀態(tài)應(yīng)該是多樣的。從廣義上講的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)，其中包含有大眾性陶瓷藝術(shù)和學(xué)術(shù)性陶瓷藝術(shù)。
而時下關(guān)于很多人吵鬧的繼承優(yōu)良傳統(tǒng)陶瓷工藝上的現(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)，特別是由眾多的“中國工藝美術(shù)大師”所主宰的“現(xiàn)代官窯”的產(chǎn)品，以及貴族陶瓷市場上的甜美陶藝是不是真正意義上的當(dāng)代陶藝的這一問題，筆者認(rèn)為，現(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)只要在觀念的表達(dá)上具有時代氣息，并能反映時代的審美要求，固然是當(dāng)代陶藝。
但是，我們必須看到在學(xué)術(shù)性上占有重要位置的現(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)，事實上存在的不足之處，盡管具有很多現(xiàn)代陶藝的特征，也繼承了優(yōu)良傳統(tǒng)陶瓷工藝，但缺少了作為當(dāng)代藝術(shù)的批判功能，缺少了對當(dāng)代社會現(xiàn)實問題的人文關(guān)懷，很大程度上依然停留在表現(xiàn)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作者的一種矯情，在裝飾上無法突破上個世紀(jì)80年代以來的畫面，沒完沒了的拷貝國畫里的山水，花鳥，人物，難得有很大的創(chuàng)新，很多搞陶瓷繪畫的藝術(shù)家由于文化功力的局限和觀念的陳舊，而瓷區(qū)傳統(tǒng)陶瓷分工細(xì)致帶來的工藝環(huán)節(jié)的方便，使他們很少能親自去體驗陶瓷材料，很少能夠介入陶瓷工藝過程，結(jié)果我們可以看到的是混淆了陶瓷國畫家和陶藝家的角色這一界線，瓷器作品變成了陶瓷工藝國畫，而沒從實質(zhì)上展現(xiàn)當(dāng)代陶藝的魅力與時代理念。
可以看出整個器皿類的陶瓷藝術(shù)語境還是滯留在工藝美術(shù)的范疇中，很難在觀念上表達(dá)當(dāng)代藝術(shù)的批判特性和人文關(guān)懷的特質(zhì)；其創(chuàng)作活動的終究屬于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的技術(shù)范疇，相對缺乏當(dāng)代藝術(shù)的個性特征，因此，要將現(xiàn)代陶瓷繪畫藝術(shù)提高到當(dāng)代藝術(shù)的范疇里，作品的表達(dá)內(nèi)容無論是從器皿造型還是裝飾上，有應(yīng)該多一些反映時代審美思想的新內(nèi)容，要提高作品的深度和個性語言使其更具有本土?xí)r代特征，陶藝家除了加強自身的藝術(shù)修養(yǎng)外，在技術(shù)層面上，能否有效利用陶藝獨特的本土藝術(shù)語言或綜合其他材料，同時在創(chuàng)作觀念上，對現(xiàn)實和生存經(jīng)驗的表達(dá)和當(dāng)代各種藝術(shù)形式的關(guān)注顯的尤為重要。
三：當(dāng)代陶藝的創(chuàng)新既然重視本土話語，而對于本土文化符號和概念的簡單拼湊是尋找作品本土特性的正確出路嗎？關(guān)于這個問題的產(chǎn)生有必要先簡要的闡述一下其背景和原因，在消費主義和“明星”效應(yīng)的大眾文化泛濫的年代，在功利主義和機會主義彌散的今天，有些熱衷與“國際接軌”的中國藝術(shù)家為了過分強調(diào)自己的地域身份和民族身份在作品的表面上大肆宣揚民族文化符號已經(jīng)不是什么新鮮的事了，從第45屆威尼斯雙年展上的“中國政治波普”和“潑皮”藝術(shù)所代表的中國形象和“人民記憶”，到第十屆卡塞爾文獻(xiàn)展和德國的蒙斯特‘97雕塑計劃’的大型裝置千手觀音，以及99年48屆威尼斯雙年展上的“收租院”雕塑等等，卻從很大程度上符合了西方人的獵奇式心態(tài)，符合了西方后殖民文化的價值判斷，“似乎東方的價值只有在負(fù)面上才能有它的真正意義，構(gòu)成‘人民記憶’的只是‘瀆神’的行徑，‘玩世’的心態(tài)，…
”2）很明顯，這種創(chuàng)作心態(tài)主要體現(xiàn)在對本土文化符號及概念的簡單拼湊和表面的形式處理上，符合了西方中心文化主義的欣賞，符合了西方對中國傳統(tǒng)文化崇拜卻又只能停在膚淺的了解的基礎(chǔ)之上。有關(guān)對民族性和本土語言的追求和張揚，由于停留在表象的層面上，沒有能夠從真正的本土文化和民族性的內(nèi)在精神去表達(dá)，盡管在作品的制作和工藝上都相當(dāng)完美，但明顯缺少了深度和內(nèi)涵。
“當(dāng)中國藝術(shù)進入西方文化體系是，也就和經(jīng)濟全球化一樣，西方人會按照他們的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則來影響中國藝術(shù)，在中國藝術(shù)進入國際性展覽的時候，他們會按照他們的標(biāo)準(zhǔn)來選擇，再這個過程中中國藝術(shù)家和藝評家是沒有話語權(quán)的?！薄?）正是從這個角度上看，在后殖民文化生產(chǎn)中所呈現(xiàn)的虛偽的，被改寫的，修正的，重新編碼的本土符號，實際上已經(jīng)喪失真正意義上的接軌和國際溝通，喪失了本土的時代性，而且掩蓋了作為第三世界的文化面對的困境，獲取所謂的國際身份，并大聲附和與西方主流文化同步的虛偽，實際上只能是西方中心主義賦予我們被稱呼為東方他者的文化地位之恩賜罷了，舉一例來說，目前陶藝界有一位頗有名氣的陶藝家朋友，客觀上說的確為中國陶藝發(fā)展做出過一點貢獻(xiàn)，曾做了一系列的抽象表現(xiàn)主義陶藝，并獲得大獎，這都是好事，就其作品而言，的確也燒制得不錯，然而就在這些簡單的造型上，他非得加上什么參禪過程和大漢考之類大名，就有點令人費解。
大家都知道，好的藝術(shù)品或藝術(shù)表現(xiàn)都是藝術(shù)家大對生活的真實感受，演員為了拍好一部戲還要花很多時間去體會原角色的生活呢，況且做如此大且深沉的本土題材的作品，在自己沒有任何親自參與參禪的經(jīng)驗以及體會前提下，憑感覺在泥巴里找些語言符號賣弄禪文化，這不就是自欺欺人嗎？另外，在幾個龜狀的泥板上做些肌理，就取大名‘大漢考’，頗另人費解。表面的幾個符號和幾塊小泥板就可以展現(xiàn)大漢文化精神文化的時代氣質(zhì)么？
就能展現(xiàn)大漢民族的文化之美嗎？當(dāng)代陶藝創(chuàng)作的思路，從有關(guān)傳統(tǒng)題材的表達(dá)入手是好事，但搞不好就讓人覺得故弄玄虛，同時暴露了像上述作者不夠嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度。作者缺乏文化底蘊和功力，而盲動將其重新結(jié)構(gòu)和詮釋，都是對本土話語的不負(fù)責(zé)。還有一位年輕陶藝家，在瓷板上刻了幾個菩薩形象，燒制的也不錯，可取名曰國魂，中國五千年博大精神的傳統(tǒng)文化，中國人民的內(nèi)在精神就是一個菩薩形象能取代的嗎？
可見其作品的文不對題，所造成的氣質(zhì)有似于當(dāng)年文革時期的畝產(chǎn)萬斤的浮夸之風(fēng)，根本沒有任何實事求是的態(tài)度來面對藝術(shù)創(chuàng)作，特別是對于傳統(tǒng)文化的表達(dá)方面。所以很明顯以這樣的治學(xué)態(tài)度來進行陶藝創(chuàng)作是極不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮筒回?fù)責(zé)任的。因此在這里，筆者想引毛澤東主席曾在1942年延安文藝座談會上的一句良藥苦口的名言，來讓大家對此現(xiàn)象的引起關(guān)注——“墻上蘆葦頭重腳輕根底淺，山間竹筍嘴尖皮厚腹中空?！边@樣說來當(dāng)代陶藝家對于傳統(tǒng)符號和本土文化應(yīng)該要如何合理理解與運用，又要如何注以時代的氣息和特色，陶藝家的創(chuàng)作心態(tài)必須實事求是地認(rèn)真研究東西文化的差異與沖突，研究當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的真正含義，實事求是的面對我們特殊的生存現(xiàn)實和文化困境，而不必強行擠奶迎合西方文化中心主義中所謂的“東方他者”的國際身份，在國際展覽和交流中作別人的可憐陪襯品。
任何“犬儒主義”所換來的獎品不過是嚇唬人的幌子，其做作和故弄玄虛狀只能糊涂自己乃至糊涂別人。筆者建議對當(dāng)代中國本土問題和自己的生存經(jīng)驗進行真實的表達(dá)比較合適，對于傳統(tǒng)文化的理解和展現(xiàn)還是實事求是為好。四：忽略本土話語的實質(zhì)在功利和機會主義面前，忙著互相吹捧造成嚴(yán)重影響中國陶藝的真正意義上的發(fā)展，這也是一個令人憂慮的問題。
過于關(guān)注陶藝市場的動向，大多陶藝家與陶藝文人對當(dāng)今陶藝的發(fā)展現(xiàn)狀及問題并未進行實質(zhì)性批判與研究，又由于中國當(dāng)代陶藝的發(fā)展是與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)夾雜前行的，因此，不可避免要攙雜著傳統(tǒng)陶藝權(quán)勢力量，在觀念上的沖突攪和了大眾陶藝和學(xué)術(shù)陶藝的界限，模糊了作為當(dāng)代學(xué)術(shù)性陶藝與帶著濃厚工藝美術(shù)的大眾陶藝的區(qū)別，從一定程度上限制阻礙了真正意義上學(xué)術(shù)性陶藝的健康發(fā)展。
中國當(dāng)代陶藝所舉辦的學(xué)術(shù)性，官方的，或民間的展覽中由于傳統(tǒng)陶藝權(quán)威的因素的過多介入，使當(dāng)代陶藝夾雜了很多魚目混珠的大眾商品陶藝，另人十分費解，在所策劃的學(xué)術(shù)的交流和名目繁多的雙年展覽的活動中，讓人覺得作品的好壞是另一回事情，重要的似乎是炒作賣價乃至藝術(shù)家的做秀活動。中國當(dāng)代陶藝能否有健康發(fā)展，實際上歸根到底是一個藝術(shù)家的創(chuàng)作健康心態(tài)的問題，為了能夠在國際學(xué)術(shù)交流展示本土文化經(jīng)驗的多樣性，現(xiàn)代性和獨創(chuàng)性，我們應(yīng)該要以實事求是的態(tài)度呼吁本土理念的回歸，呼吁建立本土批判體制，而非只是歌功頌德原地踏步或不斷復(fù)制。
如何能夠在自己的陶藝語言里，展現(xiàn)我們的獨有的環(huán)境和特色的本土文化，才是大家的努力和明智參與的方向，這樣才能使中國當(dāng)代陶藝作品具有獨有的本土文化特質(zhì)而又包含著濃厚時代精神氣息和個性。這也是擺脫西方中心主義和后殖民文化陰影的束縛，并能與西方現(xiàn)代藝術(shù)真正平等對話的有力保障。忽略上述的實質(zhì)性問題而忙于相互吹捧歌傳頌美德，忙于權(quán)術(shù)與學(xué)術(shù)的糾葛終究是解決不了問題，不但阻礙了許多有志之士的介入，同時也抹殺了他們本可以致力于運用本土理念在陶藝創(chuàng)作中，很好地提高和發(fā)展的努力和積極性。因此，挖掘和合理表達(dá)本土是豐富當(dāng)代藝術(shù)和健康地發(fā)展當(dāng)代藝術(shù)的根源所在，也是讓當(dāng)代藝術(shù)擺脫歐美為主流的單一霸權(quán)文化格局的陰影，向文化的多元化格局邁進的必然趨勢。
當(dāng)代陶藝作為當(dāng)代藝術(shù)的一個分支，其發(fā)展及努力的方向不僅僅是承接和吸收西方現(xiàn)代的文藝思潮或是將陶瓷材質(zhì)推向極限，而且還要深入研究和挖掘具有悠久歷史的中國本土陶瓷文化地域特色與本土陶藝創(chuàng)作理念相結(jié)合的可能性，這也是中國陶藝家有別于西方陶藝家的優(yōu)勢之處，也是中國當(dāng)代陶藝家不可推卸的責(zé)任。
現(xiàn)代陶藝作為西方現(xiàn)代藝術(shù)的一種產(chǎn)物和藝術(shù)形式，他具有拓展和豐富當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，傳播新式藝術(shù)觀念的重要功能，我們當(dāng)然毫無疑問地接受它并愿意努力發(fā)展它。但是，不能否認(rèn)的事實是中國當(dāng)代陶藝的發(fā)展與存在的狀態(tài)是西方現(xiàn)代陶藝模式與觀念和具有悠久歷史的中國陶瓷文化的嫁接，而且嫁接得很辛苦很累。在全球化的背景下，假如我們國家現(xiàn)在也是像美國那樣發(fā)達(dá)的話，我們依舊要提到本土文化，況且，對于正在發(fā)展中的中國，在這塊具有悠久歷史和文化特色的地域上，本土理念更應(yīng)該是現(xiàn)代文化中作為落勢群體的我們捍衛(wèi)自己獨特文化價值和時代審美觀，并與西方強勢文化能平等對話的唯一選擇與武器。
“我們沒有理由妄自菲薄，任何交流都是雙向的。”藝術(shù)呼喚本土體制的回歸是當(dāng)下的熱點，重新認(rèn)識當(dāng)代陶藝本土意識并努力地運用在陶藝家的個性語言里，才能將在全球一體化的趨勢中找到自己有意義的藝術(shù)價值位置。
