談到當(dāng)代中國(guó)陶藝的創(chuàng)新，必須要簡(jiǎn)要地回顧一下它的發(fā)生背景。我們知道85新潮美術(shù)的西方現(xiàn)代主義的狂熱，那是中國(guó)改革開(kāi)放后對(duì)西方美術(shù)的再次移植，西方三十~五十年代風(fēng)行的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在中國(guó)短短的80年代至90年代初曾被徹底的演繹了一遍，而90年代始中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)又經(jīng)歷了政治潑皮主義和后現(xiàn)代主義的洗禮，使得整個(gè)大美術(shù)的審美格局逐漸多元化；同時(shí)隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和藝術(shù)市場(chǎng)的成熟，以及當(dāng)代藝術(shù)觀念的影響，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)新的話語(yǔ)權(quán)雖然有較為明確的方向，但又再次面臨一個(gè)新的困境，即如何面對(duì)西方后殖民主義和西方中心文化霸權(quán)的束縛和陰影。

如果說(shuō)現(xiàn)代陶藝是畢加索等大師在20世紀(jì)初打破傳統(tǒng)陶藝，開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代陶瓷審美革命；那么，當(dāng)代陶藝的發(fā)展已經(jīng)出現(xiàn)了逃脫材料極限美感的探究趨勢(shì)和打破純粹造型現(xiàn)代形式主義框架，并在很大程度上逐漸演變成當(dāng)代觀念藝術(shù)的新載體和表達(dá)手段之一，而非只是滯留在探討工藝和材料美學(xué)探討的范圍。那么，當(dāng)代陶藝的創(chuàng)新目標(biāo)不僅是要逐步地?cái)[脫現(xiàn)代主義陶藝審美觀念形式主義的束縛，是一個(gè)材料和形式上的審美問(wèn)題；更重要的是作為介入當(dāng)代藝術(shù)的形式之一，要擺脫當(dāng)代藝術(shù)面臨的一樣的問(wèn)題，即如何擺脫后殖民文化的身份和尋找自身的本土話語(yǔ)權(quán)的歷史性問(wèn)題。

因此，重新立足本土語(yǔ)言，尋找本土文化身份的話語(yǔ)權(quán)，展示個(gè)性符號(hào)的地域性，展示新時(shí)期陶藝語(yǔ)言魅力，能夠和西方強(qiáng)權(quán)文化在平等的地位上進(jìn)行對(duì)話是當(dāng)代陶藝創(chuàng)新的方向，這便成為了當(dāng)代陶藝創(chuàng)新的主要任務(wù)和目標(biāo)。從立足于本土角度來(lái)看，筆者針對(duì)近些年有關(guān)本土話語(yǔ)介入的陶藝創(chuàng)新現(xiàn)象進(jìn)行了一些總結(jié)。一：對(duì)于本土文化中的傳統(tǒng)題材進(jìn)行重新解構(gòu)和詮釋當(dāng)我們著眼于本土文化的反思時(shí)，對(duì)本土文化中的傳統(tǒng)題材進(jìn)行重新解構(gòu)和詮釋便成為了一種必然和創(chuàng)作的新手段。

要?jiǎng)?chuàng)作一件好的本土傳統(tǒng)題材相關(guān)的陶藝作品，陶藝家除了對(duì)傳統(tǒng)的題材的意義要有深刻的且獨(dú)特的理解之外，還要在作品的形式表達(dá)上真實(shí)延伸其個(gè)性語(yǔ)言和展現(xiàn)其藝術(shù)氣質(zhì)。所以對(duì)于文化的深層思考并寓意于創(chuàng)作,不僅取決于對(duì)陶藝材料的得心順手，還取決于藝術(shù)家的真正的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)和功力，才能合理轉(zhuǎn)化，而非文化盲動(dòng)主義所呈現(xiàn)的膚淺和浮躁。

任何對(duì)傳統(tǒng)題材的文化內(nèi)涵走馬觀花似的理解，很容易將傳統(tǒng)文化符號(hào)的解構(gòu)變成一種表象的拼湊和的誤讀。因此，能夠在傳統(tǒng)本土文化題材里挖掘出符合自己的個(gè)性表達(dá)語(yǔ)言，并與藝術(shù)家的生存經(jīng)驗(yàn)理性的結(jié)合，就能創(chuàng)作出具有一定文化深度的時(shí)代性作品，在國(guó)際藝術(shù)交流中才具有真正的本土話語(yǔ)?？上驳氖?，我們有很多知名陶藝家在這方面已取得可貴的探索和創(chuàng)新，并取得很好的成績(jī)。在國(guó)內(nèi)具有代表性的如：姚永康老師的世紀(jì)娃，取材于傳統(tǒng)童子題材，并在形象造型上進(jìn)行高度的概括，燒制上結(jié)合了景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)釉色影青，使得作品在簡(jiǎn)練的藝術(shù)語(yǔ)言里表達(dá)出作者的從藝數(shù)十載的美學(xué)追求過(guò)程。

他將中國(guó)的水墨畫(huà)語(yǔ)言的審美結(jié)合到陶瓷雕塑的成型上，泥條和泥片塑造手法釋放出國(guó)畫(huà)大寫(xiě)意般酣暢淋漓錯(cuò)落有致，其樸實(shí)的造型加上細(xì)潤(rùn)的影青色釉裝飾，使人感覺(jué)到作者追求的自然且平淡的美。呂品昌的阿福系列從肥胖的造型語(yǔ)言里體現(xiàn)作者對(duì)這一吉祥的題材的重新詮釋，在形式語(yǔ)言上讓人感到的一種和諧和飽滿的美學(xué)追求。從以上成功的作品中，我們不僅可以看到濃厚的本土語(yǔ)言和個(gè)性審美韻味，以及個(gè)人創(chuàng)新觀念的主張，也體現(xiàn)了當(dāng)代陶藝創(chuàng)新的潛力和方向，最終展現(xiàn)的是中國(guó)當(dāng)代陶藝健康發(fā)展所具有的本土文化身份和面對(duì)西方霸權(quán)文化而擁有自己的話語(yǔ)權(quán)。

二：繼承和吸收傳統(tǒng)陶瓷中獨(dú)有的本土特色技法，并對(duì)具有歷史文化沉淀和重要審美意義的材質(zhì)或符號(hào)進(jìn)行個(gè)性運(yùn)用。中國(guó)陶瓷文化的豐厚傳統(tǒng)，是當(dāng)代陶藝家取之不盡的文化資源。繼承和吸收傳統(tǒng)陶瓷中獨(dú)有的本土特色技法，挖掘具有濃厚本土文化色彩且具有重要審美意義的材質(zhì)和符號(hào)，并進(jìn)行合理的運(yùn)用。都可以成為當(dāng)代陶藝的創(chuàng)新的表達(dá)形式，這也是開(kāi)辟本土特色陶藝的主要途徑之一。

宗白華先生說(shuō)過(guò)這樣一句話“歷史的每向前一步的發(fā)展，都是向后一步的窮本探源?！蔽覀兌贾纻鹘y(tǒng)陶瓷裝飾技法豐富且多樣。除了各大傳統(tǒng)窯系獨(dú)有的顏色釉外，還有如釉下裝飾的青花，釉下五彩，鐵銹花，刻劃花，刻填花，青花玲瓏等，釉上裝飾的有斗彩，五彩，粉彩琺瑯彩，素三彩，廣彩，墨彩，新彩等，還有各種貼花印花，色泥裝飾如色坯，化裝土彩，絞泥。

可以說(shuō)，中國(guó)年輕的陶藝家腳下是一片得天獨(dú)厚的陶藝文化根基，這是西方陶藝家望塵莫及的，問(wèn)題只在于如何利用這些有利條件來(lái)延伸這些傳統(tǒng)技巧和審美因素。黃煥義老師土說(shuō)系列，其形式處理上以扭曲的瓷土和古代青花文飾瓷片結(jié)合在一起。在觀念上他大膽的打破傳統(tǒng)青花裝飾紋樣并重新構(gòu)成，在材質(zhì)上又利用粗糙的澀胎與細(xì)膩的仿古瓷片產(chǎn)生對(duì)比，從時(shí)間的角度上作者凝固了景德鎮(zhèn)特有從古至今的瓷質(zhì)審美，黃煥義老師正是成功的找到了本土藝術(shù)在傳統(tǒng)與當(dāng)代審美情趣之間的契合點(diǎn)，充分的展現(xiàn)了獨(dú)有的陶藝個(gè)性語(yǔ)言，在視覺(jué)上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的震撼力，這種裝飾風(fēng)格在陶藝創(chuàng)新的方向上產(chǎn)了重要的影響。

澳洲華人藝術(shù)家阿先的作品，也是在傳統(tǒng)陶瓷文化資源轉(zhuǎn)化上取得成功的例子，他將景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)裝飾的各種圖案，技法運(yùn)用裝飾在一個(gè)寫(xiě)實(shí)雕塑的頭像上，系列作品的名稱China-china.作品在制作和視覺(jué)上首先給人的感覺(jué)是一個(gè)完美的中國(guó)味很重的工藝美術(shù)品，但又是觀念性極強(qiáng)的當(dāng)代雕塑或是當(dāng)代陶藝，其展現(xiàn)了華人在國(guó)外對(duì)中國(guó)本土文化的情結(jié)，成為了一個(gè)旅居海外對(duì)國(guó)文化的感情和思想的載體，也是作為文化身份的一種思考。

中國(guó)傳統(tǒng)文化的山水畫(huà)，圖騰，吉祥圖案等是我們本土文化的一種外在審美符號(hào)，這種符號(hào)的魅力如果只是在瓶瓶罐罐上在景德鎮(zhèn)的大眾陶瓷市場(chǎng)可謂是琳瑯滿目，但是裝飾在寫(xiě)實(shí)頭像上，圖案的文化身份和個(gè)性表達(dá)的視覺(jué)沖擊力就讓人回味無(wú)窮，也是一個(gè)華人身份藝術(shù)家在海外多年生活后對(duì)中國(guó)本土文化的重新審視和回味。阿先的成功無(wú)形中形成了一個(gè)創(chuàng)作的“阿先模式”，引導(dǎo)了很多藝術(shù)家來(lái)到景德鎮(zhèn)“淘金”，這幾年來(lái)自國(guó)內(nèi)各地美術(shù)學(xué)院，北京798，宋莊，上海，四川等地還有很多海外的藝術(shù)家來(lái)到景德鎮(zhèn)的創(chuàng)作多少都有該模式的影子。

這是一種創(chuàng)新方向之一，也是文化符號(hào)的巧妙轉(zhuǎn)移，為當(dāng)代中國(guó)陶藝的創(chuàng)新提供了嶄新的思維。因此，著眼于本土的文化陶瓷文化基盤(pán)，稍微多花點(diǎn)精力研究它，再融合當(dāng)代藝術(shù)理念，就可以再次延伸我們這個(gè)陶藝大國(guó)的輝煌，同時(shí)向世人展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)陶瓷藝術(shù)的深層次的文化魅力。三；重視本土現(xiàn)實(shí)題材，展示作者的人文關(guān)懷在全球化的背景下，對(duì)于當(dāng)代本土生存環(huán)境的現(xiàn)實(shí)關(guān)注，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的不同感受，特別是在商業(yè)文明和科技理性所包圍的世界里，取材于現(xiàn)實(shí)的的題材或是對(duì)當(dāng)今社會(huì)人們所面臨的各種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行合理表達(dá)是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新的主流方向之一。

那么，當(dāng)代陶藝無(wú)論是在藝術(shù)觀念和審美認(rèn)知上，拓展了其他藝術(shù)形式所沒(méi)有的材料語(yǔ)言；在形式上還可以借助和利用其他藝術(shù)形式加以補(bǔ)充，使得當(dāng)代陶藝具有更廣闊的表現(xiàn)空間。這幾年來(lái)陶藝展名目繁多，中國(guó)當(dāng)代陶藝的整體發(fā)展勢(shì)頭良好，在他們的作品中，我們不難看到作為當(dāng)代本土陶藝家家對(duì)當(dāng)代本土文化的整體關(guān)注；

對(duì)人類的生存狀態(tài)、生存意義及生命價(jià)值的思考；對(duì)各自不同的感覺(jué)方式和表達(dá)方式的探索；對(duì)各大窯區(qū)的泥、釉、、火這些物質(zhì)媒介的各種可能性的探索；以及對(duì)陶藝獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言在表現(xiàn)上的大膽拓展延伸到環(huán)境裝置藝術(shù)中。當(dāng)前可喜的是已有大江南北眾多優(yōu)秀的中青年陶藝家在各自不同的探索方位上實(shí)踐著自己的藝術(shù)理念，并在作品里表現(xiàn)出了很濃厚的現(xiàn)代本土文化氣息，他們之間的風(fēng)格固然呈現(xiàn)多樣性，為中國(guó)當(dāng)代陶藝的發(fā)展做出了很大的努力，其中對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)和剖析的具有代表性的如左正堯，羅小平，張小莉，姜波等。

由于篇幅有限，在此簡(jiǎn)單舉出幾個(gè)代表性的陶藝家加以平述，如：左正堯的陶藝，其主題大都是以“平俗的”如“衣、食、住、行”和“流水賬‘這些生活的繁復(fù)與細(xì)節(jié)為主題，作品抓住了最易磨滅人的精神和欲望，但同時(shí)又是支撐高貴靈魂和生存意義現(xiàn)實(shí)因素。以敘事性的手法用陶瓷材展示出日常生活的瑣碎和思考。姜波則是以當(dāng)下中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)面臨的環(huán)境生存問(wèn)題提出質(zhì)問(wèn)，他從生活的廢棄物和工業(yè)垃圾中得到的啟示，以簡(jiǎn)練的堆砌的泥板和泥條象征性的符號(hào)語(yǔ)言深刻地反映了他對(duì)人們生存環(huán)境的憂慮。

而羅小平由于深受中國(guó)傳統(tǒng)文化中人與自然相融合和哲學(xué)思辨和美學(xué)追求的影響，其作品也就追求平淡自然內(nèi)在精神，卻具有很濃的本土?xí)r代特色，其作品做的輕松自然，充滿了調(diào)侃的性情，從其近期新作廣場(chǎng)系列的泥板人物中可窺見(jiàn)一斑。這些年來(lái)卻在國(guó)內(nèi)、國(guó)際陶藝活動(dòng)中頻頻出現(xiàn)并獲獎(jiǎng)的張曉莉的陶藝作品，我們印象最深的是她的疲憊的刷子，薩克斯系列，她以女性對(duì)生活現(xiàn)實(shí)特有細(xì)膩之眼光，以扭曲的喜聞樂(lè)見(jiàn)的刷子和薩克斯為情感媒介，生動(dòng)的造型且寓意深刻，其作品樸實(shí)卻有充分展現(xiàn)了其內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)細(xì)膩的覺(jué)察和特有敏感，其具鮮明個(gè)性的作品成為當(dāng)今陶藝界中極為活躍的一員。

上述的陶藝家們能著眼于當(dāng)代本土生存經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)題材的表達(dá)并創(chuàng)作出另人震撼的本土陶藝作品才具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。他們的努力和嘗試探索也就成為當(dāng)代陶藝?yán)硇园l(fā)展且具有民族個(gè)性的重要途徑之一，同時(shí)為眾多的陶藝后生們起了重要的引導(dǎo)作用。從以上分析不難看出，傳統(tǒng)陶藝語(yǔ)言在這些陶藝家的作品里不僅表現(xiàn)出多樣的時(shí)代審美特征，更表明作陶藝家在本土文化中獲得了一種嶄新審美精神的展現(xiàn)及訴求的方式。

當(dāng)全球化的趨勢(shì)要求我們疲憊于西式大眾消費(fèi)文化時(shí)，我們不能忘記的是作為藝術(shù)家生存所在的本土特有的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與文化環(huán)境。當(dāng)我們接受西方的現(xiàn)代藝術(shù)觀念和技巧時(shí)，我們同樣不能忘記要保持白己作品獨(dú)立品格，不至于為西方文化中心主義所同化，這就要求我們要認(rèn)真的對(duì)本土環(huán)境進(jìn)行反思，同時(shí)也開(kāi)辟出一條真正屬于自己的路。誠(chéng)如里德所說(shuō)：“這種藝術(shù)是如此地與本土文化上之各種需要密切不可分離，以致每一種民族的本土文化精神，都必然會(huì)在這種媒介中尋求它的表現(xiàn)。