回顧人類雕塑的歷史，從原始社會以來，在很長的歷史階段里，都把人的身體作為雕塑的主要表現(xiàn)對象。人在雕塑藝術(shù)中的中心地位從現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動興起之后，開始有了很大變化。人們至少不再認(rèn)為，表現(xiàn)人的身體是雕塑的一個基本任務(wù)。
身體作為雕塑的表現(xiàn)對象，它的使命是不是已經(jīng)完成了呢？當(dāng)然不！從某種意義上說，藝術(shù)，或者雕塑對于人的身體及其身體在不同文化情景中所蘊(yùn)含的豐富意義的揭示，可能才剛剛開始。正是作為現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動理論資源的重要思想家尼采，第一個將身體提升到哲學(xué)的高度，讓身體成為觀察世界，檢驗(yàn)世界，評價世界的基礎(chǔ)，他從身體的角度，將歷史、藝術(shù)和理性都作為身體棄取的動態(tài)產(chǎn)物。
尼采認(rèn)為，“身體乃是比陳舊的靈魂更令人驚異的思想”，“對于身體的信仰始終勝于對精神的信仰”，所以，尼采提倡“要以身體為準(zhǔn)繩”。二十世紀(jì)一個重要的哲學(xué)家維特根斯坦說“人的身體是人的靈魂的最好的圖畫?！绷硪粋€現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)家梅洛龐蒂則認(rèn)為：“世界的問題，可以從身體的問題開始?！倍暮蟋F(xiàn)代主義思想家，?？略谀岵傻幕A(chǔ)上，把身體問題的重要性提高到了一個新的高度。他說：“在我們資本主義社會中，權(quán)力否定了身體的現(xiàn)實(shí)狀況，而去支持靈魂、意識和幻想。
”正因?yàn)槿绱?，身體的問題決不是像一個題材那么簡單。人的身體作為雕塑的表現(xiàn)對象，并也不會因?yàn)?a href="/diaosu/2946-1/" target="_blank">抽象藝術(shù)、觀念藝術(shù)的興起而黯然退場?，F(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)只能說明這個事實(shí)，自從現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動興起以后，雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)空間得到了極大的擴(kuò)充，只是這種擴(kuò)充并不能成為雕塑藝術(shù)中身體的表現(xiàn)應(yīng)該被邊緣化的理由。身體的表現(xiàn)，身體觀念的呈現(xiàn)可以有很多種不同的方式，用雕塑的方式，用塑造的方式，仍然在當(dāng)代社會具有很大的可能性。
以上這些是我們認(rèn)識張峰雕塑藝術(shù)所具有的當(dāng)代學(xué)術(shù)價值的基礎(chǔ)。張峰的雕塑作品一直以人的身體作為他的基本母題。在風(fēng)云際會，潮流更迭的當(dāng)代藝壇，張峰堅持以身體作為雕塑的表現(xiàn)對象，堅持塑造的方式，并不是一件時髦的事情。張峰的這種堅持的背后，有他自身的思考，同時，也有著面對中國雕塑現(xiàn)實(shí)的更深刻的原因和針對性。
從歷史上看，中國的人物雕塑在早期并不是它的強(qiáng)項(xiàng)，比較起動物雕塑，中國的人物雕塑相對比較薄弱。佛教雕塑進(jìn)入中國后，極大地推動了中國人物雕塑的發(fā)展，中國古代雕塑家所創(chuàng)造的眾多佛像，在世界雕塑史上贏得了一席之地。隨著社會的變化和佛教造像熱潮的退去，中國的人物雕塑沒有得到更多的發(fā)展，到二十世紀(jì)，引領(lǐng)中國雕塑潮流的，是從西方引入的雕塑語言體系，這種現(xiàn)象一直持續(xù)到現(xiàn)在。
在中國人物雕塑的自身問題還沒有得到很好的呈現(xiàn)和解決的時候，由于現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念對中國的影響，使得中國雕塑家在人物塑造上的努力在創(chuàng)作上趨于邊緣的地位，中國雕塑家對人物雕塑的探索的工作也因此受到影響。
張峰在十分強(qiáng)調(diào)人物造型訓(xùn)練的魯迅美術(shù)學(xué)院和紐約藝術(shù)學(xué)院受到了嚴(yán)格的本科和研究生的教育，掌握了扎實(shí)的人物塑造能力。張峰并沒有囿于傳統(tǒng)，而是在廣泛地吸收的來自西方的人物造型基本功訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，面對中國的社會，針對中國當(dāng)代的生存現(xiàn)實(shí)，運(yùn)用他最熟悉的身體造型語言，表達(dá)了他對社會、對人生的感受，他塑造的人物身體成為承載這個時代情緒、思想的藝術(shù)符號。
張峰不僅不拒絕雕塑藝術(shù)的當(dāng)代性，恰好相反，他對當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)在于，他以人物雕塑系列豐富了中國當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作成就，為中國當(dāng)代雕塑的多元化發(fā)展提供了一種可能。他以自己出色的作品，回答了這樣的問題：人物雕塑或者具象的造型方式，并非沒有進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)中的可能；中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展不必以拋棄人物塑造或者具像的造型方式作為它的前提。這是一個真正重要的問題。我們在前面引述的當(dāng)代哲學(xué)家，思想家的論述告訴我們，身體的問題是一個當(dāng)代問題，而身體的雕塑怎么可能不能進(jìn)入到當(dāng)代文化中去呢？當(dāng)我們對中國當(dāng)代雕塑創(chuàng)作對原有創(chuàng)作模式進(jìn)行“突破”時候，我們也歡迎另一種方式的“突破”，這就是，利用長期以來形成的人物造型訓(xùn)練的優(yōu)勢和擅長，將這種方式與當(dāng)代文化聯(lián)系起來，使它們在雕塑的“內(nèi)部”生長出走向當(dāng)代藝術(shù)的可能性。
張峰的人物創(chuàng)作就是這種努力，他的作品有助于我們將長期以來在高等雕塑教學(xué)中所形成的人物造型的優(yōu)勢，轉(zhuǎn)化為在當(dāng)代文化情景中的一種創(chuàng)造性的力量；它將有助于解決中國雕塑教育和當(dāng)代雕塑創(chuàng)作中所存在的矛盾，為中國具像雕塑尋找到新的生長點(diǎn)。張峰塑造出來的一系列的人物，可以看作是當(dāng)代社會的一個身體寓言。在張峰的人物雕塑那里，我們不僅能充分感受到他的內(nèi)心對這個紛紜動蕩的時代的種種感受，同時，它們還記錄了這個時代的豐富、復(fù)雜的心理歷程。
張峰的以他持續(xù)不斷的努力，在身體塑造和當(dāng)代文化中間尋找對應(yīng)的關(guān)系?？梢詮膬蓚€方向來解讀張峰的身體系列。一個方向是他身處這個變革的時代，他用個人化的雕塑方式，通過身體，表達(dá)了他思想的演進(jìn)和觀念的變化，這使他的身體系列有了個人心靈、情感史的意義；另一個方向是，通過他個人的創(chuàng)作，我們可以從這些身體語言中，解讀到一個轉(zhuǎn)型社會的文化心理，我們可以將這些身體作為符號和表征，在里面破譯到社會變革的各種豐富的信息。在張峰的學(xué)生時代的作品中，特別是在畢業(yè)作品中，最有代表性的是《晨霧》。
從這件作品的身體語言中，我們看到的是穩(wěn)定，敦厚，以及對身體的安全性和完整性的追求。他對身體細(xì)節(jié)的省略，和對山岳般形體的追求，使他的趣味更多地停留在對身體外部形式的把玩中，類似的作品還有《漸開的兩個形體》、《孕育》、以及《春到高原》。在這批作品當(dāng)中，他更多地是從雕塑本身看問題，從雕塑形式角度來理解身體。應(yīng)該說，它們豐富了身體自身的語言，重點(diǎn)還不在身體的文化政治學(xué)意義的呈現(xiàn)上。張峰的《泳》、《爭上游》，雖然在具體的造型方式上，與《晨霧》截然相反，在造型上它們是拆散式、分離式的，但是在身體觀念上，卻仍然屬于現(xiàn)代主義的范疇，仍然屬于關(guān)于身體的形式試驗(yàn)。
張峰的身體造型真正具有當(dāng)代藝術(shù)的觀念，是《走天涯》、《夢中的墜落》、《晚風(fēng)》為代表的這一批作品出現(xiàn)。這些作品是張峰的另一種身體模式。它們是一種仿佛是剝蝕后的千瘡百孔、支離破碎的效果，帶有濃厚的表現(xiàn)主義的意味。對身體完整性的破壞蘊(yùn)含著非常豐富的當(dāng)代感受。這恰好是對當(dāng)代消費(fèi)文化中“身體美學(xué)”蓬勃興旺的一種反諷。張峰的作品似乎是在揭穿生命的假象，他要從表面的身體消費(fèi)的背后，告訴人們，它的乖謬、殘缺、破碎和不真實(shí)。
這個系列的作品之后，是張峰在國外創(chuàng)作的一批躺臥的女人體的系列作品。這是對女性身體的一次集中表現(xiàn)，它們以各種身體姿勢，突出女性的性器官，它們大膽對性進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，甚至帶有某些色情的意味。這是一個男人眼中的女性，這是一個男性對女性身體的思考和對話。這些翻滾著，做著與性有關(guān)的各種動作的女性身體，將當(dāng)代社會中女性的社會身份、社會地位和性的關(guān)系問題展示出來。張峰的另一個系列則是對身體的變形和半抽象化的處理，例如《樂聲》、《來來》、《乞者》等。這些作品更加自然、隨意、輕松，在身體造型的基礎(chǔ)上，開始突出某些東方文化的意味，更突出了泥塑的痕跡和過程感，身體語言的東方化，在全球化的時代，也是有著一個很好拓展前景的課題。
縱觀當(dāng)代中國人物雕塑創(chuàng)作，能夠運(yùn)用身體語言，既體現(xiàn)出良好的專業(yè)素質(zhì)，又能表達(dá)出深刻的當(dāng)代社會的現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀雕塑家的確不多，在這個領(lǐng)域，張峰應(yīng)該當(dāng)之無愧地處在領(lǐng)先的位置。我們看他的近作《心影》、《閑語錄》、《咿呀》，這些作品對人體語言的運(yùn)用和把握已經(jīng)到了爐火純青的地步，作者可以輕松自如的控制人物的情緒和動態(tài)，能夠通過人體，反映形體所具有的微妙的韻味和寓意。
《心影》是兩個出腿一致，似乎在走臺步的女人，人體的殘缺和破碎，使得她們更像是一個留在記憶中模糊而短暫的印象，但是，腳尖著地的瞬間，能將觀眾引向十分豐富的想象空間中去?！堕e語》則是一個身體傾斜的瞬間，這個傾斜既倒的動作，吸引了觀眾的視線，在雙手捂面中，讓人去想象一段不尋常的故事。
《咿呀》是與《閑語》不同的心理狀態(tài)，人物似乎剛剛完成了一個有力的動作，還保持著相對緊張的姿勢?！督鹧唷穼儆诓蝗姆绞?，盡管作者對人物四肢進(jìn)行了處理，但是它保留了雕塑最迷人的本質(zhì)，在凝重、團(tuán)塊的結(jié)構(gòu)中，展示了女性身體的美和魅力；《絕唱》則更加隨意和放松，它如同中國的大寫意人物，在似乎隨心所欲的構(gòu)成中，完成了對人物的塑造，這類作品，更突出展示的是作者內(nèi)心的激情和創(chuàng)造的天分。
這一組人物，表現(xiàn)了張峰不同尋常地把握人物動態(tài)的能力，他能夠通過略帶戲劇性的瞬間，抓住人物的神態(tài)、心理的變化。他的人物語言突破了傳統(tǒng)的雕塑美學(xué)，在零散中見精神；在殘缺中見整體；在隨意中見功力。在身體塑造的世界里，張峰已經(jīng)取得了驕人的成就，他還年輕，前面還有更廣闊的發(fā)展空間，我們期待他在未來的創(chuàng)作中，能給我們帶來更多的驚喜。
