2001年，在深圳的一次國(guó)際藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)上，我第一次見(jiàn)到了張燕根。當(dāng)時(shí)他給我的印象是為人誠(chéng)懇、技藝熟練。后來(lái)才知道，他是一個(gè)有著豐富的“駐營(yíng)”創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家，所以，對(duì)于這類(lèi)國(guó)際創(chuàng)作活動(dòng)，他顯得得心應(yīng)手，駕輕就熟。所謂“駐營(yíng)”，是當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)界的一種創(chuàng)作方式，即根據(jù)一定的創(chuàng)作計(jì)劃，在特定的地點(diǎn)組織創(chuàng)作營(yíng)，定期邀請(qǐng)來(lái)自不同國(guó)家的優(yōu)秀藝術(shù)家，進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作，同時(shí)進(jìn)行學(xué)術(shù)交流。這種“駐營(yíng)”活動(dòng)對(duì)于擴(kuò)展藝術(shù)家的國(guó)際視野，廣泛吸取來(lái)自世界各地的文化藝術(shù)的滋養(yǎng)，具有非常重要的作用。張燕根是一個(gè)經(jīng)常應(yīng)邀參與國(guó)際藝術(shù)“駐營(yíng)”創(chuàng)作并活躍于許多國(guó)家的各種創(chuàng)作營(yíng)、深受當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)氛圍浸潤(rùn)的優(yōu)秀中國(guó)藝術(shù)家，這是我們了解張燕根藝術(shù)背景十分重要的一點(diǎn)。
環(huán)顧當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)界，類(lèi)似張燕根這樣，有著如此豐富國(guó)際藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷的藝術(shù)家，是比較少見(jiàn)的。張燕根“國(guó)際駐營(yíng)創(chuàng)作”期間所創(chuàng)作的戶(hù)外公共藝術(shù)在這部畫(huà)冊(cè)中收錄了一部分。這些雕塑給我們的直觀印象是“很?chē)?guó)際”，也就是說(shuō)，當(dāng)張燕根和國(guó)外藝術(shù)家同臺(tái)競(jìng)技的時(shí)候，他們能夠在一個(gè)水平線上，用互相能夠理解的語(yǔ)言進(jìn)行交流。當(dāng)然，即使如此，張燕根的作品仍有他的強(qiáng)烈個(gè)性，這些個(gè)性與他的生活經(jīng)歷、文化背景有關(guān)。例如，2002年他在比利時(shí)的作品《天堂之蛋》，用9個(gè)不同大小似蛋非蛋的形態(tài)，很唯美地詮釋了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“9”的涵義。
同時(shí),他也根據(jù)當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境和材料，有針對(duì)性的進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，又如他稍后在法國(guó)馬提尼克島創(chuàng)作的《天堂之樹(shù)》，則針對(duì)當(dāng)?shù)氐赜蛱厣捎描偳兜姆绞?，?chuàng)造出向四周發(fā)射的造型，象征著蓬勃的生機(jī)和活力，以及2008年在荷蘭創(chuàng)作的《對(duì)話OK，對(duì)抗NO》和2012年在澳大利亞創(chuàng)作的《海巢》則借用的是材料之間的對(duì)比和變化，強(qiáng)調(diào)一種思辯關(guān)系。這些種植在異國(guó)的中國(guó)智慧，視覺(jué)飽滿(mǎn)和富有張力的形態(tài)，激活了置放的特定公共空間，其和諧唯美，令人愉悅幸福，耐人尋味。
除了國(guó)際藝術(shù)視野和經(jīng)驗(yàn)，張燕根還有一個(gè)不可忽略的個(gè)人經(jīng)歷，就是他原本是學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)出身的。中國(guó)畫(huà)的知識(shí)背景和專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練對(duì)于張燕根藝術(shù)風(fēng)格的影響也不可小覷。例如中國(guó)畫(huà)對(duì)“意境”有特別的要求，強(qiáng)調(diào)表達(dá)對(duì)象的“內(nèi)在精神”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與自然環(huán)境之間虛實(shí)相生，和諧共融的關(guān)系等，這些對(duì)他的公共藝術(shù)創(chuàng)作的影響也是顯而易見(jiàn)的。
也就是說(shuō)，中國(guó)“天人合一”的藝術(shù)思想已經(jīng)深深地融入到他的血液里，成為了他感受世界，從事創(chuàng)作的思想方式。在這本畫(huà)冊(cè)的后半部分，收錄的是張燕根在國(guó)內(nèi)創(chuàng)作的公共藝術(shù)作品以及部分雕塑作品，這些簡(jiǎn)約抽象的作品讓我們了解了他的多方面的修養(yǎng)，例如對(duì)造型語(yǔ)言的思考，對(duì)公共空間的把握能力，以及他對(duì)生命理解的詮釋。如果說(shuō)，一個(gè)專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)家與業(yè)余或者說(shuō)玩票的藝術(shù)家有什么區(qū)別？
那就是，專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)家有自己創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)，有自己關(guān)心和研究的方向，他不僅關(guān)注結(jié)果，他更關(guān)注過(guò)程。在這部分作品中，我們可以清晰地看到一個(gè)藝術(shù)家的思想及創(chuàng)作過(guò)程，他的知識(shí)構(gòu)成狀況和知識(shí)積累。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，重要的不在于是否一定要深究他到底是一個(gè)畫(huà)家，還是公共藝術(shù)家、雕塑家或是陶藝家，而是他做了些什么，他是怎樣做的。
而對(duì)于張燕根，我們更關(guān)心的，是他的知識(shí)背景以及他較為全面的知識(shí)構(gòu)成和技能是如何成為他巨大創(chuàng)作財(cái)富的；他是如何利用各種可能的條件，在作品中表達(dá)個(gè)人的思想和襟懷的；他是如何運(yùn)用不同的藝術(shù)方式，充分掌握和利用各種不同的藝術(shù)材料的；他是如何在個(gè)人與時(shí)代、個(gè)人與社會(huì)的相互對(duì)話中，表達(dá)自己、呈現(xiàn)自己的。
只有在這樣的基礎(chǔ)上，當(dāng)我們來(lái)看張燕根公共藝術(shù)作品的時(shí)候，我們可能就比較容易找到一個(gè)比較恰當(dāng)?shù)慕庾x路徑和進(jìn)入通道。張燕根在南寧民歌湖公園創(chuàng)作的系列作品，便是他在公共藝術(shù)創(chuàng)作方面的一次集大成，也是他多年藝術(shù)創(chuàng)作、探索成果的一次整體性的呈現(xiàn)。
一個(gè)藝術(shù)家花了三年多的時(shí)間，以十多件系列作品，對(duì)一個(gè)公園進(jìn)行整體性的構(gòu)思和布置，這在目前國(guó)內(nèi)公共藝術(shù)創(chuàng)作中似乎還不多見(jiàn)。這讓我們想到了挪威奧斯陸的生命公園，這是挪威藝術(shù)家維格蘭傾盡全部心力的巨制，目前已經(jīng)成為挪威國(guó)家標(biāo)志性的文化景點(diǎn)。民歌湖公園的系列公共藝術(shù)作品的數(shù)量雖然不能和奧斯陸生命公園相比，但方式和思路是一致的。將一個(gè)公園的公共藝術(shù)交由一個(gè)藝術(shù)家進(jìn)行整體性的規(guī)劃和創(chuàng)作，有利于公園整體藝術(shù)氛圍的營(yíng)造，同時(shí)有利于保持它在藝術(shù)風(fēng)格上的整體性和藝術(shù)質(zhì)量的完整性。
當(dāng)然，這種方式盡管有意義，但對(duì)于藝術(shù)家則具有相當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)性。正是如此，我們才能通過(guò)這組作品，看到張燕根厚積薄發(fā)的創(chuàng)作實(shí)力和把握空間、駕馭材料的能力。張燕根說(shuō)：“我為這一天，準(zhǔn)備了前半生?！蓖ㄓ^張燕根的這組作品，深感此言不虛。張燕根民歌湖公園的公共藝術(shù)作品基本上以抽象造型為主，這種努力在很大程度上彌補(bǔ)了中國(guó)雕塑的不足。自二十世紀(jì)初，中國(guó)引入西方式雕塑以來(lái)，中國(guó)雕塑的基本面貌一直是以具象寫(xiě)實(shí)的雕塑語(yǔ)言為主，抽象雕塑在八十年代后雖然開(kāi)始出現(xiàn)，但是它的理論基礎(chǔ)和發(fā)展脈絡(luò)仍然不明晰，抽象雕塑在高等雕塑教育中仍然處在填空補(bǔ)缺的位置，對(duì)它的研究和運(yùn)用顯得較為薄弱。
然而，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代的公共空間而言，具象造型的語(yǔ)言顯然已經(jīng)不夠，而抽象雕塑又不夠成熟，在這個(gè)意義上，張燕根的創(chuàng)作便具有了特別的示范意義。以石雕作品《智慧之果》為例，兩個(gè)半圓形相倚，其中一個(gè)中間有圓形凸起，產(chǎn)生了關(guān)于果實(shí)、孕育的想象和聯(lián)想空間。
這個(gè)造型很難比照某種具體的果實(shí)，但是它是從眾多的形體中提煉出來(lái)的，這種高純度的造型語(yǔ)言，具有很強(qiáng)的概括性。圍繞這個(gè)造型，作品和周邊的環(huán)境形成了一種對(duì)話關(guān)系，它的出現(xiàn)使作品周邊的空間關(guān)系發(fā)生了變化。它一方面有自身的物理體積，占據(jù)著空間；另一方面又不因?yàn)橛羞@個(gè)物質(zhì)實(shí)體阻礙它與觀眾的交流。觀眾在與作品的交流對(duì)話中，移步換形，它不斷地在每個(gè)角度對(duì)觀賞者重新打開(kāi)，所以在理論上，它的觀賞面是無(wú)限的；
對(duì)這種形體而言，它無(wú)所謂正反之別，無(wú)所謂前后，它永遠(yuǎn)期待著和欣賞者對(duì)話，它的蘊(yùn)含和“意味”也因每個(gè)欣賞者的不同而發(fā)生著無(wú)窮的變化。在張燕根民歌湖的系列作品中，能看出他駕馭材料的實(shí)力。他在材料上的運(yùn)用十分廣泛，有不銹鋼、銅、石頭和陶瓷等多種材料的綜合運(yùn)用。我們知道，雕塑材料的豐富和多樣，是二十世紀(jì)八十年代以后，中國(guó)雕塑發(fā)生的最為顯著的變化之一。
相對(duì)于過(guò)去簡(jiǎn)單的以泥塑為主的雕塑創(chuàng)作，各種材料的試驗(yàn)和運(yùn)用，為雕塑，特別是公共藝術(shù)創(chuàng)造了新的可能，開(kāi)拓出新的空間。張燕根的《希望》用不銹鋼形體包裹了圓形的磚嵌的造型，這兩種不同材料的混用，不僅是一種技術(shù)，也是一種觀念，對(duì)于觀眾而言它產(chǎn)生的則是一種驚嘆的效果。追求藝術(shù)作品與環(huán)境的融和，是張燕根從事公共藝術(shù)創(chuàng)作所致力達(dá)到的效果。在人們通常的理解中，這種融和似乎只是為了美化環(huán)境。事實(shí)上，真正的融和是對(duì)環(huán)境品質(zhì)的提升，它并不是自然發(fā)生的，而是藝術(shù)家精心組織和營(yíng)造的結(jié)果，它使藝術(shù)如同有生命的植物，從環(huán)境中生長(zhǎng)出來(lái)。
要做到這一點(diǎn)，需要藝術(shù)家對(duì)環(huán)境有深刻地體驗(yàn)，對(duì)空間有充分的認(rèn)識(shí)和研究，因此，與環(huán)境融和是一種境界，而藝術(shù)家的修養(yǎng)、眼光、趣味是通往這種境界的橋梁。張燕根由于多年的積累，有了這種綜合的修養(yǎng)，所以才能在他創(chuàng)作的這一組公共藝術(shù)作品中看到它們對(duì)環(huán)境提升所起到的作用。張燕根在公共藝術(shù)創(chuàng)作方面的成功嘗試給我們的啟示是多方面的。首先，在公共藝術(shù)創(chuàng)作的組織方式上，應(yīng)該充分尊重藝術(shù)規(guī)律，發(fā)揮和調(diào)動(dòng)藝術(shù)家的積極性，以保證作品的藝術(shù)質(zhì)量和水準(zhǔn)。
其次，在藝術(shù)家方面，作為公共藝術(shù)，應(yīng)該充分考慮作品的語(yǔ)言與環(huán)境、城市、空間的適應(yīng)性。它需要注意作品內(nèi)涵的寬泛性和闡釋的可能性，它要兼顧作品語(yǔ)言的國(guó)際性和地方性，還要考慮作品的前瞻性和公共性。所以，只有適應(yīng)了更廣泛人群的審美需要，調(diào)動(dòng)了公眾的參與熱情，公共藝術(shù)作品才是成功的。再次，公共藝術(shù)作品在材料上應(yīng)該豐富，在造型方式和呈現(xiàn)方式上應(yīng)該多樣，在加工和制作質(zhì)量上應(yīng)該精益求精。
大美無(wú)疆，好的公共藝術(shù)是能觸動(dòng)靈魂、滋養(yǎng)視覺(jué)神經(jīng)的，張燕根的作品正是以呈現(xiàn)這樣的感受贏得人們的喜愛(ài)和贊譽(yù)。藝無(wú)止境，正值盛年的張燕根正處在創(chuàng)作的高峰期，我相信他個(gè)人還會(huì)在公共藝術(shù)的實(shí)踐中不斷地總結(jié)提高，為人類(lèi)創(chuàng)作出更多更好的作品。
