“在李鶴的《生存方式》系列中，歷史事件的痕跡消失了，但是人物的心理狀態(tài)則放大了?；蛘哒f(shuō)，在《東方紅——忠》系列里，人物的動(dòng)作、服飾、道具，甚至采用青銅著色的技術(shù)，都具體地指向特定的歷史、特定的人物，都有某種符號(hào)化的意味，它的時(shí)間階段性特別清楚。

而在《生存方式》系列里，這些外部的痕跡消失了，作品的當(dāng)代性是通過(guò)人物的心理狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)的。在這個(gè)系列里，坐著的人，站著的人，躺著的人，跪著的人，完整的人，殘缺的人，似乎都能讓我們感到他們的內(nèi)心世界。人物雕塑的神奇就在于，雕塑家處在什么時(shí)代，他就會(huì)不自覺(jué)地把對(duì)這個(gè)時(shí)代的人的理解，對(duì)他們內(nèi)心世界的洞察帶到作品中去。正是通過(guò)雕塑家的這種中介作用，他們通過(guò)手下的人物為中國(guó)當(dāng)代社會(huì)，塑造出了完整的形象和精神圖譜?！薄案母镩_(kāi)放以后，帶來(lái)了中國(guó)人精神的解放，過(guò)去千人一面，行為統(tǒng)一，思想單調(diào)，缺乏個(gè)性的狀態(tài)有了根本的改觀，這也為雕塑家把握轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)豐富的人物形態(tài)和內(nèi)心世界提供了很好的機(jī)會(huì)。

所以，沒(méi)有改革開(kāi)放，也就不可能有這么豐富的具有個(gè)性的人物和如此多姿多彩的表情。李鶴塑造的那些人物，他們的表情、神態(tài)，他們的肢體動(dòng)作，都似乎在述說(shuō)他們特殊的經(jīng)歷和人生際遇：例如雙手抱胸的少女那種不安和無(wú)助；昂首站立的女性那種自得和滿足；站立的男人的那種漠然和沒(méi)感覺(jué)；都帶有某種精神自傳的意味。還有一些人物則傳達(dá)的是一種更為間接的趣味，他們并不具體指向某種情感意緒，而是通過(guò)細(xì)微的形體轉(zhuǎn)折變化，塊面的起伏過(guò)渡，表面的肌理處理，通過(guò)人物表現(xiàn)一種審美的感受性的東西。

”李鶴嚴(yán)格地將自己限制在藝術(shù)的范圍之內(nèi)。這一方面與他的學(xué)院身份有關(guān)，另一方面與他對(duì)藝術(shù)的理解有關(guān)。李鶴在闡釋自己的作品時(shí)，使用頻率最高的詞語(yǔ)就是“直接”、“本原”、“純粹”。這與20世紀(jì)中期以來(lái)盛行的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的洞見(jiàn)不謀而合。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)強(qiáng)調(diào)，在“真實(shí)”世界之下還有一個(gè)更真實(shí)的“前真實(shí)”世界，這是一個(gè)我們只能用身體感受才能進(jìn)入的世界。藝術(shù)家需要通過(guò)自己的勞作，去打破功利、概念、目的等等編織的“真實(shí)”世界的外殼，讓更真實(shí)、更直接、更純粹的“前真實(shí)”世界顯露出來(lái)。

當(dāng)然，這并不是說(shuō)李鶴在多大程度上受到了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想的影響，而是說(shuō)理論與實(shí)踐在很大程度上具有驚人的一致性，它們身上有一種共同的時(shí)代氣息。無(wú)論是高明的藝術(shù)家還是理論家，都具有異常敏銳的嗅覺(jué)，能夠嗅出他們所處時(shí)代的獨(dú)特氣息，進(jìn)而用作品來(lái)發(fā)散這種氣息，直到它最終濃烈得成為一種時(shí)代精神。