歷史也很偶然，在1939年的時(shí)候，在美國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)人物叫作克萊門特·格林伯格。格林伯格于1939年在美國(guó)一個(gè)很重要的馬克思主義刊物《黨派評(píng)論》上面發(fā)表了一篇文章，《前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化》，這是一篇非常重要的文章。這時(shí)候格林伯格還不到30歲，是一個(gè)業(yè)余的文學(xué)和美術(shù)愛(ài)好者，畫點(diǎn)抽象畫，寫點(diǎn)詩(shī)，寫點(diǎn)詩(shī)歌評(píng)論。他當(dāng)時(shí)是一個(gè)非常激進(jìn)的左派青年，非常崇拜托洛茨基。
托洛茨基在蘇聯(lián)的政治斗爭(zhēng)中失敗后，流亡到阿根廷。托洛茨基的思想對(duì)格林伯格影響很大。當(dāng)時(shí)有人把抽象藝術(shù)稱為一種無(wú)政府主義，而托洛茨基認(rèn)為藝術(shù)上的無(wú)政府主義和政治上的無(wú)政府主義不是一樣的，所以無(wú)產(chǎn)階級(jí)在藝術(shù)、文化上一定要爭(zhēng)取這樣一種自由，這樣一種無(wú)政府主義。他說(shuō)到抽象藝術(shù)就是表示不接受任何律令，是自由的表現(xiàn)，需要的就是這種無(wú)政府主義，這種藝術(shù)上的無(wú)政府主義是無(wú)產(chǎn)階級(jí)在政治上爭(zhēng)取政治權(quán)利的一種手段。格林伯格可能就是在托洛茨基的鼓舞下，寫了后來(lái)的《前衛(wèi)藝術(shù)和庸俗文化》，這篇文章在現(xiàn)代美術(shù)史上具有里程碑式的的意義。
可以說(shuō)我們一直到現(xiàn)在都籠罩在格林伯格的陰影之下，西方當(dāng)代的美術(shù)史學(xué)和美術(shù)評(píng)論，甚至于藝術(shù)哲學(xué)和美術(shù)理論都感到格林伯格是一塊繞不過(guò)去的礁石。60年代的極少主義藝術(shù)也是格林伯格推出來(lái)的，極少主義整個(gè)就是格林伯格利用他的聲望創(chuàng)造的一個(gè)神話。格林伯格認(rèn)為古典藝術(shù)和學(xué)院主義實(shí)際上成為沒(méi)落的專制文化與傳統(tǒng)文化的象征，美術(shù)上的革命首先是從形式上開始，瓦解這個(gè)三度空間的造型體系，瓦解這個(gè)學(xué)院藝術(shù)的制度。這就是從印象派開始的所謂“平面化”的過(guò)程，即從印象派到后印象派、立體派、抽象藝術(shù)的現(xiàn)代主義藝術(shù)的過(guò)程。
當(dāng)然他用了一些很極端的詞，比如他說(shuō)抽象藝術(shù)是藝術(shù)中的藝術(shù)，是最優(yōu)秀的藝術(shù)，其中也談到藝術(shù)市場(chǎng)，談到現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的依賴關(guān)系。格林伯格的這種思想，把抽象藝術(shù)賦予了一種文化的、歷史的含義，走出了羅杰·弗萊的傳統(tǒng)，相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)成為形式主義的正宗。格林伯格的思想被普遍接受，第二次世界大戰(zhàn)以后在美國(guó)興起的抽象表現(xiàn)主義就與格林伯格的理論有關(guān)，雖然他沒(méi)有直接參與這個(gè)運(yùn)動(dòng)。美國(guó)政府甚至也利用了他的理論，將抽象表現(xiàn)主義作為冷戰(zhàn)的武器，作為自由的精神推向世界。
抽象表現(xiàn)主義興起于1940年代末，按照格林伯格的思想，抽象藝術(shù)是一種自由的藝術(shù)，而且也是真正美國(guó)的藝術(shù)，不是來(lái)自于歐洲的立體派和結(jié)構(gòu)主義，而是來(lái)自于超現(xiàn)實(shí)主義，而超現(xiàn)實(shí)主義在拉丁美洲、美國(guó)印第安文化里面有大量的資源。后來(lái)國(guó)會(huì)也開禁了，抽象表現(xiàn)主義橫掃整個(gè)西歐。一直到1961年捷克舉辦了第一次美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展，其中就以抽象表現(xiàn)主義為主。中央情報(bào)局就說(shuō)這個(gè)展覽標(biāo)志著美國(guó)文化的勝利，標(biāo)志著東歐共產(chǎn)黨國(guó)家開始接受了它的藝術(shù)，而在資本主義國(guó)家，西方國(guó)家沒(méi)有一個(gè)會(huì)接受蘇聯(lián)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義。
所以他們認(rèn)為是他們文化戰(zhàn)的勝利。抽象表現(xiàn)主義打入歐洲的整個(gè)策劃運(yùn)作將近十年，格林伯格的思想起了重要的作用。俊森油畫∶拜讀，贊。lc李志勇∶拜讀。收了。康新生∶拜讀，學(xué)習(xí)！任麗君∶拜讀。分享。fengbo0920∶感謝分享。
精讀了。漱墨春秋∶是，有些從未進(jìn)行繪畫訓(xùn)練的人能夠畫得很好就是例子，藝術(shù)在悟性，在感覺(jué)、在修養(yǎng)，在積累——很多方面是學(xué)院難以馴化出的。朱雨澤∶自尼采宣布“上帝已死”之后，西方藝術(shù)追求就逐漸從對(duì)客觀的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向以主觀表現(xiàn)為主的現(xiàn)代藝術(shù)?！昂笳軐W(xué)”成為體系之后，以超越主客兩分的真正抽象藝術(shù)漸成主流，抽象水墨是中國(guó)畫發(fā)展的方向和必然，它的畫面審美和宗旨是提升人的境界，而不是講故事和對(duì)現(xiàn)實(shí)的圖解。
創(chuàng)新就是要識(shí)破思想和觀念的束縛。繼承傳統(tǒng)要先悟透水墨的內(nèi)涵與精神。創(chuàng)新就要對(duì)塾知的技法不得不另眼相看。繼承傳統(tǒng)就是要將傳統(tǒng)墨法、筆法研究透，進(jìn)而完善。抽象水墨是水墨藝術(shù)創(chuàng)新的必然。創(chuàng)新就要入棄師承，不破不立，面對(duì)傳統(tǒng)先死而后生。帕洛克之所以偉大，是因?yàn)樗x無(wú)返顧地放棄傳統(tǒng)的技法。創(chuàng)作抽象也并不是執(zhí)，只是它能表述心中想往的自由和無(wú)拘無(wú)束的心性。英國(guó)思想家卡萊爾說(shuō)：未曾哭過(guò)長(zhǎng)夜的人，不足以語(yǔ)人生。
黃?！米杂芍髁x不僅是一種政治設(shè)計(jì)和社會(huì)理念，更是一種心理境界。在藝術(shù)史上有兩種精英形式的自由主義，一種是中國(guó)古代的“氣韻”學(xué)說(shuō)，一種是格林伯格的“前衛(wèi)”理論。這兩種看似風(fēng)馬牛不相及的東西卻為我們觀察中國(guó)抽象主義藝術(shù)提供了一種合適的理論參照。自由從根本意義而言是人對(duì)自我局限的一種歷史化反思，是對(duì)人的世俗性的一種超越，中國(guó)文人極力區(qū)別“韻”與“俗”、“不求形式”與“專工形式”的藝術(shù)正是為了突顯這種超越的高貴和優(yōu)越。
格林伯格毫不掩飾他對(duì)德意法西斯藝術(shù)、蘇聯(lián)式現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和美國(guó)式流行藝術(shù)的鄙夷也正是為了表明這種文化精英立場(chǎng)，他甚至直接稱這類反應(yīng)大眾意識(shí)形態(tài)的媚俗藝術(shù)為垃圾。抽象主義的美學(xué)邏輯是在反對(duì)再現(xiàn)主義在意義上的獨(dú)斷專行和功能上的急功近利中產(chǎn)生的，在抽象主義看來(lái)只有那種訴諸個(gè)人意識(shí)、完全無(wú)功利的自我表達(dá)才可能獲得真正意義上的藝術(shù)自由。
當(dāng)代藝術(shù)中的這種藝術(shù)自由觀念與中國(guó)文人將對(duì)自然人生的終極體驗(yàn)作為藝術(shù)至高境界和標(biāo)準(zhǔn)，將“游戲”作為藝術(shù)活動(dòng)的至高態(tài)度具有某種精神上的高度鍥合，盡管兩者的文化背景、政治路徑和風(fēng)格選擇迥然有異。中國(guó)當(dāng)代抽象主義藝術(shù)包含了上述兩種藝術(shù)自由主義的傳統(tǒng)，他們的“前衛(wèi)性”往往不僅體現(xiàn)為他們對(duì)西方式抽象主義的語(yǔ)言借用，更體現(xiàn)為他們對(duì)抽象藝術(shù)所表達(dá)的自由主義的精英立場(chǎng)和他們對(duì)母語(yǔ)文化中個(gè)人主義反思傳統(tǒng)的肯定和理解。
何桂彥∶我主張用“后抽象”一詞來(lái)概括那些具有實(shí)驗(yàn)性的抽象藝術(shù)。但在討論“后抽象”藝術(shù)以前，我們有必要討論抽象藝術(shù)在西方藝術(shù)史中的上下文關(guān)系。首先要將它與西方經(jīng)典的抽象藝術(shù)相區(qū)分。在西方的藝術(shù)史語(yǔ)境中，抽象藝術(shù)一直有著兩條重要的發(fā)展線索。一條是格林柏格所說(shuō)的回到二維平面的形式自律的抽象。這種抽象來(lái)源于形式的表現(xiàn)力，除了直接體現(xiàn)為羅杰·弗萊的“Form”和克萊夫·貝爾的“有意味的形式”外，還可以溯源于康德的“形式的合目的性”。除了形式外，格氏的抽象還包括對(duì)媒介純粹性的追問(wèn)，這種追問(wèn)的延續(xù)最終導(dǎo)致“極少主義”的產(chǎn)生。
另一條線索是結(jié)構(gòu)抽象，即通過(guò)硬邊的構(gòu)成來(lái)表達(dá)作品理性的形式。前者是19世紀(jì)以來(lái)，從西方現(xiàn)代藝術(shù)在追求藝術(shù)語(yǔ)言純化和本體的獨(dú)立中發(fā)展出來(lái)的，在康定斯基、波洛克的創(chuàng)作中達(dá)到高峰；后者同樣起源于西方現(xiàn)代主義階段，但卻是以西方現(xiàn)代工業(yè)文明相伴而生的理性主義思想為基礎(chǔ)的，以一種“理性、幾何”的結(jié)構(gòu)為特征，這在馬列維奇、蒙得里安所主張的“新造型”主義的作品中可見一斑。但這兩種抽象最終都因前衛(wèi)性和精英主義的形式自律而失去了介入當(dāng)代文化的活力。
