發(fā)起人∶馬一鷹參與討論∶傘老人、王端廷、彭朝、俊森油畫、黃奕信、版主老Asrc="/upfiles/00-00/1270522023_33648.jpg">時(shí)代周報(bào):你從臺灣到美國后，如何理解美國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展？何懷碩∶第二次世界大戰(zhàn)后，歐洲弱化，美國變強(qiáng)，美國在領(lǐng)導(dǎo)西方或者資本主義世界。那時(shí)候兩個(gè)陣容，都想獨(dú)霸全球。美國要掌控全球，一定要樹立自己的思想，領(lǐng)導(dǎo)世界，藝術(shù)上都是歐洲產(chǎn)生的，美國根本沒辦法。

在二十世紀(jì)中期，他們把抽象畫樹立成世界上最優(yōu)秀的畫派，確立了美國的國畫。美國要樹立美國的國畫、音樂、電影、文學(xué)，就支持抽象畫和波普藝術(shù)，還有觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)，多得不得了。美國在文化上籠絡(luò)人心，所以就給了這一個(gè)名稱為“當(dāng)代藝術(shù)”。

純種單薄，所以會死得更快。文化需要有另外的刺激，外來文化能夠刺激產(chǎn)生另一個(gè)方向，然后又有一個(gè)高峰，然后到了高峰后又會腐敗和衰亡。傘老人∶中國油畫與中國版本油畫的思考時(shí)間：2009-7-308:31:00摘要：中國油畫在一二百年以來的中國本土油畫史上，又有哪一個(gè)油畫體系，或是油畫流派，或是油畫風(fēng)格，或是油畫樣式，真正是屬于我們自己所獨(dú)創(chuàng)的“版本”，并已產(chǎn)生了較廣泛的國際影響呢？

歐洲的古典油畫暫且不論，就說印像畫派或印象派之后，法國可以說是現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)源地。二次世界大戰(zhàn)以后，美國又成了后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)源地。英國、德國、意大利、西班牙，甚至連日本、韓國，也都不甘示弱，紛紛推出了他們自己的具有獨(dú)創(chuàng)性的“版本”?；仡^再看我們中國一代又一代的油畫家，正是在不斷地學(xué)習(xí)、借鑒、模仿、移植、“翻版”和“改版”歐美現(xiàn)代油畫“版本”的同時(shí)，一點(diǎn)一滴、緩慢而執(zhí)著地書寫著我們自己的油畫史。我們先是有了古典型寫實(shí)風(fēng)格油畫；后就有了以林風(fēng)眠為代表的一批又一批“中西融匯”的現(xiàn)代型折中風(fēng)格油畫，或傾向于抽象主義，或傾向于表現(xiàn)主義；

解放后，“蘇式現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格油畫又一度興盛、發(fā)達(dá)，成了名重一時(shí)的主流；與此同時(shí)，“油畫民族化”呼聲也在日漸高漲，在這一口號的鼓舞下，寫意風(fēng)格油畫終于得到了一定的發(fā)展；最近這些年，這一風(fēng)格的油畫廣泛受到歡迎，更是人才輩出；改革開放以來，從“星星畫展”到’85美術(shù)新潮，到模仿西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)，很快就成為年輕一代藝術(shù)家的“時(shí)尚行為”，各種主義的藝術(shù)紛至沓來，不少歐美大師的藝術(shù)樣式又幾乎都可以在國內(nèi)找到他們的效仿者和“翻版”作品，推捧起來的“新生代藝術(shù)”、“玩世或潑皮現(xiàn)實(shí)主義”、“政治波普”、“文化波普”、“艷俗藝術(shù)或曰‘艷妝生活’藝術(shù)”等等，則可以被看作是西方主流藝術(shù)拼盤上的一道又一道中國“春卷”。

敢問其中哪一個(gè)流派、哪一種樣式又能說是我們自已獨(dú)創(chuàng)的“中國版本”油畫呢？我回答是：沒有。這在今天看來，其實(shí)是一個(gè)誤區(qū)。油畫不僅僅是一個(gè)手藝問題，也決不僅僅是一個(gè)姓不姓“油”的問題。我們不能僅僅是滿足于“學(xué)習(xí)、學(xué)習(xí)、再學(xué)習(xí)”，“借鑒、借鑒、再借鑒”，再也不能亦步亦趨地仿效即“翻版”西方現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)的任何一個(gè)主義，任何一個(gè)流派，任何一位大師。

應(yīng)該清醒地認(rèn)識到：此路不通?；蛘哒f，此路已走到了盡頭?！惨陨蠟榭s寫版〕傘老人∶美國的國畫這提法很好！當(dāng)下中國嚴(yán)重缺乏格林伯格那樣的真正的大批評家。當(dāng)年的美國有許多優(yōu)秀的畫家，作品很好，美國味也很足，可是在格林伯格看來，它們只能是地域性的“鄉(xiāng)土氣息”的繪畫，無法在國際上代表美國藝術(shù)。作為將現(xiàn)代藝術(shù)“法典化”的偉大歷史人物，格林伯格的眼光絕對是敏銳的。

他認(rèn)為美國的抽象藝術(shù)特別是抽象表現(xiàn)藝術(shù)，足以使美國的藝術(shù)立足于世界藝術(shù)之林，是真正能代表美國的國際性的藝術(shù)。也就是說，它們才是真正意義上的、國際宏觀視角下的“美國國畫”。他堅(jiān)定地認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的美國抽象繪畫雖然還沒得到廣泛認(rèn)可，也沒有在市場方面取得良好的成功，但是它們的確是比當(dāng)時(shí)的法國等的“當(dāng)代藝術(shù)”更先進(jìn)了，具有十分獨(dú)特的價(jià)值。于是，他自覺地?fù)?dān)當(dāng)起了美國抽象藝術(shù)的辯護(hù)人，并且事實(shí)也充分證明了：他有這個(gè)能力為真正精英的藝術(shù)當(dāng)好辯護(hù)人。

盡管晚年他自己承認(rèn)沒有認(rèn)真對待“庸俗文化”，以至于沒有料見后來的普普藝術(shù)的蓬勃局面，可這又算什么呢，沒有人是神。他好象曾經(jīng)有過一個(gè)說法，再現(xiàn)繪畫好比是個(gè)舞臺，觀者是在欣賞一出舞臺劇，有相當(dāng)?shù)目臻g幻覺，后來，舞臺與觀眾的物理距離越來越近，空間越來越小，而抽象繪畫卻是平面化了的舞臺觀眾所能見到的只有合上了的幕布。幕布是畫，畫就是幕布。

正因?yàn)槿绱?，他才認(rèn)為美國抽象繪畫已經(jīng)超越了法國為代表的歐洲當(dāng)時(shí)那里的藝術(shù)還是在塞尚和畢加索、勃拉克等人劃定的圈圈里打轉(zhuǎn)?！懊绹鴩嫛钡某晒χ肥鞘制D難困苦的。這離不開佩姬·古根海姆等收藏家、藝術(shù)品經(jīng)營人的經(jīng)濟(jì)贊助，離不開格氏等人不遺余力的學(xué)術(shù)支持和推動，也許。還離不開中央情報(bào)局在背后的運(yùn)作。美國的國家與社會、經(jīng)濟(jì)等各方面的體制與中國完全不同，可是我們有許多人卻只是從中國的角度去看，當(dāng)然也就很難理解許多的美國人和事。雖然如此，仍有重大借鑒意義。

我們得認(rèn)真思考，能在國際上立足的“中國藝術(shù)”會是什么?！坝兄袊厣辈⒉槐硎痉堑靡劳袀鹘y(tǒng)藝術(shù)的資源。如何在更寬闊的視野里發(fā)現(xiàn)真正具有國際價(jià)值的獨(dú)特的中國藝術(shù)，是眼下至關(guān)重要的大課題。中國抽象藝術(shù)會有希望么？有希望，但還得作進(jìn)一步的觀察與研究。

當(dāng)然，依托傳統(tǒng)藝術(shù)的資源而發(fā)展的中國藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到可在國際上代表中國的可能性也是存在的，但這并非是唯一的可能。一切皆有可能。需要時(shí)間，需要行動：藝術(shù)創(chuàng)作的行動、藝術(shù)批評的行動、藝術(shù)市場的行動。我們的藝術(shù)家們、批評家們：你們現(xiàn)在都在做些什么啊。這么重大的問題得好好想一想哦。

傘老人∶什么樣的藝術(shù)才能成為中國品牌？作者：王端廷2007-02-2610:18:16來源：中國美術(shù)批評家網(wǎng)你們是日本人嗎？不是。韓國人？也不是。中國人？是，我們是中國人。日本人在西方昂首挺胸、受人尊重，因?yàn)樗麄冇写罅渴澜缰钠?、電視和照相機(jī)等高科技產(chǎn)品。韓國人也因?yàn)橛邢碜u(yù)世界的現(xiàn)代、大宇汽車和三星電子而揚(yáng)眉吐氣——盡管汽車電視都是西方人的發(fā)明，但日本人和韓國人做得好，西方人也服氣。而中國在西方除了價(jià)格便宜的中餐館、就是地?cái)偵虾统欣锍鍪鄣姆b、鞋帽和玩具。

大量千方百計(jì)、舍生忘死偷渡到歐洲各國的中國非法移民更讓西方人覺得中國是一座貧窮苦難的地獄。普通老百姓大多是勢利的，西方人原本就相信物競天擇弱肉強(qiáng)食的自然法則。雖然西方社會如今基本上已經(jīng)沒有種族歧視，但貧富歧視仍然時(shí)不時(shí)會流露出來。由于中國不能對西方人的生活構(gòu)成影響，以致很多西方老百姓連了解中國的興趣都沒有。比經(jīng)濟(jì)、比科技我們暫時(shí)難占上風(fēng)，但中國是世界文明古國，我們可以跟西方比文化藝術(shù)，在博大精深的中國文化面前，西方人總該俯首稱臣吧。

一種名牌商品之所以成為名牌，是制造者和使用者供需雙方相互滿足彼此認(rèn)同的結(jié)果?！巴跗刨u瓜，自賣自夸”，自己喜歡，別人不買賬，沒有市場的東西，不能成為名牌。中國藝術(shù)如果只是在國內(nèi)自產(chǎn)自銷，而不參與國際交流和競爭，就不涉及也談不上品牌問題；中國藝術(shù)只有走出國門并得到世界的接受，才能成為國際藝壇中的中國藝術(shù)品牌。我們應(yīng)該大力保護(hù)中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，但活人不能成為文化遺產(chǎn)的殉葬品。

為了民族的生存和發(fā)展，我們必須創(chuàng)造新的文化藝術(shù)。中國人也可以忘記鴉片戰(zhàn)爭以來列強(qiáng)欺凌的歷史并無視各民族國家間日益激烈的生存競爭，堅(jiān)守著自己的文化傳統(tǒng)，抗拒西方現(xiàn)代文明，但如果要用傳統(tǒng)文化在這個(gè)弱肉強(qiáng)食的世界上討生活，茍且偷生都難，要想活出一份人的尊嚴(yán)就更不可能了。我們千萬不要把老莊的天人合一與當(dāng)今世界普遍倡導(dǎo)的環(huán)境保護(hù)混為一談。

同樣，中國傳統(tǒng)文人的寄情林泉與海德格爾的人在自然中“詩意的棲居”也不可同日而語。不同時(shí)空中的中西文化無論有多少表象上的相似，我們都應(yīng)該看到彼此之間存在著世界觀的本質(zhì)不同和人的生存狀態(tài)與生命質(zhì)量的極大差異。

20世紀(jì)以來，那些融合中西并在國際藝術(shù)舞臺上獲得成功的華人藝術(shù)家及其藝術(shù)就是被世界認(rèn)可的中國藝術(shù)品牌。這些藝術(shù)家既包括在海外旅居的趙無極、朱德群、陳箴、谷文達(dá)、蔡國強(qiáng)、徐冰、黃永砯和張洹等人，也包括在國內(nèi)生活的吳冠中、陳丹青、王廣義、方力鈞、余友涵、丁方、朝戈、劉曉東、高氏兄弟及眾多嚴(yán)肅的藝術(shù)探索者。在2004年徐冰以《塵?！帆@得英國威爾士Artessrc="/upfiles/00-00/1270526408_75104.jpg">傘老人∶他又說：我最喜歡蒙德里安的一句話：“我認(rèn)為完全有可能，用橫豎線條，通過有意識的更高層次的的內(nèi)省和理性思考，而不是計(jì)算，來發(fā)掘和表現(xiàn)基本的韻律和諧美，如果必要的話加曲線和支線，來創(chuàng)造可以同其他藝術(shù)相比擬的藝術(shù)。

他的畫看起簡單實(shí)是復(fù)雜。有很多細(xì)致的思考和理性，來抽象的代表他從自然中的提煉。他絕不會反問：“你感覺到了什么？“，拿出偽愛因斯坦的樣子，因?yàn)樗伎梢岳硇缘慕忉屒宄脑瓌?chuàng)。從國內(nèi)的畫家，更多的是抄襲和改造，更少的是理性和抽象。何謂抽象？

傘老人∶他繼續(xù)說：事實(shí)上，mystere的畫、黨朝陽的畫，要看的是原創(chuàng)的畫面效果，因?yàn)槭沁^程。制作很重要。說為冷抽象的畫，要明白他的畫抽象什么，構(gòu)思是什么？通常越簡單越聰明的原始抽象表達(dá)，畫也越好。如同，牛頓公式，學(xué)會重復(fù)解出來要簡單的多容易得多算聰明。如果畫家是象牛頓原創(chuàng)的概念，那他的畫就是精品，如果畫家是會解牛頓的公式的畫，畫的價(jià)值還好。

最差的是弄巧成拙，在大師的概念基礎(chǔ)上，亂加?xùn)|西，將原有的平衡韻律節(jié)奏打破，更是反而不如重復(fù)。傘老人∶老滕說：Ａ斑總能弄一些深刻的話題?？戳四阏f的抽象有點(diǎn)犯暈。想想還真的不太明白什么是抽象。一直以為抽象只是玩感覺的東西。也知道玩感覺并不是玩隨意，其中一定有畫家對這種感覺在畫面上的表現(xiàn)作出的處理。我覺得抽象的是思維，而畫面只是畫家表現(xiàn)這種思維的一個(gè)手段，對畫面的抽象仁者見仁，智者見智，并沒有一個(gè)固定的定論，即使畫家完全告訴你什么含義也是他的，而不是你的，如果你恰好也有這種感覺，能理解到畫面里的含義，那也只說明是個(gè)巧合而已，只說明你理解了這副畫的含義，并不代表你就能明白什么是抽象藝術(shù)。

抽象藝術(shù)更講究感覺，這比教我們怎么畫圓，怎么畫方困難的多。感覺這種東西很難用語言來描述，描述了也就是上面說的紅色怎么用，紅色表示什么這么一種固定的模式。很少有自己對自己思維有突破性的發(fā)展，因?yàn)槊總€(gè)人走的路都一樣，一個(gè)師傅教的，一個(gè)固定模式，做出的什么東西都一樣，就沒有藝術(shù)可言了。我們不用試圖去解釋什么是抽象，更不要解釋誰的抽象作品怎么樣。我們要做的就是喜歡，或者是不喜歡，喜歡的就捧個(gè)錢場，不喜歡的就捧個(gè)人場。

蒙德里安當(dāng)初也就是用這種形式畫了畫，他的偉大并不是因?yàn)樗卸嗝簇S富的人生，有多么深遠(yuǎn)的抽象思維，有多么好的一個(gè)畫面，他的偉大只是他發(fā)明了這種方法，發(fā)明了別人還在用紅色表現(xiàn)熱情的時(shí)候，他已經(jīng)用變性來表現(xiàn)熱情了，這就是他的偉大，這跟中國四大發(fā)明一樣。〔以上為縮寫版〕傘老人∶大椿版主說：我覺得∶抽象是∶這個(gè)材料的如此運(yùn)用，雖然它經(jīng)常在制作中被歪曲為這個(gè)工具的如此運(yùn)用。

工業(yè)革命，在它起勢階段，沖動的熱情勝于冷靜的思想。冷靜的思想制造出了現(xiàn)代產(chǎn)品和工具，沖動的熱情由某些人發(fā)泄，并在發(fā)泄中也把自己發(fā)泄為藝術(shù)家。這就是為什么現(xiàn)代派之前沒有抽象藝術(shù)，只有冷靜的抽象產(chǎn)品，比如中國農(nóng)村的窗戶棱子。這就是為什么抽象藝術(shù)悄悄地被裝置藝術(shù)代替，因?yàn)檠b置藝術(shù)更在其材料的如此組合中，包括并體現(xiàn)材料的如此運(yùn)用。

這就是為什么包豪斯的興起和包豪斯的短命，包豪斯是在產(chǎn)品化、商品化的過程中把沖動的熱情秩序化了，把藝術(shù)市場化了。材料的的如此運(yùn)用只能被市場證實(shí)成功與否，百姓的集體享受使得早期的個(gè)人發(fā)明只在專利權(quán)上體現(xiàn)意義。他接著說：抽象派的發(fā)展必定是∶1、從熱情到冷靜。

“冷抽象”是后人企圖和前輩劃分的招牌，就象“后現(xiàn)代派”。2、生于材料之可能，死于材料的平民享用。必須說明的是∶幾乎一半以上的抽象畫家堅(jiān)持使用傳統(tǒng)的、寫實(shí)的繪畫材料。他們是寫實(shí)繪畫的維生素。他們是在寫實(shí)畫家證明寫實(shí)材料的如此使用之外，證明更多材料的、特別是更多工具的如此使用。他們的弊病往往是材料或工具之使用的偶然性，這似乎是抽象畫家的生死存亡的根據(jù)地。

寫實(shí)畫家經(jīng)常說，畫要畫出來，不要想出來。自從有了抽象畫家，寫實(shí)畫家便在文學(xué)性與繪畫操作之夾縫中努力生存。彭朝∶實(shí)際上所謂的“抽象藝術(shù)”，已經(jīng)打破了原有的傳統(tǒng)的審美理念，他可以從原有的任何一個(gè)方面入手，并將其無限制的擴(kuò)大化，夸張化。他可以從構(gòu)成入手，可以拋開原有的材質(zhì)、技法、手段、媒介之束縛，無限制的區(qū)進(jìn)行單純的“表現(xiàn)”行為。

他可以單純的為了表現(xiàn)而表現(xiàn)，為了再現(xiàn)而再現(xiàn)。是一種超脫的，純粹精神領(lǐng)域的單純的表現(xiàn)手段。傘老人2009-12-2114:50格林伯對抽象概念的限定，也許并不是完善的和絕對的，應(yīng)該還有空間可以大大發(fā)掘。彭朝∶其實(shí)，所謂的“模式”往往是某種既成的、系統(tǒng)化的表述方式。往往人們總是為了不停地為了單純的所謂“模式”的突破而絞盡腦汁。

其實(shí)相對于單純的“抽象”而言，人們總是希望自己的創(chuàng)作能夠突破原有的既成的已經(jīng)出現(xiàn)過的諸多的所謂“模式”。但實(shí)際上這個(gè)所謂的“關(guān)于模式的問題”本身就帶有一定的辯證性。任何的所謂“新”模式也好，“舊”模式也好，他總是不斷的在進(jìn)行著延續(xù)性的審美進(jìn)化。

但這種所謂的進(jìn)化始終又限制在所謂的“可知”領(lǐng)域的范圍之內(nèi)。受諸多因素之影響。同時(shí)這種所謂的“可知”之范圍又是建立在原有的逐步進(jìn)化著的審美基礎(chǔ)之上，帶有某種的延續(xù)性。因此在下個(gè)人認(rèn)為，所謂的“抽象”的進(jìn)化，實(shí)質(zhì)上是一種個(gè)體性的內(nèi)在的思維的進(jìn)化。其所要解決的諸多之問題，也僅僅是創(chuàng)作者本身之思維進(jìn)化的問題罷了！西方關(guān)于“抽象”的諸多學(xué)說對于中國“抽象之發(fā)展”實(shí)際上有著不可忽視的作用，但關(guān)鍵是我們不能將其“絕對化”。當(dāng)下中國抽象藝術(shù)的發(fā)展實(shí)際上正需要我們在不斷地“質(zhì)疑”中逐步的完善自我。

通過大家的努力逐漸的形成帶有明顯的東方色彩的“中國的抽象藝術(shù)形式”及其相關(guān)理論、學(xué)說。傘老人∶——帶有明顯的東方色彩的“中國的抽象藝術(shù)形式”及其相關(guān)理論、學(xué)說。~東方色彩，也不一定非得是一個(gè)帶有東方地域特性的、與其傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)度極大的特征。也可以是全新的。就象抽象表現(xiàn)主義，與美國這一地域的特性、與美國“鄉(xiāng)土繪畫”的風(fēng)情和“傳統(tǒng)”未必直接有關(guān)，而是確實(shí)在藝術(shù)上有了創(chuàng)造與突破。

彭朝∶實(shí)際上不管最后中國現(xiàn)代抽象藝術(shù)呈現(xiàn)給世界的是一種怎樣的姿態(tài)，不管這種最終的“現(xiàn)代化”了的中國藝術(shù)之“新傳統(tǒng)”的定位如何。最終在這一時(shí)代中所創(chuàng)造出來的東西，都必然打上“中國”的符號。即便是全新的，從未出現(xiàn)過的或者說是一種完全顛覆性的，面目全非的東西。最終，其都將必然要代表所謂的“東方元素”并以一種獨(dú)特的“地域文化”的姿態(tài)呈現(xiàn)給整個(gè)世界！

馬一鷹∶藝術(shù)的國際化發(fā)展趨勢和各地區(qū)各民族的尋根意識之間的沖突是上個(gè)世紀(jì)也將是本世紀(jì)的不休話題。由于各文化形式之間理解上的距離以及對未來發(fā)展前景預(yù)瞻上的不同，每個(gè)人都需要不斷學(xué)習(xí)、不斷努力。發(fā)生在中國的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動是中國藝術(shù)自身發(fā)展進(jìn)入現(xiàn)代社會的裂變，它雖然年輕，但包含著豐富的文化內(nèi)涵，它不應(yīng)是隸屬西方現(xiàn)代藝術(shù)的分枝，也不應(yīng)是他們“東方主義”觀點(diǎn)的注解，而應(yīng)是一種并駕齊驅(qū)的關(guān)系。我們的態(tài)度應(yīng)該是主動向世界介紹中國發(fā)生了什么，而不是被動地期待著別人對所發(fā)生的哪些部分的首肯與喝彩。

貴州福?！煤?，寫得好！別怕別人強(qiáng)，就怕明知別人強(qiáng)卻不敢正視。彭朝∶一鷹兄的觀點(diǎn)是很有道理的，實(shí)際上一鷹兄所指出的問題還是要先結(jié)束這種“自我邊緣”的文化心理定位的問題。事實(shí)上并不是西方將我們“邊緣化”，而是我們自己在全球化的語境當(dāng)中在心理上“自我邊緣”了。其實(shí)本無所謂“東方還是西方”，國人所創(chuàng)造出來的不論是何種姿態(tài)之作品，最終都必將代表這一時(shí)代的獨(dú)特的東方地域色彩，都必然要烙上深深的“中國痕跡”。

即便是用的澳大利亞的小麥，按照中國白酒的方式釀造出來的茅臺，不論其材質(zhì)，資源取自何處，其必然也只能是中國酒。馬一鷹∶一個(gè)很簡單的道理∶落后就要挨打。魯迅先生曾說過：中國社會只有兩個(gè)時(shí)代，一個(gè)是做穩(wěn)了奴才的時(shí)代，一個(gè)是想做奴才而不能的時(shí)代。中國人的奴性思想顯然已經(jīng)成為社會進(jìn)步的大敵！

東方與西方不是天然對立，也不是相互依附，而是在傳播中相互吸收相互、促進(jìn)。中國現(xiàn)代抽象藝術(shù)如何能豐富自身內(nèi)在的涵義，不僅需要理論闡釋，更主要是立足于現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體和行動者，看他們?nèi)绾涡袆雍蛯?shí)施他們對自我的抱負(fù)。這將決定著我們以后的發(fā)展。彭朝∶經(jīng)典，一鷹兄用的這個(gè)“傳播”，一語中的。當(dāng)下的中國現(xiàn)代抽象藝術(shù)的發(fā)展，關(guān)鍵在于如何傳播并在其基礎(chǔ)之上進(jìn)行所謂的進(jìn)化與提升。

這種所謂的“在傳播中相互吸收相互、促進(jìn)”的行為，實(shí)際上也帶有某種文化輸出的意思。中國現(xiàn)代藝術(shù)做奴才的時(shí)代，實(shí)際上正是西方對我進(jìn)行文化輸出之后的必然結(jié)果，是時(shí)候?qū)⒔?jīng)過“現(xiàn)代化”洗禮之后的東方新“傳統(tǒng)”向著“日落的方向”輸出了！首先是“東方的自我覺醒”，然后就是“東方文化的輸出與西進(jìn)”！傘老人∶波洛克這個(gè)本頓班上繪畫成績最差的學(xué)生，在左沖右突中逐步接近了自己的天賦所在，在當(dāng)時(shí)還并不明顯的情況下，機(jī)遇降臨，被蒙德里安一眼看出，推介給了佩姬，才有了后來的風(fēng)云際會。

在中國，現(xiàn)在還會發(fā)生類似的事嗎？如果會，那當(dāng)是藝術(shù)中國之幸。那么，中國的蒙德里安在哪里？我沒有看出中國當(dāng)下有蒙德里安，所以，得靠藝術(shù)家自己了。我為你們搖旗，吶喊。彭朝∶世有伯樂，而后有千里馬，然千里馬易得，伯樂難求。所以一鷹兄主張“自救”。與其靜待“伯樂”，不如發(fā)奮以自強(qiáng)。既然當(dāng)下無伯樂，那么吾等不如自強(qiáng)以搏眾馬，則良駒自良耳！

傘老人∶是啦，所以我才不遺余力的支持你們，至少在道義上、在聲勢上…好好干它一票，伙計(jì)們！你們鬧出大動靜來，才會驚醒那些夢中人。彭朝∶革命尚未成功，同志仍需努力！烏拉~~~~！馬一鷹∶其實(shí)千里馬從來就存在，但是如果這些千里馬們不跑到伯樂跟前，恐怕伯樂很難發(fā)現(xiàn)，而且現(xiàn)在的伯樂通常都很忙，他們也不可能肩負(fù)皇命去荒山野嶺四處尋找千里馬，所以我覺得千里馬們還是主動一點(diǎn)，多創(chuàng)造一些有可能讓伯樂發(fā)現(xiàn)的機(jī)會，比較現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)…

彭朝∶那么為我們所期待并為之奮斗的“中國的現(xiàn)代抽象藝術(shù)運(yùn)動”也必將是一部萬馬奔騰波瀾壯闊的“現(xiàn)代史詩”！馬一鷹∶在中國，必將有一場“中國的現(xiàn)代抽象藝術(shù)運(yùn)動”，也必將是一部萬馬奔騰波瀾壯闊的“現(xiàn)代史詩”，但是能否由我們來創(chuàng)造、能否由我們來實(shí)現(xiàn)，那就要靠同志們的共同努力、共同奮斗了！敬禮！軍禮！同志！溫度∶沒有真大國胸懷！就難有現(xiàn)代中國藝術(shù)！

當(dāng)今多少有才的人為了生存不得不去復(fù)制別人的東西！有天才的人都被當(dāng)白癡看！彭朝∶有道理，其實(shí)溫度兄所提及的問題的關(guān)鍵，還是在于當(dāng)下中國現(xiàn)存之審美體制，實(shí)際上現(xiàn)在的情況是無數(shù)的對“現(xiàn)代藝術(shù)”一知半解的“無知者”們在對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展以及中國的現(xiàn)代藝術(shù)家們不斷地“指手畫腳”“評頭論足”。所謂的“復(fù)制”實(shí)際上是這種現(xiàn)存“體制”之下的必然產(chǎn)物。

俊森油畫∶向大家敬禮！宮義∶蒙德里安作用不僅在繪畫上呀，他的影響已觸及到現(xiàn)實(shí)生活的方方面面。Xiaoyou5415∶受益匪淺。俊森油畫∶大家的討論都很有見地！受益！張格∶支持“中國現(xiàn)代抽象藝術(shù)運(yùn)動”。期待成功！朱雨澤∶波洛克將藝術(shù)引回到自發(fā)與天然的狀態(tài)，的確人類最初的藝術(shù)活動是自發(fā)和天真自然的，無須專門訓(xùn)練，根本沒有藝術(shù)家職業(yè)之分，藝術(shù)成為專業(yè)工作之后也就有了關(guān)于藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，如中國畫有古典的“六法”，徐悲鴻搞的“新七法”等等。

顯然這種分工和標(biāo)準(zhǔn)是桎梏，有礙于健全的人性發(fā)展的。如今在社會條件改變了的情況下，還把這些固定的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)成至高無上的法則要人們遵從，明顯是不合理的。杜尚給后人最大的啟示是以一種看似搞笑的而實(shí)際上有相當(dāng)深刻的思想，他嘲笑了人們在文化藝術(shù)領(lǐng)域的拘謹(jǐn)和匠氣，從而呼喚一個(gè)新的富有自由創(chuàng)作精神的時(shí)代之到來。杜尚暗示人們，藝術(shù)的價(jià)值在于思想，有思想，任何物質(zhì)產(chǎn)品都可以成為藝術(shù)品，這種將藝術(shù)創(chuàng)造提升到哲學(xué)層面的思考客觀上取消了傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)學(xué)科，暗含了藝術(shù)與藝術(shù)史即將終結(jié)的理論判斷。

國內(nèi)最近也有人大喊藝術(shù)已經(jīng)死亡了。但是我認(rèn)為人類的藝術(shù)智慧遠(yuǎn)沒有終結(jié)，否定舊的必然要創(chuàng)建新的，這是人類社會進(jìn)步的追求。